跨地華語電影明星：香港電影產業與三地導演形塑的舒淇

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(1)國立臺灣師範大學大眾傳播研究所碩士論文指導教授：蔡如音. 博士. 跨地華語電影明星：香港電影產業與三地導演形塑的舒淇. 研究生：廖之綺中華民國一○二年八月.

(2) 謝辭論文終於來到了寫謝辭的這一步，在過去當研究思路陷入瓶頸時，我不只一次地盼望與想像著這個充滿感謝和帶著解脫情緒的時刻，因為它代表著我圓滿地完成論文，結束碩士課程，並朝下個人生路途前進；藉由幻想未來的甜美果實以解當下憂苦之愁，成為自我激勵的一帖良藥。如今甜果已嚐，心中更是感謝孕育這果實的師長、父母與朋友。因此，且讓我在此一一道謝。感謝我的指導教授 Eva──蔡如音老師，是您的課程與研究興起我朝向明星研究的道路。每次的討論，您總是關鍵地提點思路天馬行空，時常走偏的我，把我抓回研究正軌，同時激發更多的觀點與觀察。和您討論電影、明星時，除了學術外，又好像在談論著自己心愛的東西般，讓屢遇到挫折的我，產生保護這件珍貴東西的勇氣，讓我沒有因工作暫離校園的一年間中斷論文，雖然進度緩慢但不放棄地繼續完成研究。同時也感謝我的口試委員 Kelly 胡綺珍老師與魏玓老師，謝謝你們願意撥空閱讀論文並提出建議，給予我莫大的幫助。謝謝大傳所的老師們：林東泰老師、陳炳宏老師、胡幼偉老師，每堂課的學習都讓我獲益良多；特別感謝王維菁老師，在擔任您研究助理的一年間，亦師亦友的您除了課程教導，也時而關心學生們的生活狀況，讓我備感窩心；謝謝蔡炯青老師，您的電訪臨時工作，讓窮困學生的我能飽餐一頓；以及 Kelly 老師，您點燃薰香和噴灑玫瑰清香水的上課環境，讓前一晚熬夜念書的我一掃疲憊，覺得上課是種享受。還有不能忘記感謝所辦的最大支柱－－張姐，研究所生活的大小辦公、手續瑣事，沒有妳的提醒與照顧，我一定宛如無頭蒼蠅般搞得一團糟。還有立庭、大瑋、Allen 等一起上課、組讀書會、買晚餐回研究室繼續趕工念文獻的好同學、好夥伴，每次和你們無話不談的大笑與相互激勵，大大減低我對未來的焦慮不安；管仲、大可、世達、王媽、宇萱、趴趴、Miko、小雞和小青等學長姐們，謝謝你們接納與照顧我這個不受控的學妹，讓剛進研究所的我有了依靠，每晚研究室的桌遊歡笑，讓我夜深了都不想回家；以及瀞琦、綺韓、有薰、彥伶、秋婷和智凱等學弟妹們，我本不是個容易和學弟妹混熟的人，但你們熱鬧開朗的性格融化了我，讓我在離校一年後回到校園仍不孤單。我何等幸運有你們這些朋友的陪伴，讓我研究所生活過得無比快樂與充實。謝謝在 2011 年台北電影節實習時十分照顧我的小彤，尤其引進我到金馬獎頒獎典禮上幫忙，讓我有幸在後台一睹眾多華語電影明星的風采，讓我近距離接觸我的研究對象──舒淇本人，更介紹我到亞達電影網／iLOOKER 電影網工作，使我接觸到更多電影圈的事物。感謝亞達／iLOOKER 電影網的阿康和 Quiff，你們對電影的熱忱與投入轉化成既深又廣的專業知識，以及嚴謹專業和文辭風采兼 I.

(3) 具的影評文章，是我學習效法的對象。謝謝你們對初入電影圈的我的照顧。還有蘋果日報電影線一姐楊景婷（小羊）學姐，從大學時期就受到妳的照顧，連到研究所都逃不開學妹的糾纏（笑），多次麻煩妳聯繫採訪的導演和演員，妳都不厭其煩的給予幫助，讓我度過許多報告難關。感謝老劉，沒想到大學時期崇拜的帥氣學長，在畢業多年後相遇成為身邊陪伴我的人，雖然你已不復當年的身型。謝謝你總是容忍我的臭脾氣、任性又硬頸的性格，總是不聽你的勸告非要自己嘗試看看，但你仍然在背後支持著我。好多次工作下班後趕工論文的身心理崩潰時刻，是你安撫吵鬧痛哭的我，給予意見，幫助我走到這一步。最後要感謝我的父母，謝謝你們無條件地支持我這個臭脾氣的女兒，讓任性的我走自己想走的路，從不硬性干涉我的未來規劃，總是耐著性子以過來人的經驗提點急躁性子的我。如果不是你們在我小時候裝第四台，或放縱我從早到晚都在看電視台，甚至深夜輔導級、限制級電影都睜隻眼閉隻眼，讓我當電視兒童，看著看著看出興趣，也不會有今天這份論文。如今我即將要正式踏入職場，換我來用無盡的愛與關懷來奉養照顧你們，成為你們的驕傲，成為自己的驕傲。. II.

(4) 論文摘要因台灣有限的電影市場，台灣的電影明星多朝香港、新馬東南亞等地發展，試圖擴展觀眾群，而與中國的合作也在八○年代末期兩地緊張關係逐漸冰釋後展開接觸，台灣電影明星的跨國移動在過去一直有歷史經驗可循。當九○年代華語電影（Chinese-language cinema）一詞的出現，代表台灣、香港、中國兩岸三地各自發展電影產業大量地相互合作，明星跨地域、國家的移動便更為頻繁，甚至成為建立明星地位的必要規劃考量。本研究以具台灣華語電影跨國經驗的電影明星舒淇為個案，探討她在九○年代中期前往香港出道深耕發展，以及她在兩千年中國電影產業崛起後與之合作的跨國明星移動做脈絡化的耙梳，並解釋舒淇受到兩岸三地的電影產業與導演所形塑建立的明星形象與明星地位。本研究結果發現，舒淇是華語電影中跨國明星產製的產物，透過香港完善的明星制度打造形塑，再藉由香港影片強佔台灣市場的優勢建立她在港台的知名度，在千禧年後開始藉著香港與中國的合作進軍中國市場，成為現今台灣電影新星的示範標竿。受到香港電影產業與兩岸三地導演的塑造，舒淇的明星形象也流動於三級女星、性感妖艷的妖姬、清新的鄰家女孩和女戰士等特務的銀幕角色，同時產生打破男性父權的現代獨立女性角色的性別階級變化。而舒淇在與三地導演的合作下，除了透過懷舊歷史的脈絡情境與角色形象與在地連結打入市場，也藉由強調消費社會中流動的都市人物特質，展現舒淇跨國明星流動的身份。. 關鍵詞：舒淇、華語電影、跨國明星、明星形象、明星地位. III.

(5) 章節目錄第一章緒論 ................................................................................................................ 1 第一節. 我與大明星的第一次接觸 ........................................................................... 1. 第二節. 六○至八○年代台灣明星形象變遷 .......................................................... 4. 第三節. 九○年代台灣電影產業的衰退與明星外流 .............................................. 7. 第二章華語電影的明星論述 ............................................................................ 11 第一節. 明星制度與論述.......................................................................................... 11. 第二節. 流動於華語電影的舒淇 ............................................................................. 13. 第三章舒淇與香港電影產業 ............................................................................ 17 第一節. 香港電影明星制度初探 ............................................................................. 17. 第二節. 香港九○年代三級片風潮 ......................................................................... 20. 第三節. 引領入行：王晶與最佳拍檔電影公司 .................................................... 22. 第四章香港類型電影中的舒淇 ....................................................................... 26 第一節. 妖姬與鄰家女孩.......................................................................................... 28. 第二節. 現代女特務 .................................................................................................. 32. 小結：從香港邊緣角色到亞洲華語市場................................................................. 38. 第五章與香港、台灣、中國三地導演合作的舒淇 ................................ 41 第一節. 張婉婷影像中的香港離散／中國邊緣女性形象 ................................... 41. 一、《玻璃之城》：刻劃香港歷史主體的離散身份 ........................................ 43 二、《北京樂與路》：淡化歷史身份的邊緣人物 ............................................ 45 第二節. 化身侯孝賢鏡頭下的台灣世代女性樣貌 ................................................ 47. 一、《千禧曼波》：流動的台北都會青年 ......................................................... 49 二、《最好的時光》：台灣身份與在地女性形象的聯結 ................................ 52 IV.

(6) 第三節. 馮小剛賀歲喜劇中的明星消費................................................................. 54. 一、馮小剛與中國賀歲片 ...................................................................................... 55 二、《非誠勿擾》系列：消費都會的慾望想像 ................................................ 58 小結：流動的在地角色與明星地位的提升 ............................................................ 62. 第六章結論 .............................................................................................................. 67 參考文獻 ........................................................................................................................ 72. V.

