台灣電影產業歷史發展

台灣電影業的發展可以從 1949 年開始談起，當時台灣全省每年消費進口片 五百片，三家官方控制主要片場，一百多家電影院。1950 年後，在黨政並行的 國權體制下，形成台灣電影的基本政治結構。首先是公營片廠架構調整，原隸屬 教育處的台灣電影片廠改隸省新聞處，以攝製新聞片為主，負責政府施政宣傳工 作。公營電影廠都在黨政合一的控制下。在協會、公會、商會也多由黨政人員存 在。當時的內容也多有政令宣傳的意涵。不過五○年代的電影供應市場量上，是 呈現大量入超的局面，戲院裡所放映的電影，外語影片多於國語片二倍，而國語 影中，台灣影片又僅佔個位數，其餘百部皆來自香港。

1953 年時，在節省外匯上，規定影片匯款結匯時，應附繳百分之百的結匯 證，另外提高外國影片的進口關稅，間接促進日後國片的興起。在進口管制部份，

1954 年的「國外電影輸入管理辦法」對輸入影片的拷貝數與映演場所加以限制，

透過檢查、限額，增加障礙。但倒是由於政治交換，容許美商八大公司直接在台 經營，並視香港片為國產片。

50 年代實施進口替代，所以進口影片形成困難，便以購買廉價影片為對策，

因此歐洲電影便開始增加，以替代成本較高的美國電影。結匯限額的影響，無法 使票房所得全部轉為美元匯出，便助長 60 年代，港商至台拍片的結果。由於成 本與市場回收差額過大，公營片廠也只是隨意拍片了事，作為宣傳，而由於台灣 本土的片源缺乏，便轉向外語片及香港片，或是原本的大陸片。

1955 年電影檢查法開始嚴重限製電影創作的空間，直到 1983 年，影片《兒 子的大玩偶》發生的削蘋果事件，才讓電影檢查制度受到挑戰。另一方面，在電 影輔導的工作上，「國產電影事業輔導方案」，以法規、優惠、補貼、賦稅等方式，

一方面限制國外影片數量，一方面鼓勵本國影片生產。

台語片在 1955 年至 1959 年之間，生產了 178 部影片，這樣的迅速崛起，除 了市場上技巧性保留下來的底片外，這些多人力資源主要來自於歌仔戲團的支 援，在內容上多受地方戲劇的影響。但情況卻在一場天災下，台灣損失慘重，政 府加重電影稅捐下，高峰結束。這個時期的拍電影還是以個體生產為主。

1960 年由於經濟走向出口擴開，整個社經變化，促使台灣電影走向一個新 時代，主要特色在於台語片的復甦、國語片的興起以及整個電影媒介的盛極而 衰。幾部以健康寫實主義為主的影片，如《蚵女》、《養鴨人家》都表現傑出。失 火後的中影在此時也整頓完成，士林廠啟用，電影處採取措施管制，輔導攝製國 語影片貸款辦法，獎勵國語影片辦法施行，政府停徵國防特捐，戲票降價，以及 國聯、聯邦的成立，第一影業等海外公司陸續來台製片。在台產國語影片發行方 面，中影仍然扮演最主要的角色。這個時候，已經有大公司的出現，並且相當程 度的壟斷台灣產銷市場。小成本家庭手工業的經營方式，逐漸被淘汰。

1965 年後瓊瑤小說改編的愛情電影因開始大賣，成為台灣電影主要特色。

而 1967 年《龍門客棧》的成功，開始武俠片的時代，以邵氏與國泰為首。武俠 與愛情文藝電影受普遍歡迎，形成量產類型。由於 60 年代後，城鄉變化的發展，

形成院線制度，為了集中，排片、送片於各鄉鎮，大多數的戲院求供應穩定，形 成結盟關係，與特定的發行片商合作，由發行商主導排片經營，以保證片源無虞。

比起 50 年代散逸四處的鄉村戲院來說，城鎮化提供院線發展的優異條件，也因 此增強片商經營規模與壟斷能力。片商的影響力也逐漸在電影產業三部門（生 產、發行、映演）中成為最重要的角色。

1965 年至 1969 年，是台語影片的天下，但台語片則在彩色片的來臨宣告結 束，由於台語片的市場還是太小，但拍彩色片的成本過高，市場回收有限，而且 靠影片開拍定金為生，發行後的票房收益也少回歸至生產部門，所以發行與生產 之間也少有對話，而生產部門則一味靠拍片資金周轉運作造成小片廠製片量多於 放映量。另一方面，事實上政府對於台語片的支持少於國語片。所以還是走入尾 聲。

在國語片上，中影仍有龍頭地位，握有從生產、發行至映演完全整合的系統，

以及健康寫實主義路線的成功，所以奠定中影往後二十年發行市場上的穩固基 礎。

1970 年初，電視的出現對電影有很大的衝擊，在內容上，台灣退出聯合國 後，愛國電影又成為政府推動的主動，此時，以李小龍為首的武打電影卻受到所 有人的愛戴，以及愛情電影又再度興起，並且帶入明星價值，明星成為左右電影 成功的關鍵因素。

