對於舞蹈即興的內涵

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一種生活經驗，不是某種孤立存在的東西，也不是供少數人享用的東西，應該賦 予生活活動上的被享用(謝攸青，2006)。觀眾參與創作可以讓創作融入人的生活 體驗之中，也就是藝術之於生活的想法。

對於創作者與表演者而言，來自觀看者的意見交流，是多元藝術的概念之一，

編舞家和表演者於演出後藉由與觀眾討論得到意見回饋，得到了公眾意念，讓藝 術家走出自我的創作象牙塔，公眾意念如同是市場調查，接觸群眾意念讓創作不 再僅為自我表達，而是進入生活與人群，思考藝術對生活服務和精神學習的想法。

在謝攸青(2006)著作《後現代藝術教育》提到泰勒所提出服務學習之於後現代藝 術教育的想法，即在學習建立一種互惠、回饋、反省、共同意向之合作，使學習 進入一種豐富及深廣度的境界。讓多元途徑提供學生深廣的學習發展機會，不再 侷限於自我範圍的藝術學習，新的藝術家觀念之於社會的功能與帶動。

第二節 對於舞蹈即興的內涵

壹、 意念與引導

法國舞蹈教育家賈克琳•羅賓遜(Jacqueline Robinson)著作《兒童和舞蹈》

(L’enfant et la danse, 1993) 是一本法國舞蹈教學著名的著作，羅賓遜在著作裡引 導即興教學應先思考舞蹈學習的各個面向，她認為當學習者面對身體時，從學習 思考舞蹈是什麼？讓學習者開始想著這些問題：「你是誰」、「你想怎麼跳舞」、「你 認識身體嗎」、「為什麼會有動作呢」、「感覺到什麼了」、「怎麼和他人一起跳舞呢」、

「觀察到什麼」、「你信任他人嗎」、「在思考什麼」、「喜歡什麼」來進入即興課程

（Robinson, 1993）。

羅賓遜將可能構成舞蹈意念的來源與面向提了出來，有了意念才有舞動的資 訊來源，先讓學習者意識到意念才開始跳舞。舞蹈是跳舞者透過身體舞動將自己 想法介紹給外界的方法，每個人都有和外界連結想法的方法， 有人用述說的，

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有人用畫圖的，也有人用吟唱的。羅賓遜說：

藝術家是一群透由藝術幫人說話的工作者，所有的藝術創作者都想 藉由創作和外界溝通及取得共鳴。有些感受並沒有辦法完全以言語直接 告訴他人，尤其是抽象到無法以言語形容時；又或是有時言語會是傷人 的及不被理解的，也擔心造成誤解而引發不愉快時，透由藝術表達可以 是比較私密且不用冒著被指責，和誤解他者的風險，無論任何藝術型態 都可以，可以是繪畫、音樂、詩作或舞蹈。

接收到其他藝術型態對我們說話的時候，音樂或繪畫，每個作品透 過傾聽或看到好像給了你一則訊息，信心因此被建立了，因為你被邀請 參加進入神祕的王國。你可以用身體述說一些事，幻想著未來、機器人、

動畫、其他星球的生命、樹和鳥，你很高興的要我們給你音樂，單純只 是想說你在想什麼，於是你舞動了。

當我們跳舞、玩戲劇、創作音樂和寫詩，就像是個有趣的遊戲，所 有的事情在同時可以是真實的又可能是不真實，就算彼此語言不通(包 含動物)，以肢體表達事情的意思，看的人大約都能懂(頁 25)。

她如此述說藝術表達與外界的往返感受，這些念想和觸動是跳舞者興起舞動 的動機與意念，所產生的想法和聯想訴諸於媒材，舞蹈它就是如此開始被創作 著。

一、 身體的認識

人有許多表達意念的方法，人人都有肢體語言，舞蹈學習是肢體語言的專 業科目，在舞蹈即興教學裡是在教導學習者如何把大腦裡想的創作意念轉換為 肢體語言，而加入多元藝術的教學內容，會再連結多元整合和共創的學習。

身體是舞蹈的工具，認識身體更是舞蹈者的基本學習，不僅需要認識自己

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的身體也需要認識他人的身體，對於身體、意念和舞蹈的關係羅賓遜說：

舞蹈隨時存在於我們的自身裡，每個人都會跳舞，每個姿勢都在跳 舞，跳舞時身體、靈魂和心走在一起，人有身體、有精神、有智力，但 只有身體是我們用眼睛看得見的，精神和智力看不見，它們是無形的，

卻可透由作品和回憶看到精神和智力，為了讓作品和回憶被看見，需要 由身體來行動表達說出它們，這就是為什麼舞蹈是人表達的工具之一，

也是你和舞蹈的關係(頁 7)。

感受身體運作是認識身體機能和可能性的學習，認識了身體，學習者才知道 該如何使用它，也才能在意念產生時知道該如何舞動，如何調節呼吸帶動姿勢。

當身體準備好了，「意念」這個控制身體的指揮官一下達命令，舞蹈者才會轉動 肢體動作，身體能力是否能完整的將意念表現出來，當發現身體表達不出意念所 想述說的，那麼學習舞蹈即興就是建立這部分很重要的課程。

羅賓遜簡明地闡述如何學習對身體的感受和認識，在於感知的區塊，嘗試探 索感受，這會讓學習者發現意念和身體之間存在的轉化問題，不僅能逐漸認識身 體，也會逐步知道身體如何詮釋大腦意念。

