第四章 詞人與夢的構思
第一節 夢思與自我
詞人與夢的構思
第一節 夢思與自我
衛玠總角時問樂令夢。樂云：「是想。」衛曰：「形神所不接而夢，豈是想邪？」
云「因也，未嘗夢乘車入鼠穴，擣齏噉鐵杵，皆無想無因故也。」衛思因經 日不得，遂成病。樂聞，故命駕為剖析之，衛既小差。樂嘆曰：「此而胸中，
當必無膏肓之疾。」（《世說新語‧文學第四》）
這段記事是〈南柯記題詞〉引用的典故之一。西晉衛玠（286-312）小時候問 樂廣（？-304）人為什麼會作夢，樂廣跟他說夢乃是「想」與「因」二者造成，這 是傳統知識分子對夢的解析。衛玠說「形神所不接而夢，豈是想耶？」，對「想」、
「因」的理解，要先回到「形神」的討論上。
形具而神生（〈荀子‧天論〉），
神遇為夢，形接為事，故晝想夜夢，神形所遇。（〈列子‧周穆王〉）
凡人所生者神也，所託者形也。神大用則竭，形大勞則敝，形神離則死。
（〈史記‧太史公自序〉）
形神指形骸與精神，「形神所不接而夢」是指白天腦海中沒有浮現，但是睡著 時突然出現的情境，這種情況則由「因」所導致，「因」是指經驗上事物的背後連
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鎖關係，是一種曲徑聯想。255《草木子》云：
夢之大端二：想也；因也。想以目見，因以類感。諺云：南人不夢駞，北人 不夢象，缺於所不見也。蓋寤則神舍於目，寐則神棲於心。蓋目之所見，則 為心之所想，所以形於夢也。因馬而念車，因車而念蓋，因類而感也。256
「想以目見，因以類感」，皆為能動者之心理意識活動。但形神同時也是肉體 與靈魂的意思，六朝玄學與佛學的爭辯中「形盡神滅」（形神一體）與「形盡神不 滅」（形神分離）是關於「靈魂」的重要論題，而「夢」也是形神生滅的論證方式 之一。257在創作與信仰上，向來不乏有鬼魂入夢與夢中離魂的例子，兩者皆是預 設「形神可分離」而產生的推測，在這之上又有「託夢預示」的想法，以占夢、
圓夢這樣解釋夢境意義的文化。258粲花主人吳炳（？-1647）於《情郵記》傳奇描 述：「凡世人的夢有兩般，一生於想，想已極而境呈；一起於因，因未來而端現。」
259，就是綜合上述說法的見解。
知向夢中來，好向夢中去。來去夢亭中，知醒在何處？260
在沉醉夢境與惺忪迷離之間游移向來是促使詞人們產生靈感的泉源，作品也
255 蘇軾（1037-1101）〈夢齋銘序〉：「東坡居士曰：『世人之心，依塵而有，未嘗獨立也。塵之生滅，
無一念住。夢覺之間，塵塵相授。數傳之後，失其本矣。則以為形神不接，豈非因乎？人有牧羊而 寢者，因羊而念馬，因馬而念車，因車而念蓋，遂夢曲蓋鼓吹，身為王公。夫牧羊之與王公，亦遠 矣，想之所因，豈足怪乎？』」
256 （明）葉子奇：〈鉤玄篇〉《草木子》卷之二下，收入於中國古籍整理研究會：《明清筆記史料叢 刊》明 87 冊（北京：中國書店，2000 年），34 頁。
257 紀志昌：〈六朝形神生滅論爭中的玄思綜論〉《臺大中文學報》第 45 期（臺北：臺灣大學，2014 年 6 月）。
258 「又復所聞見事多思惟念故，則夢見；或天與夢，欲令知未來事故。」龍樹著，鳩摩羅什譯：《大 智度論》第六卷，【CBETA 中華電子佛典協會】。
259 （明）吳炳著，吳梅校正：〈情郵記‧第三十齣 夢因〉《暖紅室彙刻傳奇粲花齋五種》（揚州：
江蘇廣陵古籍，1990 年），111-112 頁。
