第二章 文獻探討
第一節 台灣布袋戲產業
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第二章 文獻探討
第一節 台灣布袋戲產業
一、
台灣布袋戲發展演變在台灣的傳統戲曲表演中，除了歌仔戲在台灣發跡之外，其他戲曲皆來自中 國大陸，布袋戲自然也在其中(鄭宇涵 & 黃雅卿，2010；謝中憲，2009)。大約 在乾隆時期，布袋戲隨著東南沿海的移民一起遷徙至台灣，不過早期傳入的布袋 戲類似「耍苟利子」或「肩擔戲」之類的單人型態表演，這種類型的表演在遷移 上相當便利(謝中憲，2009)。
清領時期，布袋戲傳入台灣後，依照樂調、詞調、戲路不同可以分成三個派 別，分別是「南管布袋戲」、「北管布袋戲」和「潮調布袋戲」。在布袋戲剛傳入 台灣時，以南管布袋戲為主流，因為其沿襲梨園戲的關目排場，動作細膩，加上 劇情大都以文戲為主，讓南管布袋戲在表演時難以被一般百姓所接受。而北管布 袋戲因為其音樂節奏流暢，演出內容又以武戲為主，搭配行俠仗義的故事，相對 於南管布袋戲較能夠吸引一般觀眾。潮調布袋戲主要表演內容也以文戲為主，因 為其音樂與道士做法事時的曲調非常類似，因此又稱為「師公調」。北管布袋戲 因為故事內容精彩，加上布袋戲大多出現在廟宇前的酬神活動，讓觀眾更容易接 觸，因此北管布袋戲逐漸取代南管布袋戲成為主流(謝中憲，2009)。
1920 年代大多以明清章回小說改編的武俠故事為主，表演中重視各種劍招 以及武功的表現，因此被稱為「劍俠布袋戲」(布袋戲數位博物館，2017)。1930 年代時，由於總督府在台灣推行皇民化運動的緣故，使得布袋戲無法以傳統的鑼 鼓演出，必須改用西樂方可表演，劇本和戲偶也必須改為日式的內容和造型；除 此之外，必須使用日語才能夠演出，這樣的改變雖然讓台灣的觀眾對於表演內容
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1950 年代時，為了吸引更多的觀眾，除了改編自歷史故事和章回小說的劇 本外，自創劇本及角色也開始出現在布袋戲的表演；另外，表演中也加入了不同 的燈光、音樂及特效的元素(雲林布袋戲館，2017)。華麗的布景和燈光讓布袋戲 金光閃閃，瑞氣千條；在音樂方面，出現了許多鏗鏘有力的氣勢主題曲；加上充 滿爆破和煙霧的特效，讓布袋戲獲得「金光戲」的稱號(布袋戲數位博物館，2017)。
後來在黃俊雄帶領真五洲掌中劇團時，將戲偶的尺寸從原本的一尺二修改為三尺 三，讓戲偶能夠有更多精細的動作，也讓布袋戲表演能夠步上電視的舞台(雲林 布袋戲館，2017)。
1960 年代初期，由黃俊雄帶領的真五洲掌中劇團，因為在戲偶、音樂及聲光 效果上的創新，經過 10 年努力，將原本打算在戲院上映的《雲州大儒俠》搬到 臺灣無線電視台上播出，正式走入電視螢幕之中，創下了收視率 97％的超高紀 錄，甚至出現學生翹課、農民及工人怠工的狀況，讓政府在 1974 年以「推行國 語」及「妨害農工正常作息」為理由將其禁播(趙芷菱，2013)。
直到 1990 年代時，受限於政府禁播的黃強華和黃文擇決定打破現況，將原 本打算在電視上播出的霹靂系列改由錄影帶的方式發行，也因為這次的轉型，為 霹靂寫下全省錄影帶鋪線率高達 90%的成績，奠定了此後霹靂布袋戲的營運模式 (Kang，2017)。除此之外，霹靂也進軍大銀幕，2000 年拍攝電影《聖石傳說》締 造了新台幣 1.5 億的國片票房紀錄，直到 8 年後才被《海角七號》打敗，並在當 時獲得台灣最佳電影的殊榮，外銷至美國及日本(尤子彥，2014)。
