台灣獨立音樂的發展

1980 年代後半期，台灣的社會開始吹起自由的風氣，加上民歌運動所發掘 出的音樂人才以及受西方搖滾樂影響的年輕知識份子，開始製作具有自我意識以 及本土素材的音樂，台灣獨立音樂自此發跡，水晶唱片的成立可謂是意義重大的 里程碑，1987 年前以代理國外獨立廠牌唱片為主的水晶唱片由任將達接手經營，

並首辦台灣新音樂節和 Wax Club 組織來推廣獨立音樂。

1990 年代後國際唱片公司先後進入台灣市場，挾帶雄厚資金實力的國際唱 片公司開始購併本土中大型唱片公司，資本上不堪與國際廠牌對抗的唱片公司則 轉而發掘成本相對低廉、具備差異化的藝人來發展其分眾利基市場（謝奇任，

2006），台灣唱片產業結構逐漸出現去中間化的趨勢，成為國際唱片公司與本土 小型獨立唱片公司兩立的競爭結構，國際唱片公司雖有完善的全球行銷系統以及 併購本土公司的實力，但是在本土素材的運用以及「扣人心弦」的情感操作上就 不如本土獨立廠牌般具有說服力。

Burnett（1996）曾提到獨立音樂與廠牌的崛起除了社會變遷的因素之外，很 重要的一點是因為有了科技發展的加持。網路科技的崛起，讓許多獨立音樂有了 低成本且有效的宣傳管道，比如說錄音室的設置以及較多元的宣傳行銷管道選擇，

另外還有展演場地的設立，讓獨立廠牌底下的獨立樂團得以透過現場演出、口碑 行銷來建立其行銷和銷售通路，水晶唱片雖然前衛地帶領了台灣獨立音樂看到一 道曙光，卻因為不諳經營方法而於 1996 年一度歇業，之後雖東山再起，持續發 行多張唱片但仍在 2002 年正式宣告關門；獨立廠牌雖然懂得創造熱潮，卻往往 不知如何形塑其音樂品味，而無法累積聽眾（林怡伶，1996）。雖然意識上必須 要堅持推廣獨立音樂的初衷，但在與商業掛勾的唱片產業中，還是必須要突破小 眾、放下身段，用專業且成熟的音樂表現來吸引更多的消費群族，這不是指要獨

立廠牌往獨立靠攏、拉攏聽眾，而是以一種負責的態度來建立一種新的音樂品 味。

從台灣獨立音樂的歷史脈絡來看，最早歸納台灣獨立音樂發展動態、並予以 發展時間界定的為音樂評論家張育章，他在 1996 年於中外文學發表了《望花埔 夜──台灣地下音樂發展的歷史脈絡》一文，根據地理活動範疇、參與人士以及 操作模式的不同進行台灣獨立音樂的分期，分別是新音樂時期、地下音樂檔案時 期和越界時期。

1. 新音樂時期：指從 1986 年何穎怡、任將達、程港輝與王明輝等人成立的第一 個地下音樂組織 Wax Club 到 1993 年水晶唱片破例發行非原創歌手潘麗麗首 張專輯《春雨》之間的期間；同時期，台灣新音樂節以及其他校園巡演的活 動也開跑，在音樂風格和創作素材上逐漸走向本土化。本時期在運作模式和 音樂創作上主要有兩個突破：(1)透過壓低成本，培養基本消費者以及正確選 擇通路的方式，為音樂商品產銷模式開闢新路；(2)培養創作歌手、賦予其高 度的自主權，改寫傳統歌謠的面貌，把意識型態帶入歌曲創作之中。

但也同時面臨了兩個困境：(1)本土意識過度強烈導致有排他性，無法建 立健全且足夠多元的音樂市場；(2)「向下學習」與「媚俗」之間的拉鋸，不 是劃地自限就是往主流靠攏。

2. 地下音樂檔案時期：1989 年 Wooden Top（pub）開張、開始有樂團定期表演 到 1994 年骨肉皮貝斯手兼主唱開 Scum（pub）的期間，獨立樂團開始有固定 的展演空間，從原本唱片公司的包裝形式變成貼近消費者的表演方式。剛開 始獨立樂團以模仿著名樂團的歌曲為主，一直到後期才嘗試創作。這個時期 強調樂團組合以及現場表演，並發展出前線的行銷系統，也就是貼近消費者，

直接在展演現場販售唱片專輯的銷售模式，也比較不執著於「台灣圖騰」或

「顛覆意識」等概念，而是透過音樂的表演與消費者做溝通與互動。另外，

帶著培育和激勵意味的大型音樂比賽也開始出現，1987 年由教育部、救國團

與功學社發起舉辦「熱門音樂大賽」，試圖建立起扶植台灣年輕搖滾樂團的環 境，當時的電台主持人 Robin（龔懷祖）和薛岳對搖滾樂的介紹也開始吸引 一些年輕的重金屬樂樂迷，角頭音樂的創辦人張四十三亦是受到此時期的影 響而決定踏入獨立音樂圈。

3. 越界時期：此時期並沒有固定的發展核心，大致由個別事件來領導整個時期 從 1994 年至 1996 年的發展脈絡。大約從 1994 年第一屆台北破爛節後開始，