(7) 圖目錄圖1 圖2 圖3 圖4 圖5 圖6. 癡戀黑社會大哥的年輕女警李麗珊 ............................................................... 30 舒淇身體的展現青春氣息而非投射情色慾望 ............................................... 30 甜美可愛守護步驚雲的楚楚 ........................................................................... 30 台灣澎湖海村的純樸女孩阿布 ....................................................................... 30 做為富商身旁美艷女伴的美玲 ....................................................................... 31 在愛人旁展現鄰家女孩般清新的美玲 ........................................................... 31. 圖 7 美麗與智慧兼具的現代女特務 Julia............................................................... 33 圖 8 竊取美國機密軟體的神偷大盜 Cat ................................................................ 33 圖 9 擁有驚人功夫身手的電腦天使 ....................................................................... 35 圖 10 利用高科技設備展驚險特技 ......................................................................... 35 圖 11 動作場景仍少不了洋裝、高跟鞋的女性服飾 ............................................. 36 圖 12 圖 13 圖 14 圖 15. 女明星宛如舞蹈表演般的動作過招 ............................................................. 36 以舞劍顯示無畏男性挑釁的處變不驚 ......................................................... 37 擅使中國傳統武器刀劍 ................................................................................. 37 棄現代槍枝擇以雙刀復仇殺敵 ..................................................................... 37. 圖 16. 一擋十之姿勇闖男性敵人的攻擊 ................................................................. 37. VI.

(8) 第一章. 緒論. 第一節我與大明星的第一次接觸 2011 年 11 月 26 日，晚間六點，新竹晚風徐徐、氣候涼爽宜人，第四十八屆金馬獎頒獎典禮在新竹文化局演藝廳準備登熱鬧場。外頭星光大道紅毯兩旁擠滿圍觀的民眾、粉絲和攝影記者，爭先恐後地搶著好位置只為看見待會兒美麗、性感、優雅、西裝筆挺帥氣進場的電影明星們陸續進場，周遭架設的燈光使夜晚明亮宛如白晝。而稍早才送幾位導演前往星光大道的我，正趕往星光大道尾端進行後續的工作任務，發冒手汗、緊張地不停扭著衣角，除了怕出差錯，大部分的緊張感來自我接下來將面對的人物：第四十八屆金馬獎最佳女主角入圍者──舒淇。今晚我是金馬獎頒獎典禮的後台人員，主要工作是讓導演、明星、主持人、頒獎者、表演者在典禮前台與後台的更衣室、順稿室，能在適當的時間內來去以確保典禮順利進行，每個人都把神經繃至最緊。突然，我從後台被喚去星光大道尾端，要把壓軸進場的舒淇引領進後台更衣補妝。星光大道的尾端擠滿中、港、台各大媒體記者，手拿錄音筆探頭探腦地等待著即將走來的明星們，相機喀嚓喀嚓地閃爍著，還有紅毯兩旁尖叫吶喊的粉絲們。舒淇來了！一位身材瘦長高挑、甩著帥氣馬尾、踏著自信步伐，舉起手向四周優雅微笑揮舞著的女子，沒有性感的晚禮服，取而代之的是充滿設計感的褲裝。記者如豺狼般撲上，隨之而來的是如珠連炮般的犀利問題，而我鎮定自己便趨向前，在工作人員和警衛的幫忙下，順利地讓舒淇離開媒體區。「妳好，這邊請。」短暫的四目相接，我引領舒淇走到後台更衣室。一路上她以國語、粵語交雜不斷地向周圍前來恭賀致意的明星、演員們打招呼，她在最大間的更衣室內以流利的粵語與梳妝團隊聊天討論。正以為我的任務結束時，又被交付帶領舒淇前往典禮前台坐位。在空間狹小的電梯裡只有我、舒淇與另一工作人員三人，望著映在玻璃牆上的既優雅又美麗動人的臉龐，興奮的心情混雜著緊張的感覺從胸口湧出，我心中卻不禁地把她過往角色的樣貌層層疊起，一種難以言喻的懷舊親切感，她離我好近卻也好遠；電梯門一開，舒淇轉頭對我展露微笑以示答謝，便帶著股自信與魅力朝著典禮前進。此次是舒淇自 2005 年以《最好的時光》奪得第四十二屆金馬獎最佳女主角後，再次以《不再讓你孤單》入圍最佳女主角，也是第六次入圍金馬獎項提名；她自 1995 年出道以來，分別在 1996 年以《色情男女》入圍最佳女配角、1997 年 1.

(9) 以《飛一般的愛情小說》入圍最佳女主角、1998 年以《洪興十三妹》獲得最佳女配角。而上述也是我在銀幕、電視、報章雜誌外，第一次與舒淇的近距離接觸與觀察。生於八○年代的我，與許多同期的青少年們一樣，一放學便迫不及待的衝回家打開電視，被老媽扭著耳朵趕回書桌上寫功課，在黑暗的客廳中盯著閃爍的電視螢幕前，偷窺那父母禁止、兒童不宜的深夜電影；兄弟姊妹之間遊戲是相互考背電影台詞。除了持續不停上升的近視度數外，那些日子至今仍令成年的我回味不已。就在某個深夜裡，我看見了舒淇，影片內容是那時的我不應該觀賞的，那畫面中的女性形象對孩童的我來說無法判定是美還是性感，但確定那是震撼和帶點神祕的。隨著年歲增長，舒淇也日漸在香港電影界中大放異彩。舒淇不是我最喜歡的女星，但她卻是我最佩服的台灣女星，曾經我以為她很快就會沒落了，與同時期的女星一樣息影或嫁人，但至今她仍屹立在電影圈十八年，成為台灣女星片酬最高者（NOWnews 今日新聞網，2008 年 2 月 18 日）。女星舒淇在過去這一年中，無疑的是最耀眼的新生代艷星，靠著姣好外型與大膽作風，不僅快速打進非常排外的香港影壇，片約更是不斷，不過聰明的她在有了高知名度後，已逐步在轉型，盼能成為演技派女星。以「色情男女」來說，雖然她在片中還是經常得脫，大膽艷情戲不斷，不過在這部並非傳統三級片的限制級電影中，她終有機會詮釋內心戲，表現演技。（唐在揚，1996 年 12 月 26 日）走紅的三級片演員從「小電影」走向大銀幕，舒淇不是第一個。但要擺脫三級片豔星的既定印象不容易，舒淇拍了一部又一部的電影，始終沒有放棄，始終沒忘記她自己的誓言：「要把脫掉的衣服，一件一件穿回去。」終於獲得影后寶座的肯定。（聯合晚報，2005 年 11 月 14 日）以寫真集起家的舒淇，後來在香港發跡，一開始免不了演些不入流的三級片，接著終於可以好好當女主角，卻也都是些花瓶角色。不過這些香港電影讓舒淇的演技越磨越亮，終於在遇到侯孝賢後，舒淇的潛力得以完全迸發。（聯合報，2005 年 11 月 14 日）上述三則關於舒淇的新聞描述可見舒淇在台灣電影工業低迷不振的九○年代出走後，前往香港以豔星形象出道發展，靠著亮麗外型與大膽作風打入香港影壇。爾後接演香港導演爾冬陞的《色情男女》，獲得第十六屆香港金像獎最佳女配角，成為香港第一位由三級片女星獲得此獎的女星，自此片約不斷，即便歷經九○年代末期香港電影工業衰退期，每年仍參與五部以上的電影作品。然而片約雖多，但在風俗民情仍較保守的台灣來看，脫星、花瓶的形像依不被看好。但藉 2.