二、 布袋戲產業鏈
傳統布袋戲和現代布袋戲最大的差別便是其演出的形式，傳統布袋戲以現場 表演的方式呈現，不像現代布袋戲是經過拍攝剪輯和搭配聲光特效，在內容呈現
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上，傳統布袋戲使用的多為改編自歷史小說，而現代布袋戲則是自創劇情。以下 將針對兩種布袋戲的產業鏈進行更詳細的描述。
1. 傳統布袋戲產業鏈
傳統布袋戲相較於現代的影視布袋戲在分工上較為簡單(如圖 1)，大致上可 以分為三個部分：第一部分是劇本的編寫，內容大致上是由歷史小說改編而成；
第二部分是戲偶、布景及道具的製作；第三部分是戲班的表演人員，有前場的頭 手和二手負責戲的表演以及後場的樂師負責音樂的演奏(呂理政，1991)。另外，
因為傳統布袋戲是現場演出，所以不需要影片後製相關及發行的工作。傳統布袋 戲在內容上大多改編自歷史小說的古冊戲和劍俠戲或是以酬謝神明為目的而演 出的扮仙戲6。演出形式上，傳統布袋戲的戲偶講求方便，需要一手便能操控，所 以戲偶較小，操控也較靈活，能夠表演較多精細的動作，演出時更需要前後台的 合作，在領奏7的指揮下，樂師吹奏音樂必須跟著操偶師手中戲偶的動作，讓戲偶 動作恰好在拍點之上(呂理政，1991；宋丁儀，2002)。
圖 1 傳統布袋戲產業鏈 資料來源：本研究自行整理
6 又被稱為吉祥戲，是臺灣傳統戲曲文化當中相當重要的開場戲，通常出場的神仙都有其象徵 意義，最常見的是福祿壽三仙。
7 帶領各樂器一起合奏，樂曲的起始與結束、樂曲反覆的次數、樂曲的轉換銜接等都靠領奏的
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2. 霹靂布袋戲產業鏈
霹靂的劇集是採一條龍的方式製作(如圖 2)，掌握上下游技術拍攝以及原創 故事，一年可產出約 8,000 分鐘的劇集，每集約 60 至 70 分鐘。在製作上，將 拍攝之工作分成 15 個單位，包含編劇、口白、音樂、效果、動畫、造型、佈景、
道具、攝影、燈光、操偶、導播、混音、剪輯及審片(霹靂國際多媒體股份有限 公司，2015)。
劇本的部分由一個將近 10 人的編劇團隊完成，每天固定進行編劇會議。每 個編劇會在一開始就被賦予不同角色、故事橋段，讓擅長不同風格的編劇來撰寫，
也因為如此，才能架構出龐大且愛恨交織的霹靂世界觀。除此之外，霹靂更以原 創劇本為核心，衍生出語文、攝影、視聽、表演、美術、音樂著作等的完整 IP 布局(霹靂國際多媒體股份有限公司，2015)。
在拍攝方面，霹靂放棄了電視節目 3 機操作的手法，改用電影的單機拍攝來 作細部的動作以及分鏡切割，搭配炫麗的電腦特效以及精緻的布景，不但聲光效 果震懾人心，更讓戲偶如同有了生命，各個成了轟動江湖的武林高手，讓人身歷 其境，徜徉於奇幻的武林世界之中(霹靂國際多媒體股份有限公司，2015)。
在智慧財產權的實施及保護方面，霹靂設有智財部門、專業人員、維權人 員保護其創作，以及專責的授權部門，將所有 IP 靈活運用推廣到影視、肖像
圖 2 霹靂布袋戲產業鏈
資料來源：整理自霹靂公開說明書（2015）
