第四章、 流動與建構
4.3 藝術作為拆解
上述構築與流變之間無可彌補的反差，也就是皮藍德羅在《幽默主義》中，定 義為他幽默藝術的出發點。皮氏認為，一般藝術作品傾向將生命「定住」在一個或 多 個 時 刻 ， 用 濃 縮 及 抽 象 的 手 段 ， 從 中 構 作 （ 義 ：scomporre ） 出 一 個 綜 合
（synthetic）、和諧的作品。這種作品他認為就如同人虛構的所有固定「形式」，忽 略了並存的無數觀點、以及描述對象的變動不居。而劇作家自己所主張的幽默作品，
則要藉由所謂特殊型態、亦即自我懷疑式的反映，去「拆解」（義：scomporre）自 以為絕對的幻象，為的是呈現出他認為其實是捉摸不定的現實（
Humor 143）。皮氏
眼中，幽默反映並不是某種正派的批評之音，而是像歐洲民間神話裡壞人好事的「小惡魔（diabolical imp）似的某個東西，把感覺產出的每個圖像、幻影的機械裝置
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拆開；拆開來看它是什麼做的；把彈簧鬆開、使整部機械裝置吱吱作響地抽搐」
（125）。
皮氏用拆解一詞頗值得注意。《幽默主義》中一直使用此字而非例如揭露，也 就是說，所欲描述的並非像揭露一字所暗示的表裡、虛實對立的模式，並非否定一 個結論，以新結論取而代之。他的意象強調將建構物拆開、支解、檢視其內部、使 之無法運轉，隱含的思考型態似乎是追求釐清與理解，但不求達到一個結論。「用 熱切、幽微、細膩的分析將之解體和拆開」（141）。該字原義上除了分解還具有擾 亂、使失措的含義。皮氏的概念意味著展示一個系統的內部機制，並導致其有效性 崩潰。這與二十世紀歐洲文哲思想上數波潮流間顯示醒目的重合。最明顯的自然是 後結構理論瓦解論述的解構，而陳列矛盾以使系統失靈這一點也和法蘭克福學派針 對啟蒙、傅柯（Foucault）針對理性呈示其內部矛盾的作法有些相似，其中又比如阿 多諾（Adorno）也在理論和書寫上極力抗拒系統化。皮氏的走向或可謂反映了現代 主義潮流、抑或顯現出某種時代感應。另一方面，皮氏的美學主張在當時歐洲藝術 界並不孤單，十九世紀末、二十世紀初前衛繪畫和音樂普遍顯現相同的趨勢，例如 立體派繪畫、無調性音樂。背後可觀察到一股難以忽視的共同動力，即對於單面向、
和諧、綜合的不滿。
皮 藍 德 羅 在 《 幽 默 主 義 》 中 主 張 ， 創 作 應 不 再 是 「 構 作 品 」 （ 義 ： composizione），而是「無章法、鬆散、隨興的某種東西，無數的岔題」（144），
某種「非構作」」（義：scomposizione）。此話頗類似於阿多諾所言「今日唯有不 再是作品（work）的作品才算數」（Adorno 30）。皮氏這些理念極鮮明地展現在他 寫作此書之後、前後近三十年的戲劇創作中。歸納本研究所見者，與此對應的特色 包括：看似離題的旁枝敘事、不合比例的人物配重、突兀或莫名其妙的小節、拼貼 風格、文本互涉、跨文類的混種書寫、自我抵銷等。皮氏以拆解取代構作的企圖基 本上也就是布爾格（Bürger）在《前衛的理論》（Theory of the Avant-Garde）中所述 前衛藝術運動的重點美學特色。布爾格該書融入阿多諾的現代藝術理論及班雅明
（Benjamin）的寓言（allegory）概念等，指出前衛藝術的非有機（nonorganic）為其 關鍵特徵（83）。布爾格認為前衛運動造成最重要的衝擊之一即摧毀了「有機藝術 作品的傳統概念」（59）。皮氏作品在細節上自然與該書所述的前衛藝術有差距，
