第二章 文獻探討
第一節 多元藝術的概念
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第二章 文獻探討
第一節 多元藝術的概念
壹、 多元藝術不僅是 1+2+3 的總和
「多元藝術」對於舞蹈不僅是多樣性藝術的組合，可以組合應用但不僅於此，
非具體地 1＋2 甚或＋3，舞蹈一直被定位於表演藝術類別，多數表演藝術作品構 成是多種藝術的結合。「多元藝術」是一種概念的統稱，它影響著當今創作的思 維，包含近年出現的「跨界創作」、「視覺藝術」等等都涵囊於多元藝術的概念。
多元藝術型態逐年擴大，讓舞蹈於當代藝術創作有著參與的角色，尤其是對 視覺藝術、觀念藝術的參與，當代藝術重視視覺美學，而且不斷突破媒材的應用，
近年視覺藝術將媒材活體化，亦稱為「活藝術」(詹育杰，2016)，所謂活體化在 藝術範圍並非指醫學或生物學裡的活體，它是一種形容詞，形容著兩種藝術創作 的模式：一是藝術創作的媒材不僅於使用無生命的物體(如畫面、立體、影像)，
亦可以是身體的表演(如行為、行動、現場、觀念藝術等)，二是如舞蹈進入美術 館的表演，讓身體表演成為藝術展覽的一部分。
這些多元變化在藝術家雜誌第 493 期 182 頁「活藝術：舞蹈進入美術館」編 輯部的專題序文裡如此述說：
雖然在視覺藝術領域中，行為藝術與身體有最直接的關係，但舞蹈 進入美術館中的身體又有著不同的意義；前者以身體作為創作媒介，後 者以身體做為介入空間或檔案演藝的載體。從 20 世紀中葉發展至今，
活藝術的興起同時擴充了視覺藝術與表演藝術的內涵，…
由於這些內涵性的變化促使舞蹈表演型態走向多元演變，擴大了舞蹈表演型
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態的範圍，尤其是演出場域從劇院舞台到其他空間位置，帶來劃時代的空間變革，
如此換位演出也改變了舞蹈的創作方式和動作形成。
舞蹈本身即具有多元的內涵，如彭宇薰(2011)於著作《藝術跨界詮釋》裡說：
「舞蹈作為由多元媒介組合而成的一種劇場藝術形態，它本質中的身體性、律動 性、時間性與空間性往往複雜地牽涉了聽覺、視覺與動覺的要素」(頁 275)。彭 宇薰這段話說明了舞蹈的多元本質原本就存在！過去由於工業時代的統一概念 讓舞蹈束縛於技巧模式的創作框架裡，而時代已經改變，觀眾與編舞家的概念都 隨之而變化。
堅持多元文化觀的奧地利科學家保羅‧費耶阿本德對多元一詞有他最簡潔的 解釋:「怎樣都行」(謝攸青，2002)，這樣的解釋很清楚的開闊了創作的侷限，讓 藝術創作的新概念如雨後春筍般一一冒出，沒有不可能的創作，也沒有一定定義 的舞蹈型態。1960 年以來舞蹈家們順著多元觀念探索著舞蹈尚未被開發的區塊，
讓當代舞蹈被蓬勃地發展開來，舞蹈從單一主體到多元主體，不再受任何既定的 定義看待，過往的一元、二元式技巧方法，不再滿足於要涵蓋多元藝術的當代編 舞家。
因此多元藝術對於舞蹈而言是觀念上與內涵上的變化，不僅於綜合類別的面 向。
貳、 共創與合作
「多元藝術」除了改變舞蹈創作概念的範圍，也帶來了不同的工作方式，以 前由編舞家縱向的排舞方式，那是一種上對下的動作排練，舞者單純只要跳好編 舞家所給予的動作，而編舞家事先將所有編舞內容獨自編排完成。
但在當代舞蹈多元的概念架構下，創作成員間(包括編舞家、舞者、設計師、
場域工作、其他工作者)形成一種合作協同的工作方式，用溝通討論創作構想，
以及規劃共同創作的一種工作過程，在這樣工作概念裡，舞蹈即興成為編舞家與 舞者工作的模式。合作協同的工作模式不再是烏托邦式的理想，詹育杰(2016)在
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藝術家雜誌第 493 期 212 頁對協同工作和集體創作如此說道：
在善用彼此的不同能力，理性地分配管理，尋求互利──也就是彼 此的個人利益最大化之時，最困難的正是如何跳脫功利的角度來檢視
「合作」，跳脫理性有效性的角度，彼此不求回饋。