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授權以及形象代言方面。從原本的「一源多用」漸漸的發展至「多源多用」，跨 足遊戲、平面、音樂等產業，讓布袋戲不只是酬神的表演，而是生活中觸手可 及的表演藝術(霹靂國際多媒體股份有限公司，2015)。
三、 台灣布袋戲現況
在經過時代的變遷，受到政治、經濟、文化等內在及外在因素的影響，不可 避免的會遇上困難或瓶頸，其困境大致可以歸納出以下困境：
(一)演員、樂師、舞台技術人才等出現斷層
在傳統戲曲中，許多的樂曲並無現今樂譜完整地被記錄下來，大多只會在工 尺譜8上記錄骨幹音，許多演唱或是演奏的技巧和細節都需要經過專業的師傅指 導，才有辦法學到其中訣竅。「口傳心授」一直是傳統戲曲學習的主要方式，雖 然現在有許多資料可以去研究表演的技巧，但成效都遠不如師傅現場指導的效果，
這也是演員、樂師重要的原因(簡秀珍，2007)。
另外，在台灣的傳統社會價值觀中，時常會有「萬般皆下品，唯有讀書高」
的想法，這樣的觀念也導致傳統戲曲表演人員社會地位低落，演員也因為被輕視 甚至被戲稱為「做戲仔」。過去子女會被送去學戲大多是因為父母經濟無法負擔 教養的費用，但現今家庭普遍生活富裕，且希望子女未來能夠出人頭地，大多會 讓他們接受高等教育，在畢業後也能夠尋找較好的出路。因應這樣的趨勢，許多 藝術學校設立了相關科系，但因為畢業後出入狹窄，加上學生未必會投入演藝生 涯，而出現劇團中的演員、樂師、舞台技術人員缺乏的情形(林茂賢，2003)。
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(二)戲班間的惡性競爭
傳統布袋戲主要是野台戲形式的酬神表演，在近幾年經濟不景氣的情形下，
演出機會越來越少，就算有寺廟或請主聘請戲班演出，也會盡量壓低戲金。除此 之外，都市土地寸土寸金，寺廟前的廣場大多已經消失，也讓戲班表演空間隨之 消失(林茂賢，2015)。
表演機會和表演空間的減少，也間接增加戲班間的競爭。為了爭取演出機會，
許多戲班開始利用削價的方式惡性競爭；另外，現在的廟宇大多採用公開招標方 式聘請戲班表演，戲班為了得標只好降低戲金，甚至放棄戲金，改用扮仙禮、賞 金來彌補戲金不足的部分。加上廟方從中抽取佣金，讓戲班的營運變的更加困難。
收入變少也迫使戲班將舞台佈景、道具及服飾更加簡化。這樣情形使原本傳統布 袋戲「一口道盡千古事，十指弄成百萬兵」的特色，在商業表演中失落不少，也 造成了劣幣驅逐良幣的現象，廟口的布袋戲逐漸轉為形式上的需求，缺乏了傳統 藝術的色彩(林茂賢，2003；張寬逸、楊進傑、張碩、鄭雅方與黃慧文，2017)。
(三)大眾休閒娛樂的多元化
「大眾娛樂」是社會上普遍受到大眾所接受和參與的娛樂性活動，大眾娛樂 活動所反映的不單只是休閒活動和紓壓途徑，它也是文化的一部份，是生活的一 環，其轉變更反映潮流的演進和時代的變遷(香港文化博物館，2006)。
隨著經濟發展，科技演進，工作生產力提高，加上生活措施便利以及資訊 發達，讓工作時間減少。這樣的改變增加了一般大眾休閒時間，也開始著重休 閒活動；除此之外電視、電腦、智慧型手機和平板等消費性電子產品的普及，
隨著經濟發展，科技演進，工作生產力提高，加上生活措施便利以及資訊 發達，讓工作時間減少。這樣的改變增加了一般大眾休閒時間，也開始著重休 閒活動；除此之外電視、電腦、智慧型手機和平板等消費性電子產品的普及，