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此處目的僅在點出兩者呈現的共通趨勢。布爾格論及，非有機的創作中，部分和整 體不再有系統性的對應，部分失去必要性且可隨意交換順序。這麼一來連貫性不復 存在，亦無法透過詮釋學循環（hermeneutic circle）解讀其意義（79-80）。究其核心，
他所述非有機作品之「否定綜合」（negation of synthesis，79）根本意圖似乎與皮氏 反對結論並無二致。
當時及稍後歐洲劇場的幾支主要潮流也都出現這種反系統的傾向，各家紛紛群 起攻擊絕對觀點以及綜合。然而除卻大方向的雷同，皮藍德羅與前後時代其它破壞 條理、和諧的作家可以說各自有不同的追求，表現出的戲劇形式迥異。比如未來主 義、達達等一些前衛藝術的演出根本不說故事；又如常被與皮藍德羅連上關係的荒 謬劇場大旗下的作家劇中多半敘事本身已然崩解。相較之下，皮藍德羅的拆解反映 在敘事方法的比例較低，多數劇作裡雖有多枝節、拼貼或插曲化的傾向，但未根本 上動搖寫實時空觀的線性敘事61；他的拆解更多反映在敘事內容之中。以此角度觀之，
可發現皮氏特殊的一點是，儘管他在思想和美學理論上有極其前衛的地方，但劇作 與時期相近的歐洲劇場相比反而較為保守，顛覆的幅度相對地小，並且深深扎根於 寫實中。
皮氏作品裡常使用劇場中的劇場、敘述中的敘述，因此敘事不時被別的片段切 開。但台上（或其它表演空間）仍然維持在主要故事的時空，單線向前推進。多數 劇作仍然採取每一幕中，台上展示一個符合現實世界物理原則的單一時地。至於何 謂現實物理原則，皮氏的看法顯然比一般人寬鬆一些，無論劇作或敘事作品，常常 在仿擬真實世界的時空下出現現實中不可能或無法解釋的元素62。思索這一點或許可 以加入考慮的是，皮氏故事之離奇是他的招牌，面對太扯的質疑，他總是宣稱人生
61 顯著例外如《各自解釋》、《今夜》、《山巨人》。後期一些劇作中也使用了演出空間轉換、同時 發生、時空的跳躍或切換等手法。如《今夜》中場的五組演出同步進行；《當你是號人物》類似電影 鏡頭的視角切換；〈這是夢（嗎）〉非線性的時間。這些手法在之前作品中已有逐步實驗、演進的蹤 跡。
62 如：《六個》的人物；〈在出口處〉的鬼；〈執照〉（La patente）、《我給你的生命》、《新拓墾 團》、《拉撒路》的疑似超自然現象。其它脫離寫實時空的如：《找到自己》、〈這是夢（嗎）〉幻 覺或夢境具現化；〈船舶之主節〉（Sagra del signore della nave）最後近似群舞的片段；《調換兒的 寓言》（La favola del figlio cambiato）與劇中對之有指涉的《山巨人》又更接近寓言（fable）的世界。
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就是如此荒謬，不需要可信（
Mattia 246）。由此可見他仿真的訴求與自然主義的生
活切片相去甚遠，重點似乎在於能否從人物身上認出／感到現實中人的處境和情感。皮氏並不依循自然主義、寫實主義戲劇約定成俗的規範，在一些層面上有時更 像直接跳接更早之前的傳統。他的文學以寫實為基底，但可以說不限於寫實。作品 軸心基本上是人物、情境、反應或意識變化，以劇作來說，多數設置在「當今」義 大利某地，呈現仿擬真實世界的人和事。可以發現，劇中幾乎總是企圖刻畫出逼真 的人63，皮氏對人物外表的細繪亦顯示對此的重視。即便鬼影、幻象，也十之八九當 作真人描寫。例如《六個》劇中人物看似超現實，在劇中其實與真人無異，只是在 把身為人物的處境當真的前提下作出真人的思考和情緒反應。