在舞蹈有著角色分配和炫技的時代這應是一種烏托邦式的工作理想，但 自 20 世紀中葉開始應創作方式的需求，跨界合作的工作型態越來越多，舞 蹈單純講究身體技巧的時代也不復如是，因此自然在工作者之間因現實變化 逐漸教育起了共識。蘇永明(2015)在「當代教育思潮」中對於多元共識說了 這樣的想法：「多元主義的理想是要各種差異平起平坐，是一種水平的多元。
這印證了後現代主張任何的差異都有其正當性，沒有一個絕對標準可以來判 定其高下」(頁 151)。
在多元的共同合作裡除了差異性，還有如郭實渝（1996）所說：「為『不 同性』或『多元性』的承認，沒有理由設定某一論述具有比其他論述更高的 價值」（頁 242）。什麼樣的想法應都可以被接受討論，以及上述詹育杰所提 到的：「如何跳脫功利的角度來檢視『合作』，跳脫理性有效性的角度，彼此 不求回饋」，尋求工作者間最大的成功值，善用不同的能力共創出最符合創 作者的構想效果。
而當即興成為編舞家與舞者間共同創作的方式，詮釋能力成為舞者能力 之一，還有和其他元素互動的能力，如對空間、道具、影像、聲音等等。這 些合作能力無法一日促成，需透由學習奠基素養與能力。舞蹈學習者有機會 經由多元學習脫離比美、比炫技的功利現象，去除競爭的心理轉為欣賞、互 學和共創，由此往來形成多元學習循環，除了看到自己還有彼此以及彼此與 外界的舞蹈模式，如蘇永明所說在多元概念裡接受差異性形成合作是教育的 一環，他說：「在教育上必須實施多元文化教育，才能讓學生有自行找尋、
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組合認同的空間」(2015，頁 151)。這樣的觀念可以擴大舞蹈學習者的視野 與心度。
參、 參與與互動
在多元藝術創作裡觀眾可以被納入表演的構想裡，過去舞蹈表演者與觀眾的 關係在於表演與觀看，而在多元的架構裡是可被延伸至各種可能的。
詹育杰在藝術家雜誌第 493 期 212 頁寫比利時編舞家泰瑞莎‧姬爾美可(Anne Teresa De Keersmaeker)作品《時間漩渦》，做了一些描述：
作品邀請七個舞者和七個音樂家共同演出，每個舞者都與一個音樂 家、一個樂器調性相連，工作則再進一步思考美術館展覽中時間、空間 與觀眾的關係…。根據展出時間、觀眾可隨時進出空間等條件，完全改 寫以舞台為呈現形式的框架。
對觀眾的構想藉由舞蹈活絡了藝術展演的空間，使其不再恆常靜態，表演者 與觀看者有了一層新關係，時間與空間因為觀眾的換位與出現而變化。
後現代舞蹈大師崔莎‧布朗(Trisha Brown)也曾在演出過程與觀眾以數學結 構來做即興遊戲，讓觀眾不知不覺中參與了她的演出。
舞蹈本多為一群體活動，而人並非生來就懂得如何一起跳舞，由於多元形態 的演出觀念，讓觀眾被帶動地走入藝術創作中，創作者、表演者和觀看者因此交 流共創一種不在預期中的演出效果，成為彼此參與的驚喜與回憶。
「後現代藝術強調『合作』與『觀賞者的參與』，並從日常生活的結構與價 值化中，引出對社會現實力量與知識的一種關注」(謝攸青，2006)。
美國課程理論家雷夫‧泰勒(Ralph Winfred Taylor) 說：「在後現代的世界裡，
藝術品不盡然來自藝術家或專家；也不一定必然存在美術館或博物館中」，杜威 (John Dewey)也在其著作《藝術即經驗》(Art as Experience, 1980)裡提出，藝術是
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一種生活經驗，不是某種孤立存在的東西，也不是供少數人享用的東西，應該賦 予生活活動上的被享用(謝攸青，2006)。觀眾參與創作可以讓創作融入人的生活 體驗之中，也就是藝術之於生活的想法。
對於創作者與表演者而言，來自觀看者的意見交流，是多元藝術的概念之一，
編舞家和表演者於演出後藉由與觀眾討論得到意見回饋，得到了公眾意念，讓藝 術家走出自我的創作象牙塔，公眾意念如同是市場調查，接觸群眾意念讓創作不 再僅為自我表達，而是進入生活與人群，思考藝術對生活服務和精神學習的想法。
在謝攸青(2006)著作《後現代藝術教育》提到泰勒所提出服務學習之於後現代藝 術教育的想法，即在學習建立一種互惠、回饋、反省、共同意向之合作，使學習 進入一種豐富及深廣度的境界。讓多元途徑提供學生深廣的學習發展機會，不再 侷限於自我範圍的藝術學習，新的藝術家觀念之於社會的功能與帶動。