(10) 由在香港密集的電影產出與演技磨練，舒淇在台灣也逐漸脫離早期拍攝三級片的情色形象，更在台灣國際名導侯孝賢的打造下，以《最好的時光》中詮釋三段不同年代、女性形象的演出奪得金馬獎最佳女主角，確立她在台灣影壇的地位1。而在 2000 年中國電影工業崛起後，舒淇也陸續參與香港、中國合拍片，直到 2008 年與中國導演馮小剛、中國知名男星葛優合作的《非誠勿擾》，不僅在中國市場獲得 3.4 億人民幣（約新台幣 16.3 億元）的票房轟動一時，也令舒淇走紅中國（徐銘志，2009）。在台灣 2000 年後的新生代女星中，舒淇可說是台灣目前橫跨中國、香港最受矚目的華語電影女明星。舒淇，本名林立慧，出生於 1976 年 4 月 16 日，台灣新店人，生長於台灣傳統觀念濃厚的家庭。舒淇在 2009 年曾在電視訪問節目上表示：「小時候我是那種標準的台灣小孩，就是比較的鄉下小孩這樣子，所以爸爸媽媽不是說那種知識份子，像我媽媽也是小時後就沒有上課了，所以她就覺得妳要幫家裡頭養家幹嘛的。反正妳是家裡的老大，就算不是妳也要承擔。」（中天綜合台，沈春華 life 秀）。面容姣好的舒淇從小就喜愛打扮比同年齡的小孩成熟，十六、十七歲就開始穿高跟鞋、短裙、緊身衣、妝扮濃妝逛街，耀眼的她進而被星探挖掘。然而坦承不愛念書、個性叛逆的舒淇，十六歲便開始逃家，成為業餘模特兒拍攝廣告，自力更生。在幾年的業餘模特兒時期，舒淇在雜誌廣告上的倩影被具有發行少女寫真經驗的蔡政良發掘，成為舒淇出道初期在台灣的經紀人，更遊說當時甫滿十八歲的舒淇拍攝全裸寫真集（徐正棽，1996 年 5 月 28 日）。經紀人蔡政良是台灣七○年代與香港影圈有合作經驗的導演蔡揚名之子，其弟蔡岳勳現今為台灣頗具知名的電視劇、電影導演（文雋，2012 年 6 月 27 日）。因蔡政良的人脈關係，舒淇也受到香港娛樂圈注目，登上香港雜誌《一本便利》2，被正為「嘉禾」籌備《玉蒲團之玉女心經》的香港導演王晶發現3。我在《一本便利》上看到她的照片，她只穿一件剪短了三分之二的 T 恤，下半胸部都露在外面，但神情冷峻。這一幅照片給我留下了極深印象，不是因為她的胸，而是她倔強的眼神，我馬上去查這是誰？……原本她合約在蔡揚名導演一個兒子手裏，我馬上叫文雋簽了她六部約，邀 1. 金馬獎是由中華民國政府在 1962 年創立的台灣電影獎，以鼓勵優良國語影片及優秀電影工作者，其中「最佳女主角」是頒給年度最出色的華語電影女演員，得獎者有「金馬影后」之美譽。金馬獎是全世界第一個華語電影獎項，自七○年代以來是華語電影界最受矚目的電影盛會，與耳後成立的香港金像獎、中國金雞獎並稱為華語電影界三大獎項。 2 《壹本便利》又名《一本便利》，1991 年由黎智英創辦，是壹傳媒旗下的刊物。內容以消費休閒、潮流、娛樂為主，常以性感女性圖、藝人私隱圖與具挑逗性的標題來吸引年輕讀者。 3 嘉禾影業由鄒文懷、何冠昌和梁風於 1970 年香港創辦。九○年出品包括《古惑仔》系列、《甜蜜蜜》、《中華英雄》、《風雲雄霸天下》等百多部電影。2008 年被中國的橙天娛樂集團收購，隔年易名為「橙天嘉禾娛樂集團有限公司」。 3.

(11) 她來港拍《玉蒲團 2》。（王晶，2011）王晶是香港著名的電影及電視劇導演、編劇、製作人，出生於電影世家的他早期在「電視廣播有限公司」（Television Broadcasts Limited, TVB）擔任電視編劇， 1981 年開始投身電影界，作品內容多元，主要以創作另類賣座電影見稱，多以喜劇為主。在八○年代王晶以《精裝追女仔》開創「追女仔」系列電影、以《賭神》開創賭博電影系列，他與周星馳的合作《整人專家》、《鹿鼎記》、《九品芝麻官》等電影更令兩人在港台獲得極大的成功，至今仍為影迷們所津津樂道，更被譽為「香港最高票房導演」（張卓，2010）。九○年代香港因新電影審查制度將電影類型區分為三級，屬於第三級類型的情色片、風月片、鹹濕片等則被慣稱為「三級片」，能名正言順的公開在戲院上映，引起一波三級片風潮。王晶在此期間開拍不少此類型電影，也因此捧紅李麗珍、翁虹、邱淑貞等香港艷星。舒淇在拍攝由王晶身兼編劇與監製、錢文錡掌鏡的《玉蒲團之玉女心經》之前，其實早已在台灣與台灣男星柯俊雄合作的《靈與欲》中有裸露鏡頭的演出，但並未引起大眾注目，反而在香港一脫成名。在舒淇的電影作品裡，王晶不是最重要的導演，兩人實際合作的電影只有、 1996 年《赤裸羔羊 3 致命快感》、1998 年的《新戀愛世紀》與 2001 年《有情飲水飽》，但卻為舒淇開拓了在香港發展的演藝之路。除了早期拍攝三級片時的錢文錡與王晶在情色片有密切的合作關係，之後與舒淇合作最多次的劉偉強導演，更曾是王晶的創業夥伴，以《古惑仔》系列電影轟動港台，對當時兩地社會與青少年文化刮起一陣旋風。. 第二節六○至八○年代台灣明星形象變遷如陳儒修（1995: 70）所示，研究明星現象需把明星放回電影工業，以及整個社會的環境，從明星的產生背景來探討為什麼出現了這個演員，而變成明星？舒淇的發跡與成功，不僅是當代電影產業的需求，也因時間年代的轉換與社會文化的改變有相互的關係。而舒淇又是如何成為現今紅遍中港台的電影明星？是需要什麼樣的電影產業需求與條件？舒淇在作品中所呈現的形象又反應了何種社會文化與現實？為了解釋舒淇的明星魅力所在，本章我將先描述台灣電影產業與明星產製的相互關係，以及在九○年代如舒淇等人前往香港出道的主要因素。在九○年代台灣電影界中，前往香港發展的明星，或像舒淇這般直接於香港出道的演員時而可見，也有前人脈絡可循。因兩岸三地的政治因素，台灣與香港的電影產業自 1949 年國民政府從大陸遷台至今，雙方因片源、市場需求與政治 4.

(12) 因素，一直有著密切的雙向交流，影業唇齒相依、相互支援。藉由台港影業的交流，台灣電影明星在此時已開始密集地跨境發展。台灣的電影女明星在五○至七 ○年代台灣曾產出甄珍、張美瑤、徐楓、林青霞等風靡港台的大明星。但在當時，前往香江拍片合作主要是因為台灣電影產業興盛，女明星因高知名度而擴大海外市場，在香港及東南亞各地均有廣大的粉絲，與八○年代末期開始一批轉向香港發展欲求延續演藝生涯的女星其所屬的電影產業環境有所不同，所屬時代的代表女明星的形象樣貌也不盡相同。 1963 年台灣興起健康寫實電影，此時國共局勢已相對安穩，以往強調戰鬥與防共的製作路線已經不符合國民政府積極佈建台灣的現狀，因此在題材及內容上則改以與台灣的現實如新農村面貌等做緊貼的結合（陳景峰，2010: 142；吳正桓，1996: 20）。同時逐漸重視電影的娛樂本質，意識到除了政令宣傳，吸引觀眾票房的訴求也是長期經營電影產業的必要考量；而明星在電影中的形象塑造不僅要符合政府欲傳達的價值和信念，還得藉由明星的魅力與影響力，在影迷粉絲的固定消費下培養民眾文化口味的塑造，使政令宣傳不斷持續（陳景峰，2010: 151）。健康寫實電影以貼近台灣庶民生活的題材，穿插民眾喜愛的情愛小品故事，將家庭親情倫理結合中國傳統忠孝節義互愛的精神。再以明星主演為號召，培養出柯俊雄、唐寶雲、張美瑤、歸亞蕾等沒有經歷中國大陸戰亂，沒有承載戰爭顛沛流離的歷史責任，屬於戰後台灣成長的新一代明星（陳景峰，2010）。這些演員清新可人、陽光大方的銀幕表現，也成為當時台灣對電影明星認知的標竿。如有寶島玉女先河之稱的張美瑤，以溫婉、沉靜氣質和內斂演技聞名，優質的形象讓她獲選為政府各項活動如勞軍、機場迎賓等代言人，謙遜溫婉的氣質讓她符合當時台灣社會的期待，良善形象也在社會公益中展現出來（廖崇捷、陳昭妤，2012）。然而健康寫實電影在日漸淪為道德濫情的說教窠臼後，在票房市場上被武俠片所取代。武俠片和香港電影在 1960 至 1970 年代初期進入台灣影壇，港台兩地電影界幾乎被香港邵氏片廠建立的明星制度產出的女星稱霸，國語片港星凌波、林黛、樂蒂、尤敏、鄭佩佩更轟動台灣大街小巷。與武俠片並之相當的則是在 1965 年後由瓊瑤文學作品所改編的一系列文藝愛情電影，此類型的敘事內容以愛情信念作為超越社會、經濟階級或學歷出身等落差為主，提供觀眾面對生活困境時一個想像的出口，以減低觀眾在現實生活中焦慮與挫折。它不僅成為當時台灣電影的主要特色，也對六○年代國片起飛有功不可沒的影響，在幫助電影站穩國內市場之於，同時也開拓香港和星馬東南亞等市場（盧非易，2000），打破由港片專斷的局面，成為僅次於武俠影片的最大類形。台灣明星制度的建立與維持，與此期愛情文藝類型電影大受歡迎有關。明星與類型電影之間的關係是相輔相成。明星也是一種工具，如同類型電影一般，其成就一種公式，愛情文藝電影便不斷地複製瓊瑤小說裡相似的劇情與主角形象 5.

