出現於九○年代，代表台灣、香港和中國電影產業走向跨地交流的華語電影，
意味著兩岸三地的電影不僅在資金、電影工作人員、文本上有流動的跨地合作，
影片中占據要角的明星也開始隨著電影跨地移動參演。台灣演員一直以來與香港 電影有密切的合作關係，到了九○年代交流更勝以往。因台灣電影產業的衰退，
以至許多昔日代表明星前往在當時舉占台灣主流市場的香港，尋求延續演藝生涯 或深根發展，同時也開啟台灣演藝新人在香港發展再紅回台灣的成名途徑。舒淇 便是倚著此途徑在香港出道，透過香港較為完善的明星制度打造形塑，再藉由香 港影片強佔台灣市場的優勢建立她在港台的知名度。
西方殖民屬地的香港電影產業，在吸取西方與好萊塢片廠成功經驗與電影類 型的移植仿效後，建立起完善的電影產業體制，產製東方特色、西方先進技術的 主流電影，更具有跨國經營的野心，將發行、產製合作的市場擴及台灣、日本、
韓國、星馬等地。但在九○年代香港也面臨自身產業的衰退、盜版猖狂，外地市 場因好萊塢外片的入侵而失去昔日優勢地位，鄰地剛開放的中國則成為具有開發 潛力的龐大市場。舒淇一方面藉由經紀人文雋在香港累積已久的人脈與資歷，以 及最佳拍檔公司的王晶和劉偉強的合作，即便在市場不景氣的時期，仍參與大量 作品的演出累積知名度。在歷經九七回歸、中港電影產業交流逐漸穩定後，舒淇 在千禧年後也開始藉著香港電影跨及中國，或與中國導演合作，飾演中國角色打 入市場。
在文革結束實施開放政策，進入後社會主義的中國，其積極的社會建設、經 濟發展與龐大人口的潛力市場，都成為西方、亞洲國家覬覦合作的對象，尤其對 同屬華文地區的台灣和香港來說，更被視為解決自身市場狹隘問題萬靈丹。台灣 因政治因素尚未如港澳 CEPA 政策般建立起官方正式的「條約合製」（treaty co-production）的跨國合製方式，而是透過民間企業資金合作的「股份合製」（equity co-production）與中國展開密集合作11。舒淇來自台灣的身份、香港經驗的累積，
讓她成為台灣、香港舉推的明星代表與中國合作。這樣的跡象在舒淇在 2005 年 獲得在華語電影中聚象徵演員榮耀的金馬影后後更為明顯，其主演電影多為兩岸 三地大製作的華語電影，或以跨地明星合作為號召的商業電影，以華人市場為目
11 「條約合制」是經過兩個或兩個以上國家政府彼此之間簽訂協議，通過參與國家的政府某種形 式認可，獲得政府津貼或賦稅減免等優惠計畫，來建立共同的補助資格或合作項目的合作案。「股 份合製」屬跨國民間企業之間的商業行為，以資金投資影視製作或銷售，並於事後取得分紅，並 沒有涉及政府的特定管制措施，而在資本主義全球化的潮流下此種模式越來越普遍（魏玓，
2006）。
68
標。
在華語電影流動跨地合作的蓬勃發展下，以亞洲市場為更大目標的泛亞
（Inter-Asia）電影合作也積極地展開，作為華語明星代表之一的舒淇，也開始藉 著泛亞的合作擴及亞洲他國如韓國、日本，與其他跨國明星展開合作交流。從《夕 陽天使》日本武打明星倉田保昭、韓國偶像男星宋承憲，《韓城攻略》、《我的老 婆是老大 3》港韓合製的電影，與今年尚在拍攝、集結台灣導演侯孝賢、日本人 氣男星妻夫木聰，與中國、韓國、加拿大、歐洲等地資金的大制作《聶隱娘》。 舒淇在九○年代沿著前人路徑前往香港出道，歷經華語電影初期發展，在她 擴展市場前往中國發展時，也對台灣後輩明星發掘出另一種演藝路徑，不再以進 入香港電影發展為首要目標，而是藉由中港台合製轉以進軍中國市場。如 2002 出道的桂綸鎂，開始參與《女人不壞》（2008）、《海洋天堂》（2010）、《龍門飛甲》
（2011）等具有擴展中國市場企圖的演出。台灣由模特兒、歌手跨界轉戰電影的 林志玲與周杰倫，也以其在亞洲累積的知名度，積極地在中國倚著台灣女神、偶 像歌手的名氣擔綱要角，獲得不錯的票房成績。
二、流動的銀幕形象與性別魅力
舒淇在香港出道前，在台灣已拍攝全裸寫真以及一部有裸露床戲的作品，但 在台灣情色電影一直不是市場主流，即便是邁向二十一世紀的現代都市，女性情 慾展現、裸露的性愛畫面，除非被認定為藝術影片，否則大多被大眾輿論視為低 俗的作品，演出的演員也經常被貼上標籤。相較台灣的保守，香港從七○年代至 今一直持續著情色類型的電影生產，舒淇便乘著香港九○年代三級片熱潮，展開 電影之路。
