張婉婷影像中的香港離散／中國邊緣女性形象

舒淇在進入香港電影圈發展不久後，被香港女導演張婉婷相中，在以九七香 港回歸中國的歷史事件為背景的《玻璃之城》（1998）中擔綱女主角，故事時間 橫跨香港七○至九○年代，角色也包含香港女大學生到廣告公司老闆等中產階級 的銀幕角色，打破當時仍深植觀眾腦海的三級片女星形象。爾後再與張婉婷合作

《北京樂與路》（2001），飾演從外地來到北京發展的艷舞女郎，試圖在處於新舊 思潮交織的新中國裡，努力地實現夢想。

張婉婷被歸納為香港電影七○年代末期新浪潮電影導演之後，在八○年代中 期至九○年代初期發展出「第二浪潮」（second wave）的導演。第二浪潮的主要 電影導演包括張婉婷、羅啟銳、羅卓瑤、關錦鵬和王家衛等人，這些導演發跡時 正逢香港電影產業面臨減縮，且因與好萊塢競爭增加的關係，導致市場相較新浪 潮電影時期較為金錢導向的期間投入電影製作，因此多數影評認為他們的作品較 為商業化，但針對當代香港社會文化觸及的議題並未因此減少，反而因香港九七 回歸的牽引，對歷史、政治、認同等面向展開多方討論，也吸引全球與離散華人 的關注（Ford, 2011）。部份第二波浪潮的導演包括張婉婷與其丈夫羅啟銳，和企 圖追求教育、工作等機會而移居國外的港人一樣，都曾在西方受教育與工作，最 後返港。西方的生活經驗令第二浪潮的導演對於離散（diaspora）華人特別關注，

也通常強調女性經驗，如張婉婷講述中國移民在紐約的《非法移民》（1985）和 香港人前往紐約發展的《秋天的童話》（1987）、和《八兩金》（1989）這三部被

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稱為「移民三部曲」講述在美華人生活故事，以及關錦鵬描述三位中港台女性在 紐約異鄉發展的《三個女人的故事》（1989）等（同上引, 2011）。

香港出生的張婉婷，大學時就讀香港大學心理系，畢業後到英國布里斯托大 學學習文學及戲劇，日後再前往美國紐約修讀電影。當中英雙方在 1984 年 12 月 19 日簽訂《中英聯合聲明》，決定香港將於 1997 年 7 月 1 日回歸中國成為香港特 別行政區的事件躍為全球大事時，張婉婷對於個人自身的認同也有了轉變。

「人們在八○年代開始對香港感興趣，因為他們都在詢問我香港回歸中 國的事情。……我忽然發現其實我對中國不甚了解，我是個壞學生，而 且我沒念多少中國的歷史。雖然我是中國人，但學習於殖民香港，熟悉 西方歷史更勝於中國歷史。所以我開始閱讀所有有關中國的書籍。我開 始穿旗袍，假裝非常東方味，我很對自己的中國認同很清楚。但我了解 美式思考的方式，也擁有許多美國朋友，我沒有抵抗美國，我很開心我 能有與美國人溝通的優勢。在中國，我會說更多普通話了，也有了許多 來自中國的朋友。因此我認為我自己是一個國際化（cosmopolitan）的 人。」

──張婉婷（Ford, 2008: 100）

因張婉婷自身的離散經驗，在她的作品中經常可以看見她對於那些在彈性公 民（flexible citizens）¹⁰世代中，追求高等教育、多國護照或經濟保障而在香港和 其他地裡空間裡離散與回歸的流動人群的關注。而九七回歸所激起對國家歷史化 與認同的感觸，也讓她的電影中有著濃厚的時代氛圍和強調歷史脈絡。在拍攝《非 法移民》和《秋天的童話》這兩部以離散華人在美國生活的故事後，受到九七回 歸期限到來的影響，張婉婷的創作也開始轉變，朝向拍攝華人滯留異鄉多年以後 回到國內的故事，觸及香港和中國的的歷史命題。

1989 年，我覺得差不多要回歸祖國了。剛開始拍電影，我當然拍一些 比較接近自己生活的一些人，都是拍在美國的戲。然後我假設那些人如 果可以回到中國，那會是什麼狀況，肯定是蠻有趣的。（張燕，2006：

204）

此種「回歸」感，在張婉婷以橫跨數十年中國、台灣和香港的政治三角關係 為歷史背景，被稱為「回歸電影」（handover film）的《宋家皇朝》中顯現出來（Ford,

10 源自於王愛華（Aihwa Ong）（1999）根據對華人跨國經理階級的研究用所自創「彈性公民權」

（flexible citizenship），指在跨越多重尺度的全球競爭下所產生的新的國際分工形式，促使這些跨 國主體以投機且流動的方式因應不斷變動的政經形勢的文化邏輯，用來追求資本累積與社會威望。

黃宗儀（2008: 14）也藉此概念提出「彈性身份」（flexible identities）用來指涉「專業經理階級」

為主的跨國主體。

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2011: 337）。故事中三位從中國清朝時期前往美國讀書的宋家姊妹，二十多歲再 回到中國時已屆民初，三人對中國的陌生與不中不西的身份，與張婉婷首次回到 中國的感覺十分相似（張燕，2006：205）。這種人物角色在時代背景中找尋認同 的元素，在以香港人九七回歸為歷史背景的《玻璃之城》和《北京樂與路》也可 看見，但歷史的嚴肅包袱卻在浪漫愛情故事的個人情感下逐漸稀釋。