260 （明）湯顯祖：〈夢亭〉《湯顯祖全集》，第二冊，910 頁。
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好以此為題，「夢」與「魂」指涉背後之存在主體，不論形神，個體自我都是一個 不斷變動的過程，而詞人思維永遠以定位個體自我為目標，個體自我、夢、作品 間有著「三位一體」的連攜。夢的摹寫是湯顯祖傳奇創作的骨幹，探討夢境與現 實人生的關係展現他對事理的看法，思想依託夢境而得以向世人表述，在《牡丹 亭》、《南柯記》與《邯鄲記》三本傳奇中，夢境與現實的界線是模糊的，這是晚 明融合三教思維孕育出來的譬喻手法，是「舉世皆夢」的思維型態下發展出的藝 術形式。
一、從夢戲到戲夢
四部夢戲的創作突顯了湯顯祖的劇作家特質，就睡夢中自我本身對夢的感受 與體會，以及從反思夢得到的領悟，延展到其他的事理，反映到作品上，一言以 蔽之，四部夢戲為湯顯祖「夢思」的寄託。夢一字表示睡眠時的意識狀態「夢境」， 也用來形容虛幻不真實的物事，而有時候，又有冀望和理想的意思。不同「情」
在典籍中有明確的定義和用心，夢的生成充分地顯示個人的思緒與想像，以及不 造作的自然情感流露，對此劇作家有更大的揮灑空間。但是在「內索型的知識結 構」的語言習慣裡，夢的「非假非真」狀態廣泛地用在對世事普遍地價值判斷中，
就羅汝芳與紫柏真可兩位晚明思想家的話語為例：
羅子曰：「醒眼人，決不做夢。夢中人，安能語醒眼事。」261
紫柏真可言：「死生回環，愛憎為根。故我無心，則夢中天地人物，不煩遣 而自空。」262
261 （明）羅汝芳：《近溪羅先生一貫篇》，收入於方祖猷、梁一群、（韓）李慶龍、潘起造、羅伽祿 編校整理：《羅汝芳集》（南京：鳳凰出版，2007 年 3 月），366 頁。
262 （明）紫柏真可著，曹越主編，孔宏校點：〈法語〉《紫柏老人集》，16 頁。
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如此，對「夢」更是如此，這樣的心思投射到作品中，「臨川四夢」的主要角色，
霍小玉、杜麗娘、淳于棼、盧生，誰不是對恍惚一夢極其認真的人呢？劇中夢不 單只是夢，而與劇中人的人生緊密的連結，生命的目的與本質由夢境彰顯，這樣 的情節以設計過的不同情狀反覆地在劇本中重現，湯顯祖「認真」地「作夢」，屬 於知識分子的讀者群想回應他「認真」的熱切，無法不著痕跡地在作品上施予符 合文人期待的評價，其中又以類型上會直接被歸類於「度脫劇」的《南柯記》、《邯 鄲記》最多。如馮夢龍評「臨川四夢」：「玉茗堂諸作，《紫釵》、《牡丹亭》以情，
《南柯》以幻，獨此因情入道，即幻悟真。閱之，令凡夫濁子俱有厭薄塵埃之想，
『四夢』中當推第一。」269對於類似這樣的評語，湯顯祖自有分辯：
弟之愛宜伶學二夢，道學也。性無善無惡，情有之。因情成夢，因夢成戲。
戲有極善極惡，總於伶無與。伶因錢學夢耳。弟以為似道。270
這段回覆呼應「二夢」的主題精神闡述出來的文字，說話者想表達甚麼呢？
就算伶人學習的戲齣不是「二夢」，是《鐵冠圖》還是《白羅衫》之流，事實仍舊 是「戲有極善極惡，總於伶無與」，不需限定是「二夢」，伶人為生計而登台，角 色的是非無關演員的是非，不也是「似道」？劇作家聲明「宜伶學二夢」為「道 學」，或許是想替自己最容易引起與世俗價值對立的作品辯白，一方面不希望作品 被人曲解，但又不想剝奪夢戲特有的文字無法束縛的不確定性，不自覺地說出這 樣意有所指的比擬。