(13) （陳景峰，2010: 156）。隨著愛情文藝電影十幾年的流行風潮，觀眾認可的明星樣貌形象也因此強化，明星逐漸成為觀眾消費的取捨標準，成為行銷票房的首要，因此電影公司只會拍攝讓民眾有認同感與慾望價值的明星主演電影，台灣明星的螢幕塑造，在長時間且不斷反覆刻印下逐漸趨於一致。愛情文藝電影的風潮將台灣民眾對於電影明星的認知，帶向一個更親民、更通俗的銀幕形象。此時在演員的選擇上，主要採用貌美的新面孔，轉換以往老牌明星憂國憂民、任重道遠的形象。年輕貌美的演員，加上一群固定的導演、攝影師、作曲家等工作人員，精彩的劇本與夢幻輕煙的聲光畫面，在台灣七○年代形成一個重要的青年夢工廠（陳景峰，2010: 156；林芳玫，1994）。其後的林青霞、林鳳嬌、琴漢、秦祥林所代表的「二秦二林」明星風潮，不僅成為時代的象徵，台灣明星制度的代表，更保證商品化影片的持續生產，興起一股明星經濟（star economics），系統化地以明星票房價值作為外埠售片的議價標準，並形成較明確的計價制度，對電影經濟穩定運作有相當貢獻，以至台灣電影業深信明星價值，不斷地試圖予以複製。七○年代，台灣愛情文藝在明星的品牌價值（trademark value）帶領下，順利銷往東南亞、韓國等外埠。不僅帶動影片市場，也穩定生產與行銷關係，為明星經濟建立範例。（盧非易，2000: 191；陳儒修，1995；黃卓漢，1994）。然而，當台灣在教育經濟提升、階層差異縮小後，愛情文藝電影便失去了它的力量。另一方面，武俠片、文藝愛情片的題材內容淘盡，於是將武俠片時空換至現代，成為犯罪寫實的現代動作片。但這類影片雖訴求「社會寫實」，卻大肆渲染犯罪情境與幫派拼鬥而淪為「黑社會動作片」；文藝愛情片則轉入校園轉為以青少年學生為主的校園學生片（李天鐸、陳蓓芝，1996: 45）。黑社會寫實片在場景上聲色場所增加，情慾戲份增多，女主角的裸露也更加大膽，「情」的成份雖然減少，但「色」的比例相對上揚，也掀起國人自製情色影片的新高潮。台灣的情色電影一直受限於東方保守儒家文化與台灣早期封閉嚴厲的政治掌控，曾管轄台灣電影事業的教育部文化局在 1956 年實施的「電影片檢查標準規則」中，便列舉出九大項「妨害善良風俗」的界定，情色相關的便佔了七項（葉俊傑，1997：22）4。當 1973 年電影事業管轄權轉移至行政院新聞局所有時，更發佈「加強電影檢查實施要點」以禁止色情暴力片的氾濫。直至八○年代，隨著政治約束的逐漸鬆綁和民間社會力量的不斷湧現，電檢制度才有了變革。1988 年電影審查開始進入「普、輔、限」三級制，1994 年則又增加了「保護級」，也就是現在的四級制，才讓台灣情色電影有了合法生存的空間。. 4. 這七項界定分別是：（一）全部裸體或僅穿透明服飾，而有誨淫作用者。（二）以動作或言語表演淫穢情態者。（三）暴露性器官而無嚴正之生理衛生教育意義者。（四）為強姦墮胎亂倫之表演者。（五）指示使用藥劑催眠術或其他手段藉達淫亂或猥褻之目的。（六）描寫賭博狎妓吸毒等情形足以引人墮落者。（七）鼓勵違反固有道德者。 6.

(14) 八○年代除了社會寫實片，另一種強調「性探討」的情色電影，內容多描寫女性內心情慾刻劃，如《殺夫》、《心鎖》和《玉卿嫂》等，此類型特色是由新一代科班出身、充滿新觀念的專業導演掌鏡，主流演技派女演員擺脫花瓶形象，全心投入，且內容取材多元化，尤其是改編暢銷原著小說（葉俊傑，1997：236）。但這波情色風潮卻在一窩蜂的粗製濫造，以及市場洋片、日片情色片的大量進口競爭下衰敗下來（葉俊傑，1997：35）。此時期也產出不少異於甄珍、林青霞等清純可人的形象，以女性復仇、艷麗性感角色走紅的女星，如楊惠姍、陸小芬和陸一嬋等女星，她們穿著清涼登上海報，在戲中演出賭后、大姊頭、女殺手等角色。但當時所呈現的黑社會電影刻版印象，女主角總是風塵味十足，因而在社會寫實類型退燒之後，這群紅極一時的女星難以突破、轉型，甚至消聲匿跡（葉俊傑，1997：235）。另一方面，即使如陸小芬、楊惠姍等曾經拍過情慾電影的女藝人也不願承認自己是艷星，不僅是社會輿論的使然，她們長期累積的演技口碑，也讓她們的情慾演出成為藝術犧牲，而不只是脫星之流。因此在九○年代香港三級片風潮延燒至台灣前，台灣電影產業在檯面上以難以找到三級脫星。. 第三節九○年代台灣電影產業的衰退與明星外流台灣電影產業在類型作品缺乏創新、內容貧乏，觀眾也不再買單以至票房惡化後，在八○年代開始出現一股「新電影」的改革浪潮。新電影是以平均年齡在三十歲上下的導演，得到拍攝機會並相互支持扶攜，拍出在形式及內容上與當時主流電影較不同的作品，形成某種改革的印象，並在影評人及另一種觀眾群中受到重視，逐漸與昔日的工業生產、敘事體系分家（焦雄屏，1990）。新電影導演認為電影不只是商業娛樂的附庸，他們企圖展現電影作為藝術的另一面相，拒絕由電影明星來主導整部電影的意象，摒棄過往台灣電影過度簡單、明白、煽情的敘事手法（陳景峰，2010: 259）。他們走向小成本、低風險的製片路線，嘗試啟用年輕的電影工作者，甚至不再專為女明星打造劇本，刻意大量啟用不像明星的專業及素人演員，呈現的是貼近社會樣貌的市井小民。演員成為導演意識呈現的工具，往日明星刻意表現光鮮亮麗的風采，在這時卻必須刻意遮掩，甚至為演技的突破還得扮醜扮老（同上引，2010: 261）。電影明星不再是電影銷售的關鍵主角，這樣的轉變也預示台灣的電影市場，從吸引普羅大眾的娛樂事業逐漸轉為菁英小眾的藝術觀賞。再加上新電影多由獨立製片公司拍攝，財力不雄厚，無法負擔大牌明星的片酬，只好另尋新演員、培養適合角色的新人，或由編導、詩人、作家自己，從幕 7.

(15) 後走向銀幕前，在自己的電影中扮演重要角色，因此也對原有明星制度進行了變革（陳景峰，2010；陳飛寶，1988）。由侯孝賢、楊德昌、陳國富等導演領軍的新電影時代，多以導演和劇本為中心，與過往商業片「明星為主、劇本為輔」的主軸大相逕庭。但素人演員的演出雖氣質出眾，卻未能再續上一代的女明星風潮，《牯嶺街少年殺人事件》中的楊靜怡、《小畢的故事》、《風櫃來的人》裡的張純芳；《戀戀風塵》、《悲情城市》中的辛樹芬等不少演員往往演個幾部便消失不見（廖崇捷、陳昭妤，2012）。新電影展現的新風貌在初期的確獲得輿論支持、文藝界人士的讚譽與票房的成功，但面對台灣經濟起飛、消費主義興起後，大眾口味商品化與通俗化，尤其是在當時佔台灣人口百分之六十五的青少年，他們長期浸浴在通俗的電視影像中，對新事物傾向趣味性、流行性、世界性，對於傳統文化的興趣則普遍低落（李天鐸、陳蓓芝，1996: 66）。對他們而言，電影是休閒、社交聚會與遠離升學壓力的刺激娛樂，因此新電影便顯得嚴肅，無法引起他們共鳴。相反的，延續七○年代架構在俊男美女與神格化英雄人物的香港片，以衝突性的敘事、精緻考究的聲光設計，成功的進入台灣，攻佔了大部分的電影市場，以至新電影在票房上連連失利，於 1986 年前後便沉寂了下來（吳正桓，1996）。國產影片的低迷票房，使得大部分片商出走海外投資或購片，造成台灣進入九○年代後，與香港原本雙向依存的市場關係，演變成港片單向強勢傾銷的局面。片商赴港投資拍片在 1989 年達到高潮，不僅帶走資金也減低對台灣影片的生產的支持。港片配音後與台產國片並無太大差別，香港電影所依靠的片廠制度、明星制度、行銷策略與持續穩定供應的量產優勢，都使其相較台產國片具有操控力與競爭力，以至台灣製片商也逐步將資金轉投資香港。台灣製片在缺乏資金下生產力降低，工作人員陸續改行也逐漸外移，許多電影工作者改拍電視劇或另拍廣告以維生，電影創作幾乎停止，而其他攝影師、演員們也紛紛轉進香港，找尋工作機會，相關的製片製作業（如攝影機、燈光、音效等器材租售）也將營運重心轉移到香港甚至中國大陸（李天鐸，1996；盧非易，2000）。香港電影在九○年代後，同樣面對好萊塢的威脅與本土電影產業日益萎縮的壓力，反令更多電影人去探索不同的風格、劇種，或在類型電影中增添新元素，使演員的藝術生命得以不斷增益與發展（湯禎兆，2008: 28）。所以當新電影棄絕偶像明星的形塑，過往金童玉女的男女明星不一定適合扮演新電影中勞動階級悲苦無奈的角色，讓台灣先前培養出來的明星大多息影或轉往香港發展並融入其電影工業中，以求延續個人演藝生命。此時台灣第四台與有線電的出現，不僅瓜分中下階層的群眾，攻佔電影院的市場，也取代錄影帶業，使大眾欣賞電影更為廉價與方便，成為台灣觀眾觀賞電影的主要管道。片源供應上也因港片獨大，在電視螢幕上不停地放映，也因此台灣八○至九○年代時期，香港影星如梁家輝、劉 8.

