第二章 理論爬梳
第三節 即興美學
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第三節 即興美學
曾經在一次課堂中，距離下課剩餘十分鐘左右，學生們一看見我拿出一疊考 卷就爭相起鬨：「吼～老師！不要考試啦！」，反應快的學生提議說：「老師！我 們來唱歌！」，其餘人隨即附議，展開拖延戰術。「但是老師沒有準備耶！只能說 遺憾了！」話一說完，學生的反應是：「老師，那你即興阿！」「即興！即興！即 興！即興！」鼓譟聲此起彼落，於是我好奇地問道：「那你們覺得什麼是即興呢？」
學生回答：「就是隨隨便便的表演啊！」學生甚至拿出表演藝術課本，你來我往 地討論起即興的定義，而就在此時，下課鐘聲響起，隨之而來的是學生的歡呼，
象徵著倖免於考試的勝利，然而，即興真的是一種「未經準備」、「一時興起」、 或「什麼都可以」的表演形式嗎？本節將從普羅大眾對即興的定向思維談起，由 歷史的脈絡中追溯其意涵的演變，且歸納即興的特徵以及不同領域對於即興的觀 點。
壹、什麼都可以？（Anything goes?）
即興者表演背後的每一個想法，
都涉及了終其一生的準備與知識。
—Berliner23
Barrett（1998）形容，爵士樂演奏者常被誤以為擁有渾然天成的天賦異稟，
彷彿從空氣中隨便挑幾個音符就能演奏一般，然 Alterhaug（2004）卻批判，將 即興窄化為缺乏準備、不經思考、瑣碎、次要、備用的刻板印象，實際上化約了 即興本身的複雜性與深度；吳怡瑩（2006）也指出，即興所具備的不確定、隨性
23 引自 Nooshin (2003: 253)。
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及抒發情感的形式，與理性的社會結構相牴觸，因此構成即興在學術研究中缺乏 論述的現象以及難以推廣的原因。不過，Bailey 卻說：
我之所以為即興所吸引，是由於其中有我所看重的價值。唯有從即興當中可 以獲得一種全新的品質，那是透過事先譜寫所無法達到的。它和「邊緣」有 一些關聯，總是站在未知的邊緣，準備跳躍，帶著你多年來的準備、敏銳以 及方法，跳進未知（引自 Barrett,1998: 606）。
倘若我們對「即興」的拉丁字源加以分析，便可進一步了解其背後蘊藏的意 義以及與「未知」之間的關連性：即興的拉丁文源自 “improvisus” ，所指涉的 意義為「不可預知」（unforseen），24換句話說，爵士樂手對於隔天或是下一分鐘 的演出大致上（what might happen）會有個藍圖，但卻無法確切知道將會發生的 內容（what will happen）。面對即興演奏中的開放性與未確定性，爵士樂手除了 必 須 具 備 悅 納 曖 昧 、 包 容 未 知 的 特 質 ， 還 需 仰 賴 對 週 遭 環 境 的 高 度 自 覺
（awareness），構成「演奏者—樂器—聽眾—環境」此一完整、不可分割的系統。
是以，即興非但不是毋須思考、準備的行動，更非漫無章法的演出，乃是集結了 高度內化與敏銳就緒狀態的一門藝術（Nachmanovitch, 1990; Montuori, 1996;
Alterhaug, 2004）。
貳、從他者定位轉向自由精神
事實上，即興在歐洲的音樂發展中已歷時悠久，最早可回溯自中世紀直到浪 漫時期，其中尤以巴哈、韓德爾的風琴即興演奏，以及莫札特、貝多芬的鋼琴即 興演奏最為知名（李斐琳，2008），然隨著工業時代的來臨，即興逐漸在十九世
24 “Improvisus” 一字中的 “visus”表示看見（to see），字首的 “pro” 表示事前（before）、預先 （in advance），兩者合成的 “provisus” 代表被預先知道的事（something which has been seen in advance），由於字首的 “im” 帶有否定（negative）意味，因此 “improvisus” 指涉著不可預知
的事物。