香港三級片雖然有著固定的產製數量與市場，但文本以賣弄女星容貌身材為 主，並且誠服於男性權威下，劇情一直無法突破加入新元素。再加上九○年代末 期三級片風潮逐漸消退，舒淇雖然以《玉蒲團之玉女心經》大膽的性愛裸露鏡頭 轟動港台，但艷星形象並非個人演藝路途發展的長久之道。為避免過於壓榨明星 價值的風險，舒淇在文雋、王晶的安排下，在藉由《色情男女》獲獎專業評審的 認可後，便試著打破已定的脫星形象，飾演與其相反清純少女的角色。《飛一般 愛情小說》是一次成功的嘗試，將舒淇普遍被認為低俗的形象帶回獲得主流社會 視為正面的真善美性格。但電影公司並未放棄舒淇在觀眾心中已建立的美艷性感 的妖姬形象，反倒與相反的親切可人的鄰家女孩形象的差異交錯展現，有時在同 一部電影中展現兩種樣貌，以美艷代表外貌，鄰家女孩則為影片張顯推崇的性格，
讓角色有了層次上的變化。
69
但即便舒淇在這兩種女性形象的形塑下，增添了多變性格，舒淇在這些形象 的作品裡始終是男主角或女主角身旁的配角，對敘事並無主導的功能。此時，舒 淇開始參與在香港立久不衰的動作類型電影，電影公司開始將早期行俠仗義的女 俠、打女等此種女戰士的形象移植至現代，並且加入西方科技先進設備與獨立女 性的樣貌，讓舒淇發展現代女特務的銀幕形象。透過現代女特務的角色，舒淇的 角色開始主導劇情敘事進行，她不再需要男性英雄主義的保護，而是轉為保護男 性，而她的敵人通常是也男性角色，到最後甚至可以統御陽剛性質的黑社會組織。
除此之外，她也從一成不變的愛情故事中，開始有了姊妹情誼、家族復仇等其他 情感關係的轉變。
由此可見，舒淇在類型電影中銀幕形象的轉換不僅是性別魅力改變，從被視 為低俗的脫星形象、正面形象到打破男性父權的現代獨立女性角色也是一種階級 的流動。然而，明星的形象會隨著年紀的增長、容貌的變化開始轉換。三十有七 的舒淇雖然仍維持著明星亮麗的容顏，但年華老去對明星來說都是個不可避免的 關卡，舒淇詮釋的角色也不再是以往充滿青春氣息的戀愛少女，開始走向渴望婚 姻安定生活的「熟女」性格。甚至在舒淇的作品中開始有了母職等充滿母性的角 色，從《怪物》（2005）保護愛子到《太極》（2012）的為子犧牲的母親形象。舒 淇的銀幕形象仍持續地流動轉變著。
三、跨國明星流動的身份與在地的連結
相較舒淇在香港多數強調創新有趣的劇情、單一描繪特定時空下的社會文化，
或是單純滿足觀眾某種情欲想像的作品，舒淇在張婉婷、侯孝賢港台兩地的打造 下，除了將角色加入在地歷史脈絡的連結，使角色在地化；同時特別強調消費現 代都市中的角色時，也利用去脈絡的方式使舒淇產生一種游移不定的形象，不屬 於何處的跨地流動。
張婉婷在《玻璃之城》將舒淇角色放置在香港離散歷史的脈絡中，使她在懷 舊的七○年代裡成為中產階級知識分子，以及九○年代高階經理人的彈性世代的 象徵，並且透過對懷舊年代氛圍、舊愛的思念，成為在香港彷彿一敲即碎的「玻 璃之城」中一個穩固堅定的牽絆，即便是具有跨國經理人流動的身份，對於香港 仍有一份家的感觸。但在《北京樂與路》裡，舒淇的角色則消去了家庭、歷史脈 絡的連結，符合她從邊緣地區來到繁華消費都市尋找熱鬧擺脫孤獨的身份。
侯孝賢在《最好的時光》的前兩段故事中，同樣把舒淇放置在懷舊歷史裡，
並且利用她台灣的在地身份，一種與角色產生認同共鳴的「土味」，使她出道以 來一直與台灣斷裂的角色形象有了接合。甚至在侯孝賢在《10+10》象徵台灣歷
70
史、電影百年傳承故事的「黃金之弦」裡，飾演承接母親珍藏許久，具有交接意 義的「手尾」金鍊、金鐲的女兒，使她帶有著「台灣女兒」象徵，與台灣在地產 生極為強烈的連結。但在《千禧曼波》強調迷惘於消費都市中的台北青年裡，舒 淇的角色也是切斷與家、歷史脈絡的聯繫，使她遊走於都市中各個消費場所，藉 由消費找尋一種與人際關係的連結，但開放式的結局，讓她維持著仍然流動不止 的印象。
在這些強調消費社會的都市人物中，舒淇的角色是與在地連結分離的，使她 產生一種不被束縛的流動形象，成為她跨越國界地域的跨國明星身份的隱喻。舒 淇曾在中國導演呂樂的《美人草》中飾演文革後期的知青角色，中國歷史背景強
在這些強調消費社會的都市人物中，舒淇的角色是與在地連結分離的，使她 產生一種不被束縛的流動形象，成為她跨越國界地域的跨國明星身份的隱喻。舒 淇曾在中國導演呂樂的《美人草》中飾演文革後期的知青角色，中國歷史背景強