(16) 德華、梁朝偉、周星馳、周潤發、李連杰、吳君如、邱淑貞、關之琳等明星個個在台灣家喻戶曉，至今大多仍活耀於港台影壇。台灣電影明星此時風光不再，先前受萬人矚目的電影明星們，不只不適合台灣新電影的浪潮，就算如張艾嘉在此時期演技上有所表現的演員們，也因台灣新電影起始太快，約 1982 年至 1986 年短短四年時間，並無有力的發揮空間。台灣流行音樂雖然在此時大放異彩，小虎隊、林志穎、金城武等偶像明星風行，台灣主要拍攝商業喜劇的導演朱延平，雖以這些偶像歌手為主角拍攝幾部票房不錯的電影，但這些跨界的偶像明星最後也朝向日本、中國等地出走，以拓展其演藝之路。愛情文藝片類型代表明星的林青霞，也礙於國內電影不景氣，在此時轉往香港發展。1982 年與香港導演譚家明合作《愛殺》，雖然票房不盡理想，但形象與以往的愛情文藝開始有了不同，不再是以往柔美、清純、不食人間煙火的夢幻角色，為她早期形象畫下句點，並開始接演香港導演區丁平的《夢中人》與徐克的《刀馬旦》等性格剛毅的角色（鉄屋彰子，2008）。林青霞更於 1992 年與徐克合作的《笑傲江湖二之東方不敗》裡，飾演由男變女的東方不敗再次紅遍台港。首次反串的她，因此片的成功開啟另一電影類型，此後林青霞至 1994 年息影兩年間，就拍了十三部古裝片，類型有武打、喜劇等，但其角色幾乎為武功高強又豔麗，美麗中散發出中性的氣質，與出道前十年的形象差異甚遠。林青霞在香港的轉型成功，除了有賴於香港電影純熟的產製制度，還有徐克等新浪潮興起等才華洋溢的新銳導演、編劇與多元的電影類型，更重要的是將林青霞在台灣愛情文藝電影中耗損殆盡，只剩八卦緋聞的明星價值，轉換加入香港電影類型中英氣逼人的女俠角色，打破她在台灣銀幕上的單一既定形象，以另一樣貌重燃明星價值。而 1973 年出道的張艾嘉，在歷經短暫的愛情文藝類型時期，其氣質形象受新電影導演的注意，參與《光陰的故事》、《海灘的一天》等新電影代表作品，但因台灣電影工業的落沒，也逐漸朝香港發展，如《阿郎的故事》、《吉星拱照》、《廟街皇后》、《新不了情》等劇情與台灣新電影時期較為通俗的電影類型。爾後張艾嘉更在香港朝向導演、編劇、監製多元發展，其作品《少女小漁》更得到第四十屆亞太影展的最佳編劇。除了如林青霞、張艾嘉等從台灣朝香港發展的台灣影星，台灣的新生代演員開始另一種發展途徑。台灣八○年代初期、九○年代開始，此期崛起的台灣新星們大多直接在香港發展，成名之後再紅回台灣。如與香港邵氏電影公司簽約的王祖賢，簽約後赴港發展，與當時香港明星爾冬陞、許冠傑、周潤發、張國榮、劉德華等合作，雖早期擔任花瓶角色，但在與徐克合作的古裝片《倩女幽魂》聶小倩一角成為經典代表作，甚至與張曼玉、鍾楚紅、關之琳等香港知名女星並稱九 9.

(17) ○年代初香港影壇的「四大名旦」（陳昭妤，2012）。還有 1990 年以《追夢人》與港星劉德華合作在香港出道的吳倩蓮，被已往香港發展的張艾嘉引薦，不僅在第一部作品就與當時香港四大天王之一的劉德華合作，影片更在港台兩地上映後造成轟動，自此片約不斷，陸續與梁朝偉、周潤發、黎明等一線男星合作，現今則在中國朝電視劇發展。相較仍走在以藝術電影為主的台灣電影產業，香港電影發展較為通俗、娛樂性較高的影片，如殭屍鬼片、槍戰片、武俠片、風月片、賭神系列、古惑仔系列與喜劇類型等受到台灣觀眾的歡迎，再加上九○年代錄影帶與電視第四台的盛行，觀眾已不是上戲院看電影，而是藉由電視來接觸這時期的電影明星。但由於此時台灣電影產業的低迷，年產量銳減，片商只能大量引進好萊塢、港片來補足缺乏的片源，使得香港電影明星在台灣廣為人知，更造就一群港片粉絲，如周星馳迷等。從上述林青霞、張艾嘉、王祖賢、吳倩蓮等人的演藝範圍轉移來看，台灣至香港，與直接至香港發展路徑，已成為台灣新生代演員依循的方向。而舒淇的發跡與成名更是承接前人脈絡，且朝著與前人不同的類型：三級片出道。相較台灣情色電影發展的受限，香港受到英國殖民文化的影響，政府對於情色、性慾等文化的展現較不受中國傳統禮教束縛，也有專門上映情色片的院線，讓情色片保有穩定的產出。香港除了七○年代由李翰祥領軍熱潮的情色風月片，九○年代更興起的一波更為大膽、裸露的三級片風潮（詳述請見第三章），讓已在台灣拍攝全裸寫真以及一部情色電影《靈與欲》卻無發展空間的舒淇有了更多演出的機會，正式開啟她的演藝事業，逐漸建立起她的明星地位。. 10.

(18) 第二章. 華語電影的明星論述. 在探究舒淇前往發展的香港電影產業之前，必須先對「明星」一詞的概念，以及源自於好萊塢片廠時期建立的「明星制度」多作闡述，這不僅可說明明星之於電影產業的重要性，也關乎於舒淇明星地位（stardom）、形象建構的過程。尤其香港電影產業的明星制度，更是西取好萊塢的明星制度而來。並且針對舒淇作品的華語電影做定義上的解釋，說明華語電影本質上所具有的流動性質與舒淇移動的明星生涯相呼應。. 第一節明星制度與論述明星的概念源自於美國好萊塢工業，從原始定義的戲劇演員，到如今廣義來看，明星可以是吸引大眾目光的公眾人物，其共同的特性為透過媒體宣傳表現個人的風采與魅力，同時展現自身專業性（王舒韻，2006）。在美國電影發展初期，酬薪最高者是攝影師而不是演員，由攝影師主導電影體制；當製片商建立固定攝影棚，把劇場的導演、演員、編劇、劇務等分工制度移植至電影工業後，工業的擴張才促使導演和明星等工作獨立出來（鍾寶賢，2004）。演員地位則是後來為了加強影片賣點、突出片廠公眾形象才被提升成銀幕明星。 1919 年，由演員卓別林、范朋克、瑪莉碧克馥與導演格羅菲斯共同籌組聯美影片公司（United Artists），首創以演員為中心的製作制度，利用媒體宣傳散佈明星包裝的電影行銷策略。此時明星制度（star system）的雛形已顯現，在 1920 年代發展成熟，直至三○至四○年代間達到巔峰。明星制度的巔峰時期同時也是好萊塢片廠制度的黃金時期，大部份的明星都隸屬於大片廠（the majors），成為公司的重要資產，其銀幕形象往往掩蓋劇中角色，電影公司更透過不同的明星、角色的組合搭配來計算成本與票房等，讓明星成為電影的推銷賣點（周慧玲，2004； Giannetti, 1996／焦雄屏等譯，2001）。隨著明星制度的建立，明星被公認為電影經濟中最有活力的因素，是代表製片廠掌握的資本形式，也是被用來推銷影片的市場；既是電影的預算成本，卻也可是防止投資損失的一種保障（Dyer, 1998）。雖然明星不一定是票房成功的因素，但在高成本、高風險的電影產業中，明星在製片、發行與放映的三環節仍佔有重要地位，被用來試圖操縱觀眾需求的工具，以吸引觀眾進戲院。明星作為資本、一種投資和行銷工具，電影公司大力促銷明星的形象，希望能影響娛樂市場。正因明星所延伸的經濟效益，明星制度成為電影工業的重要製造過程。首先藉由星探的挖掘，再篩選淘汰不適合的人選，接著用華美服裝加工、美化，通過測試後 11.