「因情成夢，因夢成戲」，是湯顯祖自身對情、夢、戲三者關係做出的註解，
由「夢」連結的二則短語可以作複數的解讀。根據上下文的用法，將「夢」視為 其作品「二夢」的代稱，意思是「（劇中人）源於情思而產生南柯夢與黃梁夢，（優
269 （明）馮夢龍：〈邯鄲夢總評〉（明崇禎間墨憨齋刊本墨憨齋重定《邯鄲夢》傳奇卷首），收入於 俞為民、孫蓉蓉編：《歷代曲話彙編─新編中國古典戲曲論著集成》明代篇，第三集（合肥：黃山 書社，2009 年 3 月），39 頁。
270 （明）湯顯祖：〈復甘義麓〉《湯顯祖全集》，第二冊，1464 頁。
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伶）依循這些夢境爨演再現」，原句隱蓋的主詞是不同的主體，劇中人與優伶因夢 合一，但本質上兩者無涉，搬演的行動搭起情（劇中人）與戲（優伶）之間的橋 樑，搬演成為夢的中介，這種微妙的境地，如同作者本人對道存在世間的樣態的 認知；另外則是將「因情成夢，因夢成戲」視為湯顯祖對劇作的總體概念，從湯 顯祖的角度來看，夢不是源於「想」與「因」，而是「夢生於情」，「臨川四夢」的 原點，以自我的情感為原動力牽引出作者多樣的思緒，有意識中又無意識地將這 些思緒混融一塊，經由作者之手寫成劇本的文字，由此夢戲與優伶無涉。此非指
「四夢」就是作者把自身的夢境記錄下來改寫成劇本，而是表示詞人思維的創作 活動乃是由個體自我的經驗與想像共同組成，構思與作夢同在虛實之間擺渡，是 同一套運作機制，俗語言「日有所思，夜有所夢」，「思」與「夢」同樣為心的投 射，同樣受「情」所發。詞人的思維觸發「因情成夢，因夢成戲」而使夢戲「臨 川四夢」具體成形，這個夢思的創作活動，是「自我論述」的一環，稱之「湯顯 祖之夢」。
相較於同時代的其他傳奇劇作家，湯顯祖鮮明的夢思是他作品的個人特色，
基於對夢的認識而構成「四夢」，表現的是他對夢多層次的理解與詮釋。可以說，
寄宿於文字離開作者的「劇」，是作者反思自身的夢產生的分身，自我與夢的映照，
呈現出劇作與「作者之夢」之間極親密的羈絆。湯顯祖筆下結合夢與戲的創作活 動，夢自非等同鏡花水月這樣不著邊際之比擬描述，夢是構築在個人意識上之情 與森羅萬象之形融合狀態的精神運作，情源於自心的作用，由情牽惹成就之夢無 法外於個體自我而存在（睡眠之夢與人生之夢皆然），換句話說，即情與夢經由個 體自我而產生意義，對情與夢的執著也就是對個體自我認同的表徵，「內索型的知 識結構」中自我橫跨本體之性與作用之情，性是普遍的，而情隸屬個人，脫離情 歸於性的理想自我將不再是具由獨立意義的個體。三教知識體系中討論的自我從 來都不是個體自我，對湯顯祖來說，這是令人難以接受的事情，因此他斷然地否 定「二夢破夢」的荒謬：
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兄以二夢破夢，夢竟得破耶？兒女之夢難除，尼父所以拜嘉魚，大人所以占 維熊也。271
此為湯顯祖答覆孫俟居所寫下的文字，孫氏似乎認為「二夢破夢」是劇作宗 旨，但是湯顯祖作「二夢」的喻意並不只在此，他舉證質疑。「拜嘉魚」是指宴飲
此為湯顯祖答覆孫俟居所寫下的文字，孫氏似乎認為「二夢破夢」是劇作宗 旨，但是湯顯祖作「二夢」的喻意並不只在此，他舉證質疑。「拜嘉魚」是指宴飲