第一章 緒論
第一節 研究背景：隨時代變化之創作意識
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第一章 緒論
第一節 研究背景：隨時代變化之創作意識
近年臺灣社會明顯出現多元意識，不論於藝術、教育、文化、社會各層面越 來越提及於多元型態。然而在舞蹈創作上也是如此，之於當代舞蹈的表演型態亦 是快速多元發展。
多元概念早自西元 1960 年左右於後現代主義起就已被倡導(蘇永明，2015)，
相對於後現代舞蹈也是如此。後現代藝術的來臨影響了舞蹈創作，後現代創作進 入多元化概念，創作概念朝向了無定義式的多元概念，循著多元創作潮流西方編 舞家也演變了對舞蹈的定義，使得舞蹈創作沒有了固定的技巧派別，多改以即興 的方式進行編舞家與舞者間的共創模式。
當代編舞家讓舞者參與編創的討論和詮釋，因此改變了舞者的專業能力範圍，
不再依派別的身體技巧能力為舞者標準，而以編舞風格內涵所需以及舞者詮釋能 力(包含身體的、思考的)為考量重點。
由於舞蹈創作開始有了許多演變，研究者興起了對於舞蹈教學上相關的研究 想法，以下依舞蹈創作逐漸形成的發展背景，來窺見與探視多元型態在舞蹈創作 的軌跡，藉此瞭解對此研究想法的背景影響。
壹、 自後現代的影響
循著後現代舞蹈直至近年的編舞脈絡，可以明顯地看出多元藝術、跨界合作 與編舞發展的關係。
美國舞蹈家摩斯‧康寧漢（Merce Cunningham）在上世紀中後期引領美國現 代舞進入後現代舞蹈時期，康寧漢有創立屬於自己的派別技巧，但由於他的創作 概念一直與後現代藝術「偶發機率」概念連結，脫離舞蹈創作於瑪莎葛蘭姆為止
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故事事件式的創作意念，進入抽象觀念式的後現代創作時代，單純地進入身體與 可能發生的元素進行探索與編舞(Vaughan, 1997)。
後現代舞蹈家時常多元結合；或者說是與他者結合，康寧漢長年與機率音樂 家約翰‧凱吉(John Cage)合作，偶發藝術是普普藝術的支系，舞蹈創作概念和時 下藝術創作概念走向相同，後現代跨界連結的多元開始(Vaughan, 1997)。康寧漢 在動作編作上有一套屬於自己創作架構的方式，並沒有以即興做為與舞者共同創 作來取得動作模式，進入此區塊的是一些在他之後的美國後現代舞蹈家，其中如 崔莎‧布朗(Trisha Brown)她以即興實驗又帶有遊戲式的想法來互動起編舞家、
舞者以及觀眾之間的連結(歐建平，1997)，舞蹈即興成為後現代後期以及當代舞 蹈創作的工作方式，編舞家不編作於述說、角色和動作組合的舞蹈模式，而是開 始探索各種舞蹈概念的面向，因此緊接而來的是極簡舞蹈、劇場舞蹈、觀念舞蹈、
現場舞蹈等等的發展，舞蹈發展也循此發展至當代舞蹈時期。
在這樣的過程多元概念影響了其思維發展，藝術創作脫離過往的束縛與定義，
思考範軸不喜愛於特定界限之中，多元代表著一種什麼都可以的意思，希望的是 一種概念的呈現，而非炫技與述說；嘗試實驗共同討論，顯示差異性不統一跟隨，
締造一種彼此融合和尊重選擇，不再需要過去工業時代的統一，要發展的是數位 時代的多元變化(蘇永明，2015)。
崔莎‧布朗等舞蹈家在美術館跳舞，讓舞蹈場域產生多元性的變化，舞蹈風 格與模式當然因場域而改變了，動作大師魯道夫‧拉邦(Rudolf von Laban)在編舞 時，早已對多元藝術有了許多的探索和實驗，拉邦和布朗都有著學習繪畫與設計 的歷程，跨界的藝術學習早已影響兩位大師多元的創作思維，他們讓他類元素發 生於舞蹈之中，使編舞不再侷限於一、二元化，而是多元的思考與內涵(李小華，
2004；陳勝美，2004)。
1970 年歐洲更是劃時代的進入當代舞蹈時期，德國出現了劇場舞蹈大師碧 娜•鮑許（Pina Bausch），鮑許與舞者的工作方式，影響後來舞蹈創作甚鉅；舞
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問題、即興、試動作…等等，編舞家們開始驚艷於這樣的創作方法，舞者也開始 成為參予創作的夥伴，排舞時不僅是跳舞，亦需要發表想法與參與創作(Schmidt，
1998)。舞蹈創作的變化讓編舞家和舞者工作關係走向「橫向運作」，編舞家從 編作指導的位階，到構想給予形成與舞者的對話交流，媒合共同想法與詮釋，透 過試動作和即興的過程，將舞蹈編作慢慢成形。舞者不再如以往只有跳和勤練動 作，需要有参與創作討論的能力區塊。
舞台設計種種也不再僅是原本的用意，道具置放物、背景、影像以往僅是烘 托氣氛者，它們開始是可與舞者共舞流串的應用夥伴；聲音、音樂和隨時可能情 緒性的嘶吼、話語都讓音樂擺脫傳統伴奏的單純角色，過去所有在舞台被賦予裝 飾配角的種種，都可能開始予以共舞的角色，例如舞者穿流於影像背景間跳舞造 成混合重疊現象如此皆是。