1996 年我拍完《宋家皇朝》，差不多就到 1997 了，覺得很多東西要記 錄下來。因為那時後誰都不知道將來會怎麼樣。……然後我發現我以前 住過的母校香港大學的何東宿舍也要拆掉了，這麼可以？這等於把我的 記憶都拆掉了，我就沒有了。這太令我傷心了，因為大學時光是我最快 樂的一段時間。觀眾一看影片就知道，女生的學校生活基本上就是我在 香港大學時後的生活。……基於這兩個原因，我一定要拍，就拍我的大 學生活和我對 1997 年所有的感想，再加上我們這一代人面對九七回歸 和不明朗的將來以及對以前殖民地生活的感受，就是把我們對這個時代 的變遷的感受都拍下來（張燕，2006：209）。

張婉婷先在 1997 年元旦時於英國倫敦拍攝《玻璃之城》的跨年場景，再於 七月一日回歸中國時，派多組不同的攝影團隊從不同的角度去拍攝香港維多利亞 港的慶祝煙火，不僅把歷史加入電影中，也讓《玻璃之城》進行拍攝的同時成為 歷史的一部份。香港因為主權的轉移，作為歷史主體的時候總是缺席，才剛離開 英國殖民統治，就進入中國另一套權力宰制關係中，如 Abbas（1997）所指的，

本土主體（nativist position）就像是剛要形成時就瞬間消逝，一種「已然消逝」（déjà disparu）的感覺，此種消失主體的茫然感成為張婉婷拍攝《玻璃之城》的主因之 一。

一、《玻璃之城》：刻劃香港歷史主體的離散身份

《玻璃之城》明顯承載著張婉婷在英屬香港時期的求學回憶以及面對離散回 歸與尋根的複雜情感，她試圖用影像重現與回味往日的記憶，也利用英屬香港出 生成長與八○年代出生、外國長大的兩代大學生的愛情故事，呈現香港人在英國 殖民時期的中產階級生活、歐美工作和面對九七回歸的焦慮與不適應，同時記錄 著香港在經濟起飛後成為國際都市到回歸中國這其段間的變化。張婉婷的電影透 過懷舊（nostalgia）與回歸，在跨國和移民網絡下打造出香港主體，在離散他方 的歷史經驗裡重拾屬於香港的歷史能動性（王智明，2006：69）。

舒淇在《玻璃之城》與香港影歌雙棲的四大天王之一的黎明飾演一對在七○

年代相愛的大學生情侶韻文與港生，兩人的青春戀曲因港生參與七○年代學生保 釣運動被英政府逮捕而對香港感到失望，轉而留學法國尋求更好的教育機會，兩

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人因此分隔兩地。斷了聯繫的兩人各自開創未來，韻文嫁給大學同學（陳奕迅）， 前往加拿大發展事業，港生也另組家庭移民紐約。在歷經分離、各自婚嫁後，於 九○年代再度相遇，好不容易重逢的兩人卻在 1997 年新年之際意外車禍生亡，

而透過下一代子女挖掘、回憶，以及藉由六○年代美國民謠團體四兄弟合唱團名 曲「Try to remember」的招喚，交錯他們上一代的動人愛情故事。雖然舒淇被放 置在愛情電影中極具浪漫色彩的女性角色，人物性格簡單、平面，但藉由敘事中 的香港離散故事的歷史脈絡與跨國移動的彈性身分卻讓她的角色立體起來，不再 只是單純婚外情的多角關係。

相較「移民三部曲」裡張婉婷對香港人在海外生活打拼的描繪，《玻璃之城》

則著重在海外華人對香港的依戀，以及九七回歸如何將他們牽引回來。在香港九 七回歸的前夕，韻文順應著全球資本投入中國市場的考量，以跨國廣告公司老闆 的身份回到香港，在一間高階主管普通話補習班中與港生再度相遇。七○年代兩 小無猜的浪漫愛情成了九○年代的懷舊象徵，重逢的兩人為了延續往日戀情，昔 日愛曲「Try to remember」的反覆播送、舊日郵筒的收藏、欲寄回過去的信件，

以及達成當初相約開小飛機俯視香港景色的願望，都是眷戀過去的表現。但當韻 文欲停止這段令她對婚姻感到罪惡的婚外情時，她終於理解到往日的美好是無法 重現的，如同懷舊是一種不可企及的回歸，是一種失落與錯置的情緒，也是個人 想像的羅曼史，因為回不去意象才更鮮明（王智明，2006：61）。

港生：「希望你不會忘記，我們在一起的每一天，都那麼開心，我都是 那麼愛你。」

韻文：「我也希望你記得，我們分開的日子裡，你不在我身邊，我才是 最愛你的。」

在這樣婚外情的關係中，對韻文而言，與港生的依戀是她回望香港，思鄉念 舊的慾望，但與丈夫的婚姻卻也代表著她跨國流動的身份，「為什麼一個人可以 同時喜歡上兩個人？」是她對感情與國家的掙扎質疑。然而當她不同先生一樣待 在加拿大發展事業，而選擇回來香港，甚至在上海開設公司時，她已做出了選擇，

在這樣婚外情的關係中，對韻文而言，與港生的依戀是她回望香港，思鄉念 舊的慾望，但與丈夫的婚姻卻也代表著她跨國流動的身份，「為什麼一個人可以 同時喜歡上兩個人？」是她對感情與國家的掙扎質疑。然而當她不同先生一樣待 在加拿大發展事業，而選擇回來香港，甚至在上海開設公司時，她已做出了選擇，