《南柯記》的性命歸趣

臨川先生作《紫釵》時，仙骨已具，豪氣未除；作《邯鄲》時，玄關已透，

佛理未深；作《南柯》時，佛法已躍躍在前矣，猶作佛法觀也；及至作《還 魂》之日，兒女之事，俱證菩提遊戲之談，盡歸大藏生生死死，死死生生，

不生不死，不死不生，了然矣。不言佛而無不是佛法矣；後即有作，亦不必 再進竿頭一步矣。¹⁹⁷

《西樓記》作者袁晉（字于令，生卒約在 1599-1674），據鄭振鐸所考是「臨 川四夢」柳浪館刊本的點評者，¹⁹⁸這段文字他認知的「四夢」創作順序與學者考 定不同，以《紫釵》為首，《還魂》壓卷，¹⁹⁹甚至標舉《還魂》為四作中最深於佛 法者。站在三教會通的觀點，《牡丹亭》確實不脫「心即萬法」的教喻面貌，這也 是無法分裂儒佛二者來理解「臨川四夢」的原因，這樣的思維表現出一個時代的 價值取向，如果彼時文人圈中佛學非顯學，其傳播與影響沒有這麼深遠，「臨川四 夢」也不會是當前的「臨川四夢」了。文人心靈翰墨不離三教思維的意識形態，

湯顯祖也是如此，其制藝範本，原該表現真正理學思想的時候，也被評者圈點出 多處非純正儒學的佛道思想，艾千子（名南英，1583-1646）評他：「暗用釋老，尤 其遊戲出入處。」、「所自在字纏繞，不合儒者之理。後人樂用此法，予不能不尤

197 （明）袁晉：〈評湯顯祖【四夢】〉收入於隗芾，吳毓華編：《古典戲曲美學資料集》（北京：文 化藝術，1992 年），224 頁。

198 鄭志良：〈袁于令與柳浪館評點【臨川四夢】〉《文獻》第 3 期（北京：國家圖書館，2007 年 7 月）。

199 據鄭振鐸考袁于任用「柳浪館」為名，有冒袁宏道之名刊刻的嫌疑，故沈際飛所集的諸家評語 中，以袁宏道為題者，可能也是袁于任作，因此也以《還魂》壓卷。「《紫釵》筆鋒未展，《南柯》、

《邯鄲》文興未酣，筆雖峻潔，尚多拘局之態，直至《還魂》，筆無不展之鋒，文無不酣之興，真 是文人妙來無過熟也。平心簡此四種，便故悟文家生熟之故矣。（明）袁宏道：〈沈際飛評點牡丹亭 還魂記‧集諸家評語〉，收入於隗芾，吳毓華編：《古典戲曲美學資料集》，161-162 頁。

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臨川。」²⁰⁰思維的流動在創作中是無法隱藏的，或者應該說，作者根本沒有掩藏 之意。陸雲龍言：「《鴻苞》一書，包括三教，《四夢》亦該括三教。《鴻苞》似為 漸階，《四夢》大啟頓門。言幻，言真，俱指南之車。」²⁰¹，三教思想是晚明文化 的思維底蘊，晚明時人的點評不會是空穴來風。

《牡丹亭》中性情無法同一，而造成情理相抗的情勢，讓學人思維在性命之 學上頓失所依，為了自我形塑的完成，有必要追究性的本來真相，因此真正進入 佛學的探討。

唐傳奇《南柯太守傳》原來即具濃厚的出世情懷，但它不是個佛教故事，夢 醒後「生感南柯之浮虛，悟人世之倏忽，遂棲心道門，絕棄酒色。」²⁰²最後淳于 棼是修仙隱遁，而非證悟成佛。原本的故事在湯顯祖的加筆下凸顯出鮮明的佛教 義理，成為佛教的傳奇劇本。湯顯祖的三教融會不像屠隆以明顯的修道階段性和 個別功能性劃分三教，而是以學人的思維對「天命之謂性」的探索，在三教中進 行彈性不刻版的批判。〈玩月〉一齣中，槐安國母遣使封賞南柯太守，額外賜血盆 經書千卷，要予生產後病體嬌弱的公主祈福，這個場景中淳于棼與瑤芳公主的對 話，呈現了湯氏的三教之辨論述：