(19) 在上市打入市場（Edgar Morin, 1972／鄭淑鈴譯，2012: 127）。然而，明星制度又與個人化密切相關。在電影市場上，明星同時有著產品差異化的性質。不同的明星似乎具有共通的特性，明星制度會以籠統的類型做區分如性感女神、純真少女、文藝少女或叛逆男孩等；另一方面，明星制度又打破這樣的分類，因為明星的身份或形象之所以有價值是因為他們看起來都是不同的個人。如 Staige（1985：101；轉引自 McDonald, 2000／馬斌、鄒念祖譯，2003:19）認為「明星是某種個性的獨占者」。明星的塑造通常是透過電影和劇本，讓演員擁有特定的戲路和形象有助於打造明星的工程，當明星因演出某種角色成功後，電影公司便會不斷讓他們回鍋扮演類似的角色，如此可以吸引忠實觀眾，建立穩定的票房。也因此類型電影成為塑造明星工具（star vehicle）的主要條件，令觀眾看見明星在電影中意象（造型、表演風格）、視覺風格（如何被打光、拍攝與畫面中配置）以及結構（劇中角色）的連貫性（Dyer,1998；James Lull et al., 2005／邱進福等譯，2005）。然而，當一種類型電影的傳統印象已開始限制明星的發展，不再以相同角色走紅時，就會尋求新的角色，展開另一類型。如林青霞從瓊瑤中不食人間煙火、柔弱的類型走出，在香港反而以中性氣質再創一片天，其飾演的東方不敗成為經典不朽的形象；同樣地，舒淇也在起初以性魅力展現嫵媚姿態吸引男性觀眾，再幾部動作片的改造下轉為成能與男性並駕齊驅的性感女特務，而藉由女性導演張婉婷、許鞍華與侯孝賢的打造，展現褪去美艷裝扮下另一種女性面貌。由此可見明星形象的不同面貌，可以活用在不同的劇情上，類型與明星制度不一定是引人詬病的限制，而是提供導演運用的架構（Bordwell, 2000／何慧玲譯，2001）。但要如何讓明星擁有鮮明且穩固的螢幕形象，使觀眾不斷回流觀看？陳景峰（2010）認為明星必須在飾演的角色上展現民眾對生活記憶的集體需求，建立一種明星與民眾間親密的認同感，讓觀眾認為他們與心目中的明星偶像，擁有相同的成長經驗，擁有相同的品味，讓民眾可以在電影螢幕中，尋找到與自身相同際遇處境的角色扮演者。這也展現明星本質上既是由電影工業打造的生產現象，也是因應觀眾對電影需求而生的消費現象的一大特徵（Dyer, 1998）。即便生產者對商品擁有更多權力，但生產與消費這兩種不同決定性力量間是不停地調和改變，不同時期的社會文化、產業動態與意識形態更是兩者調解的變項。以消費現象的角度來看，明星形象在某種範圍內是開放的，觀眾可以有各種不同的解讀，但在某層面上，明星形象的意義仍受到明星文本的限制。明星形象是建立在不同的媒體文本上，包括電影、海報、各種型式的公關與宣傳、影評與各類小道消息等，以及扮演的角色特質、風格與電影類型等。明星是經由中介而來的身份，是被視為同等於這個人的形象、言語與聲音的組合，一種包含眾多意 12.

(20) 義的集合體（McDonald, 2000／馬斌、鄒念祖譯，2003:11），透過媒體資訊的流通幫助觀眾辨認及促銷個別演員的形象。本研究則是專注在舒淇明星論述的生產面，分析她在香港電影產業中，如何打造她的明星形象與銀幕角色，以及觀察舒淇本身形象與角色的變化。除了電影文本，研究也藉由宣傳資料、報導與影人訪談等資訊來羅織分析舒淇的明星地位。. 第二節流動於華語電影的舒淇明星的出現是時代、社會的階段性產物，不同的社會階段總會湧現出與之相對應的明星人物（王舒韻，2006）。因應不同時代的明星偶像訴求，有的明星可能會過氣沒落，有的則可以跨越世代，維持星運。而舒淇的成名，在產業上不僅是承接前人的路線，她戲中類型的塑造也能受到觀眾間的認同，這不只是產業的需求，也是反映了社會文化的現實。舒淇從 1995 年出道至今，銀幕形象透過明星至身來回在兩岸三地的空間移動與近二十年的時間變化，以及導演的塑造下呈現不同的面貌。若要完整說明如舒淇此種跨越國界流動發展跨國明星論述，單看舒淇的原生國家──台灣──是無法解釋其複雜性。因為受到媒體、文化產業和資訊科技的發展，明星的舞台空間不斷擴張，快速地跨越地理疆界深入各地影響著全球。當獨立攝製的電影團隊出現、大型片廠影響力衰退後，脫離片廠操控的明星不僅可以選擇較有發揮空間的獨立電影，其流動性與多元性也開始增加（James Lull et al., 2001/2005；邱進福等譯，2005）。而舒淇的明星移動軌橫跨台灣、香港與中國，雖然曾和法國合作過《玩命快遞》、美國的《紐約我愛你》中短片作品以及韓國的《我的老婆是老大 3》，但從出道至 2012 年底的七十一部電影裡（含短片），有六十八部為兩岸三地的華語電影。華語電影（Chinese-language cinema）一詞源自於 1990 年代初期，台灣、香港和中國的電影研究學者與評論家開始跨越地理區域、政治信仰展開聯繫，用華語電影來統一取代舊有透過地理與政治區別的「台灣電影」、「香港電影」和「中國電影」的命名方式（謝彩妙，2004: 150）。中國電影（Chinese cinemas）在 1949 年因政治因素分裂成兩岸三地，台灣、香港和中國的電影工業也各自發展。在經歷半個世紀後，台灣除了與香港的交流外，因中國大陸的經濟開放政策以及 1987 年兩岸正式開放後，經濟貿易的互動熱烈，台灣電影公司也紛紛投資有著相似歷史背景民俗風格、豐富的自然景觀與低廉的勞力的中國，結合兩岸三地的工作人員拍攝影片，如侯孝賢就曾監製中國張藝謀導演的《大紅燈籠高高掛》，成立於 13.

(21) 台灣，在香港上市的「湯臣」集團也投資中國導演陳凱歌的《霸王別姬》等片（李天鐸，1999: 77）。當香港九七回歸、中國與台灣相繼加入世界貿易組織（World Trade Organization, WTO）後，兩岸三地電影產業在此種「大中華經濟圈」（Greater China economic zone）中區域整合中相互合作案例更大為增加。藉由上述對於華語電影的描述可見，華語電影本身即是流動的，並且具有跨區域與跨國的性質。華語電影的「華語」定義，指涉的是「華人的語言」，華語電影所涵蓋的不僅止於兩岸三地和離散華人所拍攝使用華語的電影，還包括與其他電影產業合作的跨國華語電影。因此華語電影可說是一個擴及在地、國家、區域、跨國、離散甚至全球電影的詞彙（Lu & Yeh, 2005）。而電影不僅是一種視聽科技，也是特別的象徵語言、一種符號系統與再現工具，影片中所採用的特定語言、方言和個人語系，更是一種國家社群想像下含納與排除的過程。因此，華語電影對於遍佈全球的華語使用者產生離心與向心的力量，超越現代民族國家的政治邊界（同上引, 2005: 3）。針對華語電影中，華與與國家社群想像的相互影響，盧小鵬（Lu）和葉月瑜（Yeh）提出了三種形形式：（一）語言、地方方言和口音與民族國家的領域具有緊密地聯繫，它們可以用來呈現國家中活潑多樣化的背景，或著成為批判國家的一股力量；（二）地方方言的使用也可以強化地方主義，並構連（articulates）起對民族國家論述的矛盾關係，例如在使用台語和粵語的台灣、香港電影裡方言的使用通常展現與當權政府或中國相異的地域認同；（三）電影中語言和方言的使用令電影論述超越了國家的層次，創造出一股流動、去地域、全球、泛華人的認同，而上述功能可能同時存在觀眾的觀看經驗裡（同上引, 2005: 5-6）。香港的電影產業雖然在華語地區，甚至是全球世界具有高度競爭的優勢，但香港本土電影市場狹小，無法滿足影片產製的投資與回收，於是開拓國際市場成為產業存續與擴大經營規模的出路。從五○年代開始，香港電影產業便著重開拓海外市場，鄰近的台灣便成為香港開拓國際市場最重要的據點。況且，台灣電影市場也需要香港所製作的國語影片作為穩定的片源，這樣的關係直到好萊塢片源供給台灣後，香港電影在台灣逐漸失去優勢時，則轉向中國大陸積極擴展市場。當九○年代台灣電影產業仍低迷不振、香港電影工業漸入衰退時，中國電影產業的崛起為台港電影業嶄露曙光。中國在 1978 年改革開放政策實施後，中國電影圈在商品經濟的衝擊下出現一系列變化，透過相關電影政策：〈電影管理條例〉、〈電影審查規定〉、〈中外合作攝製電影片管理規定〉、〈外商投資電影院暫行規定〉和〈特種電影管理暫行辦法〉等將中國龐大的市場吸引力轉化成與國際影業，或者成為華語地區業者跨界合拍的重要籌碼。1979 年由官方授權成立的「中國電影合製公司」，專門處理電影跨國合製的官方統一公司，主動與海外電影商合作拍片，逐步讓電影產業升級，並可以進一步輸出到海外市場（劉現成，2007）。. 14.