70 年代靠著李小龍的電影，邵氏也開始奠基產業，發展大型片廠，建立院、

籌拍高成本影片、成立訓練班、建立宣傳行銷管道，透過不斷獲利再投資。相較 於台灣的小中企業，並沒有作產業的升級，所以逐漸我消彼長。這時期的中影，

仍是以發行本身片廠的影片為主，不購買或投資其他影片，也不參與當時發行 、 排片市場上的混亂爭奪。

在 1975 年至 79 年時，類型電影中，開始有犯罪電影外，其餘也都與先前相 同，是武俠片和愛情片。此時，電影院也走向多廳院的形態。由於垂直整合帶來 的龐大成本壓力，造成邵氏無法負擔停產。

70 年代中後，戒嚴解放，香港也開始有不少演者至大陸拍片，台灣地區的 管制較較有施行上的難度。而金馬獎也擴大舉辦，1984 年時，新聞局降低好萊 塢主要片廠影片輸入配額，增加台灣發行商進口美國獨立影片的機會。當時，台 灣產製許多犯罪片、賭片、嬉鬧片，但接續黑道介入台灣電影，使演員大受影響，

進入一片黑暗期。

以自然寫實風格與文學表現的新電影，在《兒子大玩偶》一戲出現後，造成 風潮，以客觀呈述，不用電影操控觀眾情感，是以文人使命為出發。不過，新電 影畢竟還無法造成台灣電影走向末落的原因，主要還是來自於犯罪暴力、神話、

動作、喜劇等主流商業電影減產所致，台灣一直未能於商業電影上籌資取得良好 的拍攝品質。所謂台灣新電影，其實也只是反映創作者個人成長經驗。事實上，

主要還是因為商業電影，抵不過香港電影與錄影帶的影響，而國產片產量也一路 下滑。

至 1984 年時，跌至五十八部，創下近十年來的新低點。全球的電影工業都 面臨一個決擇，以華語環境為例，香港方面，邵氏停產，獨立製片興起，新浪潮 導演，配合專業經理化的獨立製片人制度，接手香港電影製作。台灣方面，中小 影業告急，主流電影失去方向，新電影導演欲突破創作限制與資金困境，陸續成 立導演工作室，試圖尋找新的產業運作模式。但儘管一開始導演的票房魅力，仍 可獲得資金、映演院的配合，但在票房失利後，該型式也不再獲得支持。在台灣 與香港紛紛轉向個人工作室的同時，可視其優點為有較大的創作空間，但香港方 面，其製片管理與行銷經營仍依據市場運作規則，並且認同商業機制。香港在大 片廠的倒閉下，獨立製作公司興起，並且採美國籌資、攝 製等全面性企畫的模式，

形成新的經營趨勢。而且許多獨立製片背後有院線及企業的支持。

相較之下，台灣雖然有較大的創作空間，但疏於管理與經營，並採取疏離的

態度，所以漸漸沒有市場空間。在 1984 年後，台灣也成為港片輸出首要市場。

80 年代以前，凡是能代理香港邵氏、國泰兩大公司，或是 80 年代後，能取得香 港重要製片公司（如新藝城、永佳、世紀）之影片者（龍祥），便能在台灣發行 市場有重大地位。這是為何台灣跨海去爭取香港片代理權，使得資金外流。

1983 至 1987 年之間，台灣新導演創作許多不錯的電影，像是侯孝賢的悲情 城市等，不過在票房上卻連連失利，而新舊之爭也一直沒有交集，所謂新派是指 重視電影娛樂大眾的功能，舊派是指強調電影美學表現與社會意識。

1986 年 6 月新聞局取消外片配額，外片一湧而入。造成排擠效應，缺乏競 爭力台灣電影遭到威脅。台灣片商也開始只購片，不投資台灣本土的拍片。台灣 片商也開始大量購片及合資，雖然 90 年代，台灣還是有許多新類型電影的出現，

以年輕人新世代為描述，但是事實上，在台產片、港產片、外國片三個勢力下，

台產片這波力量並沒有辦法左右多數人的意識，它都只代表一部份人的聲音。到 1994 年時，外片、港片、台片的比例為八比五，比一之勢。事實上，這幾年戲 院數雖減少，但廳院數是增加的，所以也加速發行片商與戲院間的垂直整合，發 行商控制權更大。

整體來看，一九九四年台灣電影產值百分之九十多都被外片所佔。後續則因 為第四台及錄音帶的興起，也吸走大多的中南部消費者，只剩學者與龍祥還在發 行市場上為首，中影則開始保持保守的態度。後續的電影發展，可說是掌握發行，

才掌有權力。（盧非易，1998）