因此可以說，皮藍德羅戲劇端出的是觀眾或讀者認得的世界、認得的人，在基 本上寫實的時空、基本上傳統的說書方式下發現現實的分崩離析，發現絕對不存在。
在這貼近現實的劇中世界，確定性、自我認識、習以為常的觀念和情感紛紛被擊破 成互相否定的複數可能。此作法是皮氏與另一些反結構的劇作家大相逕庭的一個獨 特之處：他談拆解，但仍述說出一個熟悉的世界來談。
皮氏提出流與形的衝撞，與他創作觀的關聯在於：用以說明為何作品主張表現 無窮的矛盾、為何傾向龐雜、散漫的無結構取代傳統上工整、協調的形式美。皮氏 戲劇裡旁枝末節本身常常十分有趣、饒富生機（隨意舉出幾例，像：哲學家聊他的 狗、和胖男人互損、狄耶戈的蒼蠅故事、勞拉母親的立場）。而且在作品中，這些 小節和離題有時具關鍵意義，也是劇作家用來表現多音的手段。其中容納的欣賞和 詮釋的空間在今日看來仍然深具潛力。然而早年皮藍德羅研究受到流與形之論頗大 的限制，問題來自太快斷言皮藍德羅劇作皆在表現此二元。尤其影響重大的是當時 的義大利哲學家及文學評論家提爾格（Adriano Tilgher），將其發展成詮釋皮氏戲劇 的生命對形式（life versus form）公式。提爾格論述此二元對立（提爾格謂之所有後 康德現代哲學的主題）是皮藍德羅的基礎動機，認為其劇作為抽象概念之展演，且 所有作品皆為此主題的變奏。不少承續此觀點的分析試圖將各部劇作套入生命對形
63 皮氏劇中的行動者即使設定非「人」也幾乎都有普通人類心智（《六個》、〈在出口處〉等），但 也不是完全沒有例外，如《山巨人》的百零一天使（the Angel Onehundredandone）和填充布偶、《調 換兒的寓言》的女巫梵納史苟瑪（Vanna Scoma）。
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為此題目量身打造（也因而有公式化之嫌）的創作（Sogliuzzo 223）。一般視為重點 的是年輕雕刻家西里歐（Sirio）與待他如子的老雕刻家君卡諾（Giuncano）兩人觀 點的衝突，多被詮釋作藝術永恆不變之形與生命變化莫測之流的對立。固然這把大 後來為政治派系等原因翻臉。提爾格對於把皮藍德羅貼上哲學（philosophical）、用腦型（cerebral）
等標籤，發揮了很大的影響。他是最早將其劇作中思想單獨抽出，聯繫到哲學思潮探討的人之一。他 評道皮氏儘管有諸多缺陷，仍是「歐洲至今為止，把純粹現身情態（pure states of mind，指黑格爾之 Befindlichkeit）具體展現在舞台上最有力的嘗試」（30）。但在贊同劇作的同時也批評其為「腦力主 義」（cerebralism）（31），論道「幽默和腦力主義：此二字總括了皮藍德羅的藝術」（22）。他認 為皮氏劇作是將抽象概念搬上舞台，所有作品皆屬同一主題的變奏，人物、處境過於雷同，因此流於
等標籤，發揮了很大的影響。他是最早將其劇作中思想單獨抽出，聯繫到哲學思潮探討的人之一。他 評道皮氏儘管有諸多缺陷，仍是「歐洲至今為止，把純粹現身情態（pure states of mind，指黑格爾之 Befindlichkeit）具體展現在舞台上最有力的嘗試」（30）。但在贊同劇作的同時也批評其為「腦力主 義」（cerebralism）（31），論道「幽默和腦力主義：此二字總括了皮藍德羅的藝術」（22）。他認 為皮氏劇作是將抽象概念搬上舞台，所有作品皆屬同一主題的變奏，人物、處境過於雷同，因此流於