（生）齊家治國，只用孔夫子之道，這佛教全然不用。

（旦）奴家一向不知，怎生是孔夫子之道？

（生）孔子之道，君臣有義，父子有親，夫婦有別，長幼有序，朋友有信。

（旦）依你說，俺國裏從來沒有孔子之道，一般立了君臣之義，俺和駙馬一 般夫妻有別，孩兒們一樣與你父子有親，他兄妹們依然行走有序，這 卻因何？

200 （明）湯顯祖：〈身有所忿･･････在焉〉《湯顯祖全集》，第二冊，1546 頁。

201 （明）陸雲龍：〈評南柯夢記題詞〉《湯顯祖全集》，第二冊，1157 頁。

202 （唐）李公佐：《南柯太守傳》，收入於粹文堂編輯：《唐人傳奇小說》（臺南：平平出版，1974 年 10 月），90 頁。

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（生笑介）說是這等說，便與公主流傳這卷經罷了。²⁰³

這段對話丟出問題讓人反思而不直接給答案，它表現在瑤芳公主的反詰，以 及淳于棼不辯駁而欣然接受的態度，湯顯祖的對白安排表現了「臨川四夢」習慣 給予讀者更多的思辨空間而一貫曖昧不說破的慧黠。瑤芳公主言下之意與「無為 而治」的老莊天道相當，也和「眾生皆佛」、「滿街聖人」這種「以個體為出發點 的普遍性」的思想相合，「五倫之教」之風俗制度即便沒有儒教的提倡和引導，人 民自然也會發展出類似的社會秩序，這也是湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》

以情化民的政治主張。從兩人的對答，可看出湯顯祖對儒教的絕對地位提出質疑，

但他沒有否定儒教的意思，學人思維在儒釋道三教間運作，找出主體判定最合適 的結果。固然很多時候三教會通是「和而不同」，但內在的衝突全交由主體權衡選 擇，並能重新融合成具個人特色的思想論述。

話雖如此，對於「情」字一關，他一改小心謹慎、左右圓融的態度，從《牡 丹亭》丟出的疑問句，「夢了為覺，情了為佛」，於《南柯記》一劇，湯顯祖語調 堅定，而沒有絲毫的猶疑。黃卓越於《佛教與晚明文學思潮》中「主情說」一節 以湯顯祖為觀照對象作了以下的心境描寫：

湯顯祖不像其他同盟成員那樣只是偶及於「情」，或只將其看作理論推及到的 一個要素，而是自覺、明確地以情作為自己文藝論的主要標榜。他一生都處 於與情的某種纏繞之中，在試圖取「情」置入他的心學、佛學總體體系（或 相反）時必然發生了的那種衝突總是伴隨著他。……由於對情作了執定的強 調，便自然會在對它的表述中，有時溢出心學與佛學的最寬限的義域，有時 則又盡力在兩方面做些協調，但終於又能以心學即佛學的標準對之作出深刻 的反思。²⁰⁴

203 （明）湯顯祖：〈南柯記‧第二十五齣 玩月〉《湯顯祖全集》，第三冊，2360 頁。

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晚明時期有為數不少的文人雅士們，他們視「情」為一種人類生命的動機來 源，情源於性，但依照原有的性理學觀念，「性」與「情」分別被定義為人類本質 中原初的完善狀態以及受到外物影響而變質的次要狀態，越是意圖依照舊有的知 識價值修正「情」的位置，越是容易碰撞性理學道德中無法明言的知識障礙，衝 突不可避免地產生。終生與「情」纏繞的湯顯祖，在《牡丹亭》拋出其一時無力 解釋的問題之後，在兩年後成書的《南柯記》中賦予「情」明確的定位，完成了