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紀銷聲匿跡。當時基於對「天才作曲家」地位的推崇，且配合「著作權」概念的 興起，原先由演奏者即興及炫技的樂段透過準確的記譜被確立下來，演奏者則透 過忠實地按譜演奏來追求其「正確性」，以還原作者的原初構想（Montuori, 2003）。同時，工業化時代的科層式專業分工促成了交響樂團的出現，即興的自 由度從而受到大幅限制，相繼興起的正式音樂廳便漸漸取代了即興的演奏會
（Alterhaug, 2004）。
Treitler 宣稱，「即興的概念作為語言及文化的產物，其功能在於穩固樂曲的 規範性地位。」（引自 Alterhaug, 2004: 99）Nooshin（2003: 246）也針對上述現 象提出分析：
西方論述多年來將即興（improvisation）置放在相對於譜寫樂曲（notated composition）的二元關係中…即興代表著相對於樂曲的一切：簡單、短暫、
非理性、難以理解、由無知、未開化的心靈在毫無準備之下突然萌生的想 法。
在重視樂譜重現的文化下，缺少樂譜的即興演奏因此被等同於非理性與次等 藝術，西方二元對立（binary dualism）之傳統，如「秩序優於混亂」與「不是…
／就是…」（Montuori, 2003）等思維，使得「即興」這個本源於歐洲音樂的辭彙，
在十九世紀末「正統音樂」的鉅型論述下，被排除在樂曲的傳統之外，成為他者 的標記，為西方的理性與秩序所取代。
直至二十世紀初，爵士樂蓬勃發展，當時正值美國人權運動與黑人政治意識 覺醒之際，即興成為爵士演奏者跨越人種、語言及理念的隔閡，彼此交流的重要 方式，人們意識到即興的價值不單在於技巧，而是當中所體現出的自由精神
（Nooshin, 2003），即興因此以嶄新的互動型態（interaction）再度復興，紐奧良 遂成為爵士樂的重鎮。關於爵士樂風靡全世界的原因，Alterhaug（2004）曾引用 南非詞彙 “ubuntu”，來詮釋其中的「非洲精神」（African ways）。根據 Tutu，
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“ubuntu” 一字所代表的意義是「成為人」（to be a human being），他認為人類並 非透過「我思故我在」來確立存在的狀態，乃是基於「我身為一個人是因為我屬 於、我參與、我分享25」（Alterhaug, 2004: 101），更以彩虹為喻，宣稱「我們所 有的人生下來就不同—就像彩虹一樣。彩虹之所以彩虹，就是因為它擁有不同的 顏色。」（Alterhaug, 2004: 101）如此一來，由生命與音樂交織而成的非洲精神於 是超越世界上的性別、種族、政治、文化與宗教，成為一種另類典範（an alternative modernism），當時舉凡社會性、精神性、跨國性及政治性議題，皆搶搭這股潮流，
即興始獲得學術界關注，其中以人種音樂學與爵士研究最為著名，即興從而逾越 了他者的定位，成為自由精神之表徵（improvisation as freedom）。
參、即興之類型與特徵
隨著歷史的演進，即興在西方論述中漸漸由他者的定位中被解放出來，成為 自由的表徵，而自從爵士樂於紐奧良發跡後，即興的類型在爵士樂發展中也經歷 了不同典範的轉移。根據 Zack（2000）依照自由度、功能、組織結構、及溝通 形式的分類，古典音樂（Classical）當中的即興成分較少，表演目的在於詮釋，
屬於線性式的固定結構；傳統爵士／搖擺（Traditional jazz/swing）則是在完整的 結構中發展有限的即興，即興在此階段的主要功能為裝飾，具有部份彈性；直至 搖擺樂被推向咆勃（Bebop），即興的程度才加以延伸，開始追求複雜的和聲與 節奏，講究變化；到了後咆勃（Postbop）時期，爵士演變為相當自由的即興風 格，在非線性的系統中形成混亂的動態（參見表一）。
25 原文作 “I am human because I belong. I participate, I share.”。
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資料來源： 修改自 “Jazz Improvisation and Organization: Once More from the Top,” by M. H. Zack, 2000, Organization Science, 11(2), 232.