(22) 九○年代後，隨著亞洲整體的經濟發展，原本被視為開發中國家的中國，躍升為全球經濟舞台的要角，此舉也激化全球的媒體娛樂市場與相關產業的轉向朝中國發展，特別是當中國大陸電影票房每年皆有大幅成長的趨勢。中國十三億人口是多數的華人市場，從市場規模來看可以說是全球最大的市場。當市場化在中國浮上檯面，具有十三億潛在消費者的巨大中國市場瞬間成為政府、大企業以及所有渴望分享經濟轉型成果的人所虎視眈眈的獵物。而在這影響之下，不僅活絡了中國電影產業，也牽動了鄰近亞太地區國家的電影產業。中國十三億潛在消費者的龐大市場與動能促使「跨國合製」（international co-production）此種透過人才共享、跨境投資、收益促增、聯合製作以及透過發行和海外基建投資達成市場整合的合作方式，成為東亞電影業的新興商業方案（葉月瑜，2007）。中港台三地電影在拍攝製作與內容的相互交流在政治鬆綁的八○年代晚期開始有明顯的交流，除了開始到中國取景拍攝，也有台商投資中國導演張藝謀、陳凱歌等人，甚至台灣導演也入境香港拍攝香港電影（焦雄屏，1991： 5）。這樣的情況到九○年代已頗具規模，盧非易（1998:350）將此時的合作模式歸納為台港合資、台資港製（在香港拍攝）、台資港製（在大陸拍攝）、台資台製（大陸拍攝）以及台資中製（在大陸拍攝）等五種。2000 年後，台灣創作者或電影公司更是主動尋求中國的合作，包括資金、人力、及拍攝場景，並鎖定兩岸 5. 華人市場甚至全以中國市場為主（魏玓，2005）。當中國與香港之間簽訂《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排》（Closer Economic Partnership Arrangement, CEPA）後6，中國對香港電影放寬合拍政策的限制，令華語電影市場起了變化，中港兩地的電影市場幾乎合為一體，兩地片商、導演、演員與工作人員也在合製下展開交流；台灣方面也透過香港製片公司或透過偶像文化形象等繞境通過，中國、香港、台灣三方的合作也成為華語電影的發展趨勢。而明星演員面對日趨頻繁的跨國投資結合模式的下，在地身分的重要性也已陸續淡化（湯禎兆，2008）。兩岸三地的電影因八○年代末期的政治開放與經濟因素展開合作交流，而成 5. 魏玓將近年來台灣電影跨國合製模式區分為四種：第一種是好萊塢電影工業投資台灣特定創作者，以全球市場為目標，但台灣僅有少數人力與資金參與製作案，如李安的《臥虎藏龍》。第二種也是由好萊塢電影投資台灣特定創作者，但以區域市場為目標，如由哥倫比亞公司投資的《雙瞳》，此模式台灣參與程度雖較高，但主動權仍掌握在外國資本。第三種則是特定國際知名的台灣導演，獲得或是主動爭取國外公司投資，來進行自主性較高的藝術電影創作，並以國際藝術電影市場為目標，如侯孝賢、楊德昌和蔡明亮等人作品大多數以此方式合作，。最後一種模式則是台灣創作者或電影公司主動尋求中國的合作，包括資金、人力、及拍攝場景，並鎖定兩岸華人市場甚至全以中國市場為主。 6 中國在 2001 年加入 WTO 後，相關政策促使中國對外開放市場，吸引外商投資。2004 年中國與香港簽訂 CEPA，承諾香港拍攝的合拍華語影片經內地主管部門審批後，可不受到進口片配額限制，讓香港電影與中國國產電影享受同等的待遇，且合拍片的片方在中國市場上獲得的票房，僅需繳納 10％外國企業所得稅，稅率也從一般進口片的 20％降到 10％。 15.

(23) 果──華語電影──的呈現，不僅產業面上代表著各方電影工作人員的跨地域、跨國的流動，銀幕上明星們的雄姿倩影也因各方不同社會文化的發展背景化身相異的銀幕形象。舒淇因台灣電影產業衰退而朝香港出到走紅，經過香港主流商業電影的打造下展現香港女性的多樣面貌，而在相繼與台灣、中國的國際導演合作後，舒淇在星海浮沉十八年後躍升亞洲舞台，不僅是華語電影閃亮明星，更是華語電影下的明星產物。在現今盛行跨國合製的亞洲電影產業中，華語電影以成趨勢，而其中明星的流動論述也值得注意，新一代新人除了鞏固本地觀眾，更積極地向同為華語地區發展，由其是龐大市場的中國。對於明星的流動論述，蔡如音（2005: 71）在探究亞洲明星金城武其牽涉台灣、香港和日本三地的跨國明星論述時，引用 Appadurai 對於討論地域消解、流動而不規律的全球文化提出的五大景觀：族群景觀、媒體景觀、科技景觀、財金景觀和意識型態景觀的概念，提出明星景觀（starscape）的概念，以定位在全球流動中的明星與名人研究。雖然明星景觀的概念尚未發展完全，但對於當代跨國明星論述的研究給予一定啟發。舒淇由台灣、香港和中國三地的發展，甚至與韓國電影合作顯露出朝向泛亞合作的模式，其跨地域、跨國的流動身影也反映出各國的電影產業發展狀況和影響力。本研究在試圖捕捉舒淇的在台灣、香港和中國兩岸三地華語電影中的移動脈絡、軌跡與動能時，同時說明舒淇星途發展與電影產業交織的緊密關係。除了針對舒淇地理空間的流動外，舒淇在角色形象和明星地位的變化也是其流動中另研究面向。如王志弘（2000: 13）認為流動不僅可以指涉空間的移動，也可以是種文化象徵的變化；流動的過程中，除了連結社會生活上的各個層次，同時移動能力的高低權力關係的交織與社會不均等的關係。而舒淇的明星魅力很大部分來自於她的性別魅力，同時她的性別魅力也是流動的驅力動能；透過不同時間、地點與導演的作品，其銀幕所展現的女性形象與階級身份也在流動變化。因此本研究在探究舒淇的華文國際明星論時，也將著重在舒淇銀幕的性別形象與角色的轉換，以建構舒淇的明星流動履歷。. 16.

(24) 第三章. 舒淇與香港電影產業. 香港電影在八○年代末期台灣片商熱錢的湧入後呈現繁榮一遍，華語電影出現大量台港合拍片，周星馳、劉德華、周潤發、成龍等巨星都令台灣市場瘋狂。台灣的林青霞與來自中國的李連杰，因前往香港發展而攀上事業高峰，被稱為香港加工的明星，也掀起一波台灣演員後輩前往香港發展。造成台灣明星前往香港出道，不只是市場商機使然，也因香港電影工業中發展穩定且打造多個成功案例的明星制度。本章節便將先爬梳香港電影產業中仿效好萊塢，並在歷經電視娛樂媒體興起後轉變的明星產製脈絡，接著闡述香港電影在九○年代興起的三級片風潮，以及引介舒淇進入香港電影產業的主要推手王晶、經紀人文雋與導演劉偉強所組成的最佳拍檔電影公司，講述他們如何在香港電影走向衰退的九○年代中，以明確的市場目標、流行趨勢和故事類型吸引年輕觀眾消費，並且建立新一波青少年的偶像，以說明造成舒淇出走台灣、闖蕩香江的香港電影產業背景。. 第一節香港電影明星制度初探香港電影工業的明星制度始於六○年代初期，來自星馬的兩大發行院線，邵逸夫家族所創建的「邵氏」與陸運濤家族成立的「國泰」家族旗下的「電影懋業公司」（簡稱電懋），為穩定片源北上登陸香港，紛紛建立片廠，直接投資電影製作，包辦了生產、發行、上映三大環節，如同好萊塢片廠的垂直整合模式，同時帶動香港電影工業邁向專業化。片廠投入電影製作，需要大量演員參與電影工作，因而開辦訓練班招考新人，香港的明星制度也在此時逐漸確立。在此之前，吸納新人的方法是經由熟人介紹或星探發掘，再由電影公司培訓。當正規訓練班成立後，除了發掘幕前面孔外，也吸納幕後技術人才。演員訓練班在香港六○年代蓬勃發展，更成為電影公司投資的一環，既可避免高薪演員增加製作成本，也能為公司發掘更多明星，接替當時影齡較高的演員，讓明星市場年輕化（鍾寶賢，2004）五○年代時，電影公司並沒有明確的宣傳手法來包裝新人，只能以片論片，讓演員在觀眾群中累積口碑；但到了六○年代，電影公司開始重視宣傳制度，開始組織影友會，舉辦探班、試片會等活動，以及出版相關刊物報導明星的活動消息，不僅可以推廣新人、吸引影迷，更可維繫對公司和演員的支持。當時甫興起的電視台、報章雜誌的娛樂版面也招來讀者，《華僑日報》更每年舉辦「十大國粵語片明星選舉」，選舉結果不僅為明星造勢，也立定日後偶像地位在電影中的重要指標，有助於明星制度的鞏固（同上引）。明星制度的受益者不止明星，還有捧出他們的自家電影公司。電影公司視培 17.