身體的組織和架構可以讓學習者具體認知身體運作與功能，但這還是不夠的，

就如同看了身體解剖圖就認為清楚地讓學習者認識身體，事實上這是無法如此教 學，因為身體它是整體流動而且彼此連結的，羅賓遜於文中說：

舞蹈時身體有各部分的功能性，有骨架支撐身體才得以站立，彼此 連結；關節可以讓人蹲、伸直和轉動；肌肉由於肌力的強弱，形成人各 種體態；大腦讓人由感覺下指令給予身體才能跳舞；呼吸使人內外調節，

帶動姿勢緩衝動力。但是，躺下來，閉上眼睛感受所有身體的部位，當 手很柔軟的放下和握得很用力時，肌肉的反應帶來什麼感受？靜靜地感 受呼吸穿流身體時的狀態(頁 9)。

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認知身體功能是具體知識，但藉由即興可讓學習者感知意念和身體的連結，

可以建立學習者認識身體的詮釋能力。

那麼，身體能夠怎麼動呢？如何動呢？羅賓遜在著作裡提出關於動作的動詞 (Robinson, 1993)，由文字單字提醒學習者身體本就會做的動作，它們在日常生活 中不會刻意被提醒因此常常被忽略了，身體動作常是如此這般，藉由文字的引導 可以清楚的認知，文字它是具體符號與訊息，文字可以是動詞，可以是形容詞，

也或許是一段話，或是一種觀念。

觀念舞蹈家波赫士‧夏瑪茲(Boris Charmatz)用「吃」為出發點引發出對「口 腔」這個慾望之始的器官文字，引帶發生的文字是「吸吐舔吃喝、喊唱吟吼叫」

等造成意念詮釋所轉化出的身體動作以及聲音；嘴巴為什麼想吃？為什麼吼叫？

為什麼舔吸？從口腔出發尋找各種連結，因而組成了一段舞蹈(林人中，2016)。

身體在多元不受限的元素探索裡，尋找出詮釋意念的身體動力，這是多元藝 術即興課程裡有的不一般的內涵。

二、 自然和靈感

自然週遭對身體個體而言是外界，創作靈感的產生由外界刺激所引起，人的 感官感受與外界接觸而有所刺激，使個體產生感覺意念或聯想模仿，個體想要予 以表達即經由媒材表達出來；舞蹈創作可以透過即興探索動作和探索表現形態，

羅賓遜提出對動作與對外界的感官認知：

對於自然萬物的觀察，所有生物的動作，常是動作的學習和靈感來 源，生物的循環生老病死，季節的交替，讓我們從中找尋到交替時的節 奏；在日常中有許多動作都是常會重複出現的，而且不斷地循環，有些 動作特別的熟悉且習以為常，有些動作陌生到不知該如何反應。當有話 語和聲音出現時，什麼情況下生物會放大聲響叫；人會加重語調說話，

特別地想引起周遭的注意(頁 18)。

千萬事物運行間，會有規律的節奏，也會有不規律的節奏，讓我們

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學習到節奏及交替的步驟；觀察人和動物的步行，左邊、右邊、一步、

二步，當有三隻腳以上的動物出現時，動作會有多麼不同，將所觀察到 的行為節奏、動作重拍和動作質感，試著用身體做出如同的節奏、重拍、

交替、動作質感和移動的方式，讓身體藉由模仿感受這一切(頁 20)。

觀察自然週遭以及對萬物動作的模仿與聯想來形成身體動作，想像和行動可 以具象式地被表現出來，在後現代舞蹈之後它們被抽象與實驗式地表現，讓動作 產生變成是一種概念、設計或是一種遊戲，不再僅是模仿與聯想，改變了舞蹈家 對意念與動作的探索和詮釋方法。

動作大師魯道夫‧拉邦 (Rudolf von Laban) 在其著作《動作大師》(La maitrise du movement, 1988)裡述說動作受外界影響和觀察時他所研究的意念面向，他舉 夏娃偷摘禁果的例子：

可以只看到夏娃摘果子的動作而模仿她的姿勢，但更期待的戲劇想像力是試 著想想她摘果子時的心情，羞澀的？害怕的？不確定的？有了如此的想像力，摘 果子的姿勢將與她有所不同，透由想像力會產生屬於個體所詮釋的肢體表現，那 麼動作的產生就不再僅是模仿而來(頁 19)。

拉邦曾在編作時以大型幾何球體讓多位舞者走入鏤空的球體裡，試著在球裡 伸展可能發生的動作和舞動的姿勢，動作的產生來自舞者對球體內外的探索 (SemprArte, 2014)；相同的實驗概念，若人被放置在箱子裡又會產生什麼樣的動 作呢？在實體物體裡舞者探索著動作，而編舞家藉此設計動作與編作舞蹈。

崔莎‧布朗 1980 年的作品 《一個男人在牆上行走》(Man Walking Down the Side of a Building)，舞者懸掛於建築物牆面行走著表演，動作的產生來自與建築 物的牆面接觸，舞蹈家讓動作發生與場域的接觸有關，一種與建築物實驗性的舞

崔莎‧布朗 1980 年的作品 《一個男人在牆上行走》(Man Walking Down the Side of a Building)，舞者懸掛於建築物牆面行走著表演，動作的產生來自與建築 物的牆面接觸，舞蹈家讓動作發生與場域的接觸有關，一種與建築物實驗性的舞