這兩年有許多大型活動創立，如「台北藝術活動」、「春天的吶喊」、「台大酒 神祭」、「搖不死，滾不倒演唱會」、「空中破裂節」等等，地下音樂也能有像 野台戲一般四處演出的活力，1970 年後出生的樂團成員不再依循前一時期從 學習、模仿、演出到原創的規則，強調「唱自己的歌」的概念，因此許多樂 團在成立之初，就選擇以原創的方式玩音樂，也漸漸醞釀出原創性在台灣非 主流市場中的存在重要性。

可以看出新音樂時期和音樂檔案時期有時間上的重疊，主要是因為這兩個時 期的本質差異並不大，僅是主導份子的不同以及演出形式的改變，從水晶唱片帶 頭破冰到展演場地的成立，一直到 1994 年後才出現非主流音樂的關鍵轉折點，

原創元素以及團體之間的交流開始產生，使得整個音樂環境變得更加活絡且自 由。

而江國豪（2004）在《非主流音樂之台灣意識研究：以 1980 年代後之歌曲為 例》論文中，將台灣獨立音樂之發展分期延伸至 2004 年，透過分析政治思想、

社會風氣和人民台灣意識的改變脈絡，融合當時期的作品特色，從國家主權的認 定、台灣圖騰的象徵、族群的呈現、社群的關懷與社會實踐以及國族認同的建構 動機等五大面向來進行探討，從 1986 年至 2004 之間共分為兩個時期。

1. 1986 年至 1996 年

(1) 與當前國家政權對抗：如 1993 年由朱約信製作、水晶唱片發行的《鵝媽

媽要出嫁》專輯，就是為了紀念終其一生為台灣人民爭取民主與自由的 台灣文學作家楊逵，作為台灣人反體制與反權威的具體象徵。此時台灣 人的自主意識開始逐漸抬頭，90 年代前後的反對運動與非主流音樂結合，

成為一個整體抗爭/反極權的文化。

(2) 強調台灣圖騰：重新改編傳統台語民謠，企圖用音樂更加貼近一般人生 活的方式，《辦桌‧壹》這張專輯強調台語歌也可以不悲情，用辦桌的歡 樂心情，讓台灣人對台灣本土產生更高的認同感。

(3) 展現社群關懷：此時社群關懷的歌曲大多只是傳達台灣低層勞工的工作 辛勞和悲哀或者是失業族群的無奈，尚未出現如 1990 年代末期將音樂表 演視為勞工抗爭運動之一的強烈社會意識。

2. 1996 年至 2004 年

(1) 國家形象/想像的重新塑造：成立於 1995 年的閃靈樂團開始以台灣本土 素材作為創作來源，堅持用台灣本位的思考模式，在其作品當中可看出 這一系列脈絡，從早期的專輯《祖靈之流》和《靈魄之界》中講述著台 灣祖先渡海移民的辛苦歷程、2002 年的專輯《永劫輪迴》講的是流傳於 台灣民間故事的「林投姐」，在音樂中強調台灣文化的傳達⁸。

(2) 弱勢族群聲音的出現：雖說 1990 年代初期有陳明章、朱約信等人用台語 創作向主流且制式化的音樂提出挑戰，企圖突破世俗音樂的藩籬和限制，

唱出社會中特定族群的聲音，但到了 1990 年代末期，開始出現社會抗爭 意識強烈的音樂路線，如 1999 年在美濃成立的交工樂隊，他們的客語創 作一開始以反美濃水庫為主軸，甚至親身參與抗議的過程，接著將創作 焦點轉向農村與農民的保障。此外，以原住民主體意識為主的歌曲中，

則多表達出原住民與一般人在生活水準上的差異以及現實社會中的種種

8閃靈 2005 年的專輯《賽德克巴萊》講了當年霧社事件台灣賽德克族對抗日本殖民統治的過程，

2009 年以台灣的地獄觀為出發概念的《十殿》、2011 年《高砂軍》則是回溯到二戰期間在南洋戰 場為日本打仗捐軀的台灣軍隊，閃靈自成立至今不斷地在其音樂作品中加入與台灣本土文化有關 的內容，音樂類型上雖是承襲西方的黑金屬，但其樂團編制融入二胡，每每在重節奏的空檔之間，

二胡緩緩拉出專屬東方氣息的哀嘆或是淒厲的應和，創造出閃靈音樂中特有的美感。

歧視。

(3) 社群的多元化呈現：社會興起追求自我權利實踐的風氣，不同階層、行 業類別的人們都應該主動爭取自己應得的權利，因此這個時期在社群關 懷上的行動也更為多元。有些社團就以社會運動實踐者的姿態，透過音 樂創作來表達他們的社群主張與意識進而影響部分閱聽者，以藝術、軟 性的方式吸引大眾對特定議題的注意，如演唱客語的交工樂隊以及工人 所組成的「黑手那卡西」。

失業族群和社會批判方面也有更多歌曲出現，如濁水溪公社的歌曲 中就時常呈現出對時勢的不滿與無奈，2001 年發行的專輯《臭死了》中 的〈明顯的所在〉就直接表達出這樣悲情感慨的情緒：

一生打拼為前程 困難無人來鬥挺 省吃省穿 公私分明 誰知股票跌不停

祖先欠債尚落魄 子孫還債無了時

受盡命運戲弄 為錢在走西東 枉費半生無彩工 厝價爬上天 暝工賺無幾分銀

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