台灣唱片產業歷史

台灣唱片產業的發展脈絡可從以下一句話來概括：「從一個模仿者或學習者 的角色，逐漸掌握自製的能力，並持續栽培音樂人才，最後加上創新想法與專業 化的商業包裝，達到大中華區領導的地位。」

台灣唱片業的起始大致可回溯至 1930 年代，當時台灣尚為日本統治轄地，

僅有幾間日本唱片公司的分公司在台設立，如古倫美亞唱片、勝利唱片等以日本 歌曲翻唱和台語歌謠市場為主要經營業務的唱片公司，在強制實行皇民化政策的 社會體制下，此時台灣人使用的主要語言為台語和日語，國語唱片則尚未出現（謝 奇任，2006）。

根據中華民國出版年鑑所示，台灣最早的自製唱片出現在光復之後（郭威君，

2003）。1949 年，國民政府播遷來台，隨著語言政策的改變，國語流行歌曲才開 始在市場中嶄露頭角（曾慧佳，1998）。以下將台灣唱片產業分為五個時期作論 述，依序為啟蒙時期、民歌時期、唱片產業起飛期、國際競爭時期以及音樂數位 化與產業解構時期：

一、1950 至 1970 年─啟蒙期

1950 年代的台灣唱片產業多以生產翻版唱片或代工為主，當時的出版 工業缺乏智慧財產相關的著作權保護意識，本土廠商在取得香港或國外的音樂母 片後，就可以在台灣進行壓製與販售，除了自製能力的不足之外，當時的壓片廠 商也無法自行製作音樂，遑論藝人作品的企劃與宣傳；1960 年代以後，發展自 製的唱片價值鏈成為一趨勢，除了邀請香港、上海等地的第一代歌星，如陳蝶衣、

姚敏等人，來台錄製「時代歌曲」，也試圖結合電視、電影等媒體來提高藝人的

知名度（曾慧佳，1998；謝奇任，2006）。

1970 年以前的國語流行歌曲多以成人市場為主要訴求，歌曲多描述風花雪 月的情感或者是翻唱日本「海港派」的演歌歌曲，而非閱聽群眾真實生活中的經 驗，宛如無意義的無病呻吟，更被諷刺為是「靡靡之音」，無法受到廣大閱聽族 群的喜愛，更無法吸引年輕人的認同（郭威君，2003）。

然而，整體來說，此時期台灣本土的自製創作仍屬極少數，雖然已開始培養 本地音樂人才，藝人的數量也不多，尚不見商業效應。

二、1970 年至 1984 年─民歌時期

民歌時期的產生與台灣政治和經濟上的轉變有密切的關連，台灣先是向西方 取經，實施重大經濟建設改革，如 1960 年代的出口擴張以及 1970 年代初期實施 的十大建設等一系列經濟建設政策，使得台灣逐漸從農業社會轉型為工業社會，

1962 年台灣工業生產毛額首度超越農業，1960 年代平均經濟成長率更達 9%以上，

國民消費水準也因此提高（行政院主計處，2002），社會大眾對文化和娛樂的消 費需求與消費能力也逐年提升，進而鼓舞唱片產業的發展；然而，此時期的台灣 在國際政治地位上屢受挫敗，中共政權在聯合國上的刻意打壓，使得台灣的主權 地位備受挑戰，最後美國官方選擇聯合中國、抵制俄國而呈現親中的狀態，於 1971 年台灣被迫性地退出聯合國，更於 1978 年與美國斷交，而 1971 年所發生 的「保釣運動」亦激起了台灣年輕人首度對政治環境關切的動機，雖然說這像是 一場民族主義的宣洩行為，但倒不如說是年輕人在意識到自我與國土認同遭受危 機之後而產生的下意識反應，引發其「尋根」的念頭。

適逢如此的政治經濟局勢，台灣亦企圖透過社會風氣的改革運動來整頓萎靡 不振的文化氛圍，如 1960 年代後期日益浮濫的國語流行歌曲，於 1970 連帶開始 了一連串的革新運動，如電視節目和歌曲淨化等等。由於當時的台灣被規劃為越 戰的後勤地區，美國大兵來台遊樂休憩而造成小酒館和 Pub 的開設林立，亦帶來 各式各樣的西洋音樂，在學生族群中蔚為風潮，更具有叛逆的象徵（曾慧佳，1998）。

1975 年，楊弦在中山堂舉辦了「現代民謠創作演唱會」，其中發表了多首自創歌 曲，後半場並以余光中的詩歌為主軸，激勵了當時許多有理想的知識青年開始創 作；就在隔年，淡江大學的學生李雙澤在陶曉清所主持的西洋歌曲演唱會中，拿 著一瓶可樂上台高喊：「我們自己的歌在哪裡？」（張釗維，1994），大舉獲得年 輕人的認同與支持，創作風氣自此興盛。

雖然民歌運動的初衷在於「唱出自己的歌」以及宣揚音樂的清新知性與文化 價值，然而對於有商業眼光的媒體人來說，這些崛起的創作人倒成了具有商業價 值的材料瑰寶。1977 年，新格唱片創辦了第一屆的「金韻獎青年歌謠演唱大會」，

透過「徵選歌手─發行唱片─巡迴演唱」的流程將民歌運動導入商業操作之內；

經由唱片公司和媒體等推手，早期標榜「民族」與「青年子弟」的民歌逐漸轉型 為以「年輕人」為目標族群的校園歌曲，更因為商業勢力的介入而轉變為所謂的 流行商業歌曲，從原本是表達創作者個人意志的「生產者導向」變為「市場導向」