人類學家 Bateson 認為，爵士樂既具創新又帶有重複的特性，參與其中者 時而提供背景和聲的支持，時而又如同翱翔般地自由發揮（flying free），乃示範 了一種介於個人與群體之間的藝術形式 （引自 Oldfather & West, 1994）。Barrett
（1998）則進一步歸納出爵士樂可應用於其他領域之七項特徵：26
一、主動的能力：打破習慣模式
1. Provocative Competence: Interrupting Habit Patterns 2. Embracing Errors As Source of Learning
3. Minimal Structures That Allow Maximum Flexibility
4. Distributed Task: Continual Negotiation Toward Dynamic Synchronization 5. Reliance on Retrospective Sense Making as Form
6. Hanging Out: Membership in Communities of Practice 7. Alternating Between Soloing and Supporting
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二、擁抱錯誤，視為學習的源頭
普遍「從錯誤中學習」的觀念，仍持定「錯誤在正式表演中是不被容忍」的 價值預設，但對爵士樂團而言，「沒有錯誤這件事本身就是個錯誤」。錯誤被視為 爵士樂中無可避免的一部份，正是因為爵士演奏者常能將意料之外的問題化為音 樂上的契機，而錯誤就彷彿是土壤裡的種子，能結出想像力的音樂果實。
三、容納至高彈性之極小結構
爵士樂以極小的結構作為創意發想的基底及互動的框架，樂手在其中擁有發 揮多樣性的高度自由。結構（structure）與彈性（flexibility）就如同秩序（order）
與混亂（chaos）之間的關係，當兩者達到一種極佳的平衡，創意便在其中產生
（Alterhaug, 2004: 108）。
四、分散式任務：朝向動態同步的持續對話
建立律動（groove）乃是爵士演奏的目標，然一場成功的即興不單只是彈奏 出正確的音符，更涉及到爵士樂手之間的持續對話與交流，因此，樂手在詮釋他 人演奏的同時，必須嘗試將自我的創作同步連結於當下所聽到的音樂，而信任、
同理與支持性環境（holding environment）無疑是其中的關鍵要素。
五、仰賴回溯之意義建構形式
爵士和其他藝術形式最不同之處，就在於演奏者不仰賴事前計畫，且對於轉 化（transformation）抱持相當開放的態度，正因為沒有可供依循的藍圖，樂手無 法預知即將演奏的內容，因此音樂的走向取決於當下的環境，再經由之後的回溯 來確立演奏的內容與意義。
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六、消磨時光：練習社群中的成員關係
學習並非純粹是將去脈絡化的零碎訊息從一個人身上傳遞給另一個人，在底 特律、芝加哥、特別是紐約當地的爵士樂社群，便作為一種非正式的教育系統，
提供爵士樂手在咖啡廳、酒吧中相互切磋、學習、分享的空間，因此，成為爵士 社群中的一員是學習爵士樂時不可或缺的重要條件。
七、獨奏與支持之間的輪替
爵士樂團的結構是一種輪替式的實踐，其中的領導角色常會交互替換，演奏 者有時獨奏（solo），有時以節奏與和聲來為其他演奏者伴奏（comp）。在對等的 模式中，樂團中的每個人都有機會表達自我的音樂構思，也必須彼此支持，形成 一種對稱的相互關係。
Lakoff 與 Johnson 曾將隱喻描述為「想像的理性」（imaginative rationality）， 隱喻的功能除了連結兩種不同範疇的經驗，其進一步的貢獻在於創造了結構上的 相似性（structural similarity），作為連繫經驗與象徵意義的橋樑，提供人們更為
Lakoff 與 Johnson 曾將隱喻描述為「想像的理性」（imaginative rationality）， 隱喻的功能除了連結兩種不同範疇的經驗，其進一步的貢獻在於創造了結構上的 相似性（structural similarity），作為連繫經驗與象徵意義的橋樑，提供人們更為