(25) 訓新人為重要一環，透過合約簽訂以免訓練班出來的新星走紅後便跳槽造成損失，並將演員的工作交由公司來分配，使得明星受制於所屬公司。特別是管理班底主要從歐美回流的電懋，把西方管理模式帶進電懋片廠，採用好萊塢方式控制明星私生活，樹立明星的公眾形象，製造出林黛、尤敏、葛蘭等耀眼明星。明星不僅成為公司的形象，戲中角色也吻合公司的出品路線。而由大導演為領導單位的邵氏，旗下的張徹、胡金銓、李翰祥等導演也各自挑選演員與工作班底，藉由密集生產、影片類型的重複與量身打造的劇情，用來捧紅選出來的演員，兩者之間的密切關係更使許多導演與明星之間發產出乾爹、乾兒子／女兒的緊密關係。此時電影可說是由明星來帶動，明星的形象高於電影的創作、風格與規模，成為電影拍攝的主要依據（同上引）。七○年代中期後，由邵氏公司出走的鄒文懷所成立的嘉禾影業，改採彈性方式的外判製作，更與李小龍合作，紅遍國際，名利雙收；邵氏也逐漸停止片廠的流水生產方式，把院線外租給獨立公司，並轉向投資電視廣播，與利孝和、祁德尊等人創辦香港首間商業無綫電視台的「電視廣播有限公司」（簡稱 TVB）。嘉禾的興起代表香港電影工業從片廠制漸往外判制的轉型，而邵氏與電視台的合作也讓電影與電視在人才、製作和組織等合作上則越來越緊密，更誕生對日後電視、電影的演員、明星有重大影響的「藝員制度」。在香港，電視劇演員被稱為「藝員」，此現象起於六○年代甫興起的電視工業急需新血加入（林奕華，2009）。當香港粵語片在六○末漸走下坡時期，已有部分演員開始投入幕後，如曾在港台紅極一時的鄧光榮便自組公司投資拍片，除此之外也不少影星投入電視工業，如 TVB 的《歡樂今宵》節目的主要演員便來自粵語片工業。邵氏與 TVB 在 1971 年舉辦第一期電影電視藝員訓練中心公開招考學員，學員們在畢業後大都簽下藝員合約。TVB 也自 1973 開始每年舉辦香港小姐選舉，不僅幫助 TVB 成為香港娛樂業代言人外，也穩定女演員的供應，成為另一條明星生產線，使得 TVB 除了起用粵片演員外，也開始生產自己的藝員。傳統的電影明星制度逐漸轉化成電視台的藝員制度，如鄭少秋等粵語片演員轉入電視台後成了電視藝員，昔日大銀幕上的明星身影如今轉換到電視機的螢幕上，同時將他們重新包裝，使他們不再局限已被定型的粵語片角色中。1970 年代由 TVB 與邵氏合作的賣座電影、令粵語片再度復甦的《七十二家房客》，便可說是電視化的電影。影片中的演員來自電視節目，並把電視節目中的當紅藝員明星搬到電影，以吸引觀眾入場（鍾寶賢，2004）。由此可見，香港電影與電視工業的關係發展十分密切的關係，從八○年代至今仍在港台影壇具有影響力的明星與導演，如周潤發、劉德華、梁朝偉、周星馳、王家衛、杜琪峰、林嶺東等都是由 TVB 訓練班出生。在數年的藝員訓練班與香港小姐舉辦下，電視台的人才也豐盛起來，加上不斷提升的製作技術令電視製作水平更上層樓，幕後也出現譚家 18.

(26) 明、許鞍華、章國明、徐克等導演人才，正好為電影市場正流行的外判制度提供人力資本，醞釀之後香港電影「新浪潮」的力量。「新浪潮」一詞是香港的影評雜誌挪借 1958 年至 1962 年法國年輕一屆導演的作品，以用來形容七○年代末期香港一批年輕學院派導演從電視圈轉入電影圈的現象，這些新銳導演陸續推出執導的電影，如徐克的《蝶變》、許鞍華的《瘋劫》、譚家明的《名劍》等。此時強調垂直整合生產線的邵氏逐漸失去香港電影市場的壟斷地位，嘉禾電影的外判制度成為市場主流。嘉禾除了自己成立院線外，同時網羅人才投資成立衛星公司拍攝電影，加上七○年代香港經濟繁榮發展，新貴富豪樂於投資電影，市場上湧現許多獨立製作班底的公司，積極物色新晉導演，如由麥嘉、黃百鳴、石天組成的「新藝城」便曾轟動香港影壇。除此之外，有中國投資的電影機構如「長城電影製片有限公司」等，也在 1978 年中國改革開放政策實施後，漸漸復甦招攬年輕一輩的電視編劇、導演等人才（亦晶，1987；鍾寶賢，2004）。這批年輕電視編導大部分不超過三十歲，大多是從外國學習電影回來，深受西方電影理論與訓練的影響，與以往掌權香港影壇的老一輩工作者的制度與觀念不同。他們強調導演位置，把電影視為表達個人思想與情感的工具，不同上一代多以舊中國為題，而是針對時下香港社會及心理問題。此時間電影演員與藝員的區別也模糊起來，不少藝人來往電影、電視、流行樂壇之間，為香港電影增添更多風貌（亦晶，1987: 36；鍾寶賢，2004）。但香港電影新浪潮來去快速，這些一時湧現的獨立公司只集中製片，卻無法兼顧放映與海外發行的銷售，資金循環陷入危機，迅速衰亡，導演們不是融入商業片主流，便是停產。幸而在九○年代時期，如王家衛、陳果、杜琪峰等導演以更大決心去探索個人風格，不僅建立不同劇種，也為類型電影增添新元素（湯禎兆，2008: 28）。除了由電視跳入電影的幕後製作人才，逐漸活躍的經紀人也是八○年代香港電影工業的特色之一，他們專替藝人安排工作、談片約、片酬以及與製片人聯繫，其身影逐漸從電影公司與明星之間正式浮現出來。在此之前，入行的演員大多是業餘的電影愛好者，透過毛遂自薦或親友介紹而進入電影圈。到了六○年代粵語青春歌舞片流行時期，玉女紅星們大多由母親負責接戲，由星媽一手包辦女星的戲服與形象。但在七○年代開始有星探公司出現，專門挖掘新人，為電影公司找尋演員，導演也會從訓練班、武師、拳壇中找尋新星。到了電子媒介多元的九○年代，電視台訓練班不再如昔日活躍產製明星，反而從電視圈、香港演藝學院、歌唱比賽等方式挖掘出來。1999 年成立的英皇娛樂集團，便仿效日本知名娛樂經紀公司傑尼斯事務所，將唱片公司、經紀人公司集於一身，以電影與唱片來促銷旗下的年輕偶像，賺取藝人商品代言佣金。之後 19.

(27) 更與從事華語電影的出品與製作「寰亞綜藝」合作，除了優先選用英皇旗下的藝人，也替電影發行原聲帶，如由寰亞出品的《特警新人類》一、二集主角謝霆鋒、陳冠希，便是當時英皇主打宣傳的新人，經紀人對明星本身的演藝生涯相較昔日片廠制度下的電影公司，擁有更多主導權。由上述的歷史脈絡的爬梳，明顯發現香港電影產業效法源於好萊塢片廠明星制度的模式，藉由邵氏、電懋和嘉禾等主要片廠建立起香港的明星制度。如同好萊塢在五○年代因電視和其他休閒活動的興起，影響片廠垂直整合壟斷市場的現像破滅後，明星制度的重整與再造（馬斌、鄒念祖，2003：115），香港也在電視娛樂興起後，將片廠的明星制度轉變為電視的藝員制度。嘉禾效法好萊塢片廠轉型後的外判制電影產製模式，讓明星不在受限於片廠中，而是產生新的自由勞動市場，明星和他們的經紀人可以針對不同影片交涉簽約的條件，便有如李小龍這樣的明星出現。香港完善的電影產業體制、明星制度，以及向西取經、師習東洋等發展出來多樣的類型電影，也讓演員、明星在香港有電影、電視、歌手等多元管道蓬勃發展的可能，因此吸引來自相較電影產業體制衰弱的台灣明星與新人前往出道。受到香港電影中多樣類型電影以及大量系統性產製的環境下，香港的電影明星們不僅一年拍攝多部不同類型文本的作品，也詮釋不同甚至南轅北轍的角色類型，除了磨練演技、摸索適合角色外，也給予觀眾脫離既定形象的驚喜。如梁朝偉、張曼玉等享譽國際影壇讚賞的明星們，除了揚名國際等知名作品外，演藝生涯作品中也詮釋各種形象角色，他們既可以是憂鬱斯文小生、緊蹙眉頭的怨婦，也可以是嬉笑怒罵的地痞無賴、甜美傻氣的鄰家女孩，同時也是武功高強、正氣凜然的俠士劍客，儘管許多角色並不適合明星本身形象，或者表現的差強人異，但不同角色所帶來的反差，都令觀眾耳目一新。同樣地，舒淇在香港發展時，也被放置此產業環境中，接演許多不同類型的角色，在達到累積知名度的目地，也摸索出結合個人明星魅力的角色（詳述請見第四章）。. 第二節香港九○年代三級片風潮香港電影工業豐富的明星產製經驗吸引著許多台灣明星與演藝新人，而舒淇不似頂著文藝愛情劇星的光環，或以清新形象出道的玉女林青霞、王祖賢、吳倩蓮等女星，則是乘著香港九○年代的一波三級片熱潮走紅。香港政府於 1988 年十一月宣布實施的新電影審查三級制度，以及受到回歸中國的九七大限所造成的社會影響，將九○年代香港情色電影帶向高峰，讓自七○年代由李翰祥導演帶出的奇情風月片風潮後就逐漸式微的情色片重新熱燒影壇，不僅產量驚人，佔據主流商業電影一角，延燒至港台（葉俊傑，1997）。 20.