這些因多元概念所賦予的新現象，讓創作者與表演者甚或其他領域的設計師 之間需要共同的探索、討論、實驗、思考、修改與整合，舞者也不再有明顯的主 配角分野，不再因炫技而締造舞蹈明星，集中於某些角色焦點，舞蹈開始要的是 一種共同的協力合作與分享參予。
舞團的存在也不再僅於技巧大師級的舞團，相繼出現的是實驗舞團、新銳舞 團，視覺性舞團；同時在當代藝術的範疇裡，也開始出現以身體為創作媒材的藝 術表現，例如行為、瞬間、隱身、影像，時基藝術等等，藝術家們開始使用身體 作為媒材表現，將當代藝術的呈現自靜態導向了動態；美術館也希望活絡自身的 場域，紛紛邀請舞蹈家進入演出，因此在 21 世紀藝術媒體裡將舞蹈列為當代藝 術的一部分是有道理的，因為它不再僅是單純的表演藝術了。
貳、 舞蹈不再單向概念創作
身體表現的多元應用，讓舞蹈不再存於炫技時期的單向概念創作。2000 年 左右法國觀念舞蹈於美術館演出並將舞蹈概念化，稱舞蹈不只是動作，想傳遞的 是一種觀念，因此又被稱為非舞蹈（Non-Danse）、新舞蹈或觀念舞蹈，有著觀念
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藝術的概念要呈現的不是技巧，也不是舞蹈表演，而是對於舞蹈的新概念(詹育 杰，2016)。
法國觀念舞蹈引領者薩維耶‧勒華Xavier Le Roy（1998）將自己的演出當成 是一幅畫，在白色的牆面前做出有趣恢諧的動作，呈現了一幅「肢體畫」給予觀 眾，帶給觀眾一種出乎意料的驚喜，觀眾本循著觀賞慣性來到美術館，本以為要 看畫的觀眾看到的竟是一段動態的肢體畫，那麼到底它是一幅畫還是舞蹈表演呢？
兩者都是！過往從未有過的新定義出現，舞蹈突破了之於表演藝術的概念，往上 多掀了一層天花板，使舞蹈成為當代藝術裡的活體藝術(詹育杰，2016)，此時此 刻，舞蹈常強調的諸如動作、時間、空間等三大元素，多出了概念性的傳遞，可 能在未來還會出現現今所無法窺知的新意涵。
2014 年挪威奧斯陸歌劇院演出荷蘭編舞家亞歷山大‧艾克曼（Alexander Ekman）重新編作「天鵝湖」，「天鵝湖」是古典芭蕾舞劇經典之作，舞蹈風格從 古典邁向前衛，艾克曼讓舞台放射出前衛的魅力，他直接將水搬上舞台，讓黑白 天鵝的角力戰在水與群舞裡爆發出來，這樣的效果有著前衛酷炫的舞台設計，歌 劇式的開場以及所有時尚的設計，設計師的協同創作讓一齣單純的古典芭蕾舞劇 有了不一樣的視覺畫面，觀看者感覺 17 世紀的「天鵝湖」時空變化著實來到了 21 世紀，尤其在最後一段，燈光流洩宛如瀑布般的傾洩於舞者身上，整個視覺 效果已然超乎舞蹈技巧的享受，所有舞者均站立著被隱入視覺藝術的創作裡(梅 迪奇藝術頻道，2015)。
這樣的舞作裏我們看到了群體設計的魅力，視聲畫面表現的皆是舞蹈與它類 元素的精采融合，編舞家、視覺設計師、裝置藝術家、燈光師、作曲家、服裝設 計師們，一起工作形成的群體創作，多元元素型態完全的展現，沒有編舞家和舞 者二元存在的情形，完全是多元創作共同的組合。
2015 年臺中國立臺灣藝術館數位藝術方舟展出「就地起舞」數位藝術展，
参展作品均為舞蹈微電影，展出中有捷克當代編舞大師尤里·季里安（Jiri Kylian）
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影節中入圍。2006 年季里安開始與荷蘭電影導演聯合執導舞蹈微電影（國家戲 劇院，2014）；透過影片拍攝舞蹈可因此恆久保存，不再僅限於瞬間，如此擴大 了觀眾觀賞的更多方便性，無需固定時間靜坐於劇院直至演出結束，可隨時在任 何時間地點使用數位器材欣賞舞蹈，科技劃時代的變革讓舞蹈因多元變化改變了 對觀眾的呈現方式。
2015 年高雄衛武營文化園區童樂節裡，展示了阿根廷裝置藝術家 Leandro Erlich 立體傾斜彩色木屋的建築作品，裝置作品成為新銳舞者的舞台，舞者以建 築物的窗口做為跳舞的支撐點，不斷地懸掛進出形成動作，如此鮮活的表現讓舞 蹈裡有建築、有色彩、有音樂，舞者的肢體語彙隨著他類裝置而產生。多樣的媒 材組合共同營造出童話感的表現氛圍（衛武營文化園區，2015）。這樣的演出活 絡了文化園區的場域應用，舞者肢體的表現因不同的空間裡，有了不同的動作構 成，裝置藝術家與表演者的合作讓場域空間、肢體動作、裝置作品三者多重媒合，
形成舞蹈與多元藝術的一種範例。
從上述的舞蹈發展和新創演出可以看到舞蹈表演多元的變化，這些變化連帶 影響觀眾的觀賞習慣，不再僅侷限於劇院和舞台的視野，當然觀眾意識也會跟著 多元化起來，間接影響觀眾對演出與藝術表現的認知，觀眾的反應和互動也會給
從上述的舞蹈發展和新創演出可以看到舞蹈表演多元的變化，這些變化連帶 影響觀眾的觀賞習慣，不再僅侷限於劇院和舞台的視野，當然觀眾意識也會跟著 多元化起來，間接影響觀眾對演出與藝術表現的認知，觀眾的反應和互動也會給