（曾慧佳，1998）。

民歌運動其實是推動唱片產業商業化的最關鍵時期，除了吸引年輕學子投入 創作的行列、更拓展了終端消費者的族群範圍，開發年輕人在流行音樂上的消費 習慣，奠定日後的市場族群；此趨勢不難從數據中窺知一二，台灣唱片的銷售額 從 1971 年的兩千七百八十萬元增加至 1980 年的一億三千五百萬元，短短十年間 成長幅度將近 400%。此外，許多民歌手於此時轉而投入作詞、作曲和編曲等工 作，成為唱片產業結構中上游的主要生產者，亦搖身一變為培養新人的製作人或 唱片公司經營者，如李宗盛和吳楚楚等人。以往垂直分工的生產模式因為這類型 音樂人的出現而產生變化，詞曲創作、演唱和製作之間的界線被打破，使得整體 音樂產製流程變得更加彈性，作品也更多元（曾慧佳，1998）。而如此的垂直整 合模式，也為往日唱片公司發展國際化和集團化埋下了伏筆。

因此民歌時期對於台灣唱片起飛期種下的因大致整理如下：

1. 民歌比賽的搖籃扶植了眾多音樂人才，遂成為 1980 年以後台灣唱片產業

的創業家與中堅份子；

2. 打破詞曲創作、演唱與製作的工作界線，身兼多職的音樂人為產業的垂 直整合生產模式埋下伏筆；

3. 消費族群年輕化，市場擴大，提升音樂市場中認同意識與流行潮流的重 要性；

4. 1970 年代經濟的大幅成長以及後期民歌比賽經營模式的成功讓投資者 紛紛投入唱片產業。

三、1984 年至 1990 年─唱片產業起飛期

1977 年創辦的金韻獎在連續舉辦四年之後，於 1980 年劃下休止，雖然 1984 年有復辦第五屆金韻獎，但因民歌創作趨勢式微，而正式走入歷史，外加政治環 境的改變，如 1979 年美麗島事件所引發的政權鬆動、社會運動的興起，到 1987 年解除戒嚴，在一股提倡自由、民主的風氣之下，取而代之的是資本主義與意識 型態為主的社會經濟態勢。而這些來自經濟、政治及思潮的變遷，作用在流行音 樂場域上，不僅強化其產銷體系，也提供音樂內容上更多的應用素材；因經濟的 成長，創作題材逐漸從早期離鄉告別、奮鬥辛酸的內容轉為對都市的厭倦和都市 男女的糾葛，而意識型態的改變也讓具有本土意識的台語歌捲土重來（曾慧佳，

1998）。

此時期出現了對於台灣唱片產業貢獻極大且為市場翹楚的兩家本土唱片公 司。首先是 1980 年由段鐘潭、段鐘沂兩兄弟共同創辦的「滾石唱片」，早期如黃 韻玲、李建復、潘越雲等人，旗下藝人多重視其創作能力及個人特色；另一個則 為成立於 1982 年的「飛碟唱片」，創辦人吳楚楚與胡德夫、楊弦、李雙澤等人同 為第一代民歌手，亦曾為滾石旗下歌手，首重藝人形象包裝、導入明星系統，如 黃鶯鶯、蘇芮、小虎隊等藝人。於是台灣唱片產業開始由「創作導向」走向「企 劃導向」，校園民歌手清新自然的風格逐漸被強調個人特色的明星制度和偶像文 化所取代（謝奇任，2006）。

而此時期，版權觀念開始受到重視，當時國內已有十一家唱片公司加入國際 IFPI，屬正版合法且具規模的唱片公司，其中包括福茂、飛羚、新格、喜瑪拉雅、

飛碟、綜一、齊飛、上揚、歌林、寶麗金和滾石等，以「協助本國唱片業輸出音 樂創作及引進國際音樂創作，以達成國際音樂文化交流，並提高本國音樂錄製水 準，保護著作之錄製及發行」為宗旨，遂於 1986 年成功催生 IFPI 在台協會⁵（已 更名為 RIT）；此舉不只代表國際唱片產業對台灣市場的重視，也將智慧財產權 的觀念帶入台灣市場，開始與司法機關聯手打擊盜版，1990 年二十幾家西洋翻 版唱片業者宣告結束營業，也使得國際唱片的代理生意成為趨勢，進而帶領台灣 唱片產業進入 1990 年代的國際競爭時期（謝奇任，2006）。

四、1990 年至今─國際競爭時期

1989 年後國際唱片公司大舉進軍台灣市場，是以台灣有以下幾點優勢拉力：

1. 民歌運動到滾石與飛碟兩大本土唱片公司成立這段期間，台灣已具備成 熟且豐沛的創作與製作人才；

2. 台灣居亞洲重點位置，地緣優勢使其便於傳播文化至周圍國家，且市場 發展自由蓬勃，可作為未來進入其他華語市場的跳板；

3. 相對良好的法律環境以及僅次於日本的市場潛力。

1989 年，寶麗金率先進入台灣，並併購齊飛唱片，成立台灣寶麗金，當時 其他五大國際唱片公司也緊接著進駐台灣市場，紛紛收回代理權，透過獨資或合 資的方式進入台灣，各大國際唱片公司之進入策略和時間點整理如下表。

1989 年，寶麗金率先進入台灣，並併購齊飛唱片，成立台灣寶麗金，當時 其他五大國際唱片公司也緊接著進駐台灣市場，紛紛收回代理權，透過獨資或合 資的方式進入台灣，各大國際唱片公司之進入策略和時間點整理如下表。