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國立臺東大學教育學系 課程與教學碩士班
碩士論文
指導教授：戴君安 博士
舞蹈即興課程發展應用多元藝術 之行動研究
研究生：黃金桂 撰
中華民國一○七年六月
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國立臺東大學教育學系 課程與教學碩士班
碩士論文
舞蹈即興課程發展應用多元藝術 之行動研究
研究生：黃金桂 撰 指導教授：戴君安 博士
中華民國一○七年六月
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誌謝辭
感謝在臺東大學教育學系碩士班學習期間與我際會的人事物。
有些感謝希望放在心中，是對幫助者「默默」的致意；另有些感謝想 大聲的說出來！
感謝指導教授戴君安老師，她與我同為舞蹈人，對我的理解 與教導，是我完成論文最大的支柱。
感謝口委李偉俊老師，在論文的寫作技巧上毫不藏私、竭盡 所能地教導我，讓思考跳躍的我尋到論文書寫的方式。
感謝口委蔡東鐘老師，容許我探索，教導我研究的邏輯，使 我思考研究的概念。
能擁有三位優秀教師的指導與關愛，是我在碩士研究時期最 大的恩賜與福惠。
這些學習將伴著我繼續往人生路途邁進，但願未來的我因此有能力福 惠他人。
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舞蹈即興課程發展應用多元藝術之行動 研究
作者：黃金桂
國立臺東大學教育學系
摘要
近年「多元」、「跨界」等創作型態出現；不受限的概念被廣泛
應用於當代及新舞蹈藝術，舞蹈多元化後工作方式多藉由即興的探索 與編組來進行創作。此研究希望對「多元藝術」的概念與意涵進行探 究，設計成舞蹈即興課程，以了解這樣的變革對舞蹈教學的幫助與影 響。
本研究是因對舞蹈發展而衍生的課程發展想法，研究者期能探 索出多元藝術之於舞蹈即興教學的紮根課程內涵。任一藝術想法的形 成，過程本就是質性研究的探索，研究者在未確切制定研究計畫前，
先依初始想法探索教學感受，親身體驗並且構思，之後接續出研究計 畫，循著逐步的想法脈絡進行行動研究。
研究方法以實地教學，參與觀察以及深度訪談之質性研究為主，
研究過程循線發現與假設逐步進行觀察記錄、行動反思、訪談分析後 應證所要探究之研究問題。所得之研究結果與發現如下：
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一、多元藝術學習可擴大舞蹈與創作的認知和方法。
二、多元概念可以學習合作共創的方法。
三、多元引導能夠容錯解決，進行探索修正。
四、學習多元即興於舞蹈創作的方式。
所得之研究結果可擴大舞蹈教學範圍，提供更廣泛的舞蹈教學 思考。
關鍵字：多元藝術、舞蹈即興教學、身體即興教學、舞蹈教學、創意探索
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Action Research on the Application of Multi-Arts in the Development of a Dance Improvisation Curriculum
ChinKuei Huang
Abstract
In recent years, creational patterns involving “diversity” and
“interdisciplinary” concepts have emerged. The concept of boundlessness has been extensively applied to contemporary and new dance arts. A dance can be created via improvised exploration or composition after the diversification of dance styles. This study aims to explore the concept and connotation of “multi-arts” and to use the results to design the dance improvisation curriculum, in order to obtain an understanding of the effects of this evolution on dance teaching.
The curriculum development discussed in this research is derived from the developments in the field of dance. The researcher aims to find out the connotation of multi-arts in the foundation courses of a dance improvisation curriculum. The process of the formation of an idea of arts is itself an exploration under qualitative research. The researcher explores her feelings about teaching, experiencing them, and conceiving of them in accordance with her initial thoughts before she formulates a research project. Later, she formulates a research project and conducts action research according to her ideas step by step.
The main research methods used in this study were field teaching, participant observation, and in-depth interview (qualitative research).
Questions to be explored were verified after tracking the research progress, keeping an observational record, reflecting on actions, and analyzing the interviews.
The research results and findings are as follows:
I. Multi-arts education can be expanded to include recognition of dance and creation as well as associated approaches.
II. The concept of diversity can be used in learning to co-create through cooperation.
III. Errors can be tolerated and resolved with multi-guidance, which can also be used to explore ways to rectify said problems.
IV. Multi-improvisation is a creative method for the diversification of dance styles.
The research results can help to expand the scope of dance teaching, thereby inspiring more creative thinking in dance teaching.
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Keywords: multi-arts, dance improvisation teaching, body
improvisation teaching, dance teaching, creative exploration
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目 次
摘 要... i
Abstract………iii
目 次... v
表 次... vii
圖 次... viii
第一章 緒論... 1
第一節 研究背景：隨時代變化之創作意識 ... 1
第二節 研究動機：與時俱進的舞蹈教學 ... 6
第三節 研究目的與待答問題 ... 7
第四節 名詞釋義 ... 9
第五節 研究範圍與限制 ... 11
第二章 文獻探討... 13
第一節 多元藝術的概念 ... 13
第二節 對於舞蹈即興的內涵 ... 17
第三節 課程設計的理論基礎 ... 36
第三章 研究方法... 41
第一節 研究步驟與流程 ... 42
第二節 研究設計 ... 47
第三節 研究者的角色 ... 68
第四節 研究倫理 ... 69
第四章 研究結果與發現 ... 71
第一節 多元藝術應用的結果 ... 71
第二節 實地課程與設計之結果發現 ... 82
第三節 第二階段行動研究的成效 ... 98
第四節 教學效應與感想 ... 104
第五章 結論與建議 ... 107
第一節 結論 ... 107
第二節 建議 ... 109
參考文獻... 112
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壹、中文部分... 112
貳、外文部分... 116
附 錄... 118
附錄 1 訪談大綱 ... 118
附錄 2 學生參與研究家長/監護人同意書 1 ... 119
附錄 3 學生參與研究家長/監護人同意書 2 ... 122
附錄 4 受訪者同意書 ... 125
附錄 5 教案範例 ... 128
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表 次
表 1 田野研究細節 ... 48
表 2 活動資料 ... 49
表 3 觀察對象表 ... 62
表 4 觀察時間 ... 63
表 5 訪談細節表 ... 67
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圖 次
圖 1 米