「情至」的論述。

一、情有理無，理有情無者

「

的追隨者，孟子言：「形色，天性也；惟聖人，然後可以踐形。」（〈孟子‧盡心上〉），

形色是指生命的形體狀態，天性蘊含其中，而只有聖人可以完全地將彰顯天性。

晚明的「內聖學」具有「以個體為出發點的普遍性」，因此湯顯祖說：「天地之性 人為貴，人反自賤者，何也？孟子恐人止以形色自視其身，迺（nǎi，乃）言此形 色即是天性，所宜寶而奉之。如此則思生生者誰」²⁰⁵，他認為孟子言形色天性，

不但是要強調生命形體的重要，更進一步是要人推想到生命延續不斷的源頭（生 生者），因此「大人之學，起於知生，知生則知自貴」，不論「有位者」、「無位者」

皆應「知生」，學人的思維具體的運作就是透過「知生」來認識「天命之謂性」。 儒學的發展是闡釋古典經書，又以四書五經為主流，概念差別不大。湯顯祖 的意思是說，唯有透過生命的形體，人才有可能體貼天地之性，而天地之性的原 則，就是「生生之仁」。「生生之謂易」（《易經﹒系辭上》），生生之仁其實就是儒

204 黃卓越：《佛教與晚明文學思潮》，165-166 頁。

205 （明）湯顯祖：〈貴生書院說〉《湯顯祖全集》，第二冊，1225 頁。

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教觀念的永生，化育連續不斷，即便天地時有不仁之舉，但總體而觀（從形上學 看來），天地之性仍是仁善的，性之為善，就是以生生不息（生存）為原則之道理。

這樣的陳述，是典型儒學者的想法，若以這樣的知識面向去陳述《牡丹亭》中尚 未被定位的「兒女之情」，那自然會與人類社會繁衍子嗣的必要性作結合，以「夫 妻之倫」的面貌立於價值體系之中，這也正是多數的文人「至正之情」的論據。

但是湯顯祖又省思：「知生之為性是也，非食色性也之生」²⁰⁶，食色生存也不完全 是天性的表現，《易》云「聖人之情見乎辭」（《易‧系辭下》），杜麗娘則說「聖人 之情盡見於此（《詩經‧關雎》）」，情與理合為「正情」，情與欲合為「色情」，情 與心合為「痴情」，情相當有彈性，本身沒有獨立地位，總是依附他者而存在。湯 顯祖有意將「人生而有情」納入更完整的唯一之理之知識體系，當「性善說」無 法對「情」做出令人滿意的解釋之時，「性無善無惡論」的知識基礎即漸漸發揮其 影響力，而不時地出現在湯顯祖的文章思維中，下面以一篇八股文範本為例：

正者，心之自體也。而有不得其正者，身之有所累之也。蓋動而愈出者心也，

有何所而可置；吾之無虛而不居者亦心也，又何所而可以立吾之有？惟以身 為血氣心知之屬，遂使心有喜怒憂懼之依。其來也，身之所不能已。雖不能 已，而安得緣於其所不已。其去也，身之所不能忘也，雖不能忘，而安得倚 於其所不忘。諸有以太虛為宗，而不能空諸有也，著極為偏。有情以終滅為 驗，而不能遺其情也，留即為礙。有所忿懥(zhì)，何其身之濡而弱也。如 是者，身不得其正，有所好樂，是以其身為愛根也。有所憂患，是以其身為 患本也。如是者，心不得其正。夫心自有正所也，有所而無所，乃其正也。

豈可以心之所，為喜怒哀懼之所乎。心之所在正也。無所而有所，非其在也。

豈可以心之所，為喜怒哀懼之所乎。心之所在正也。無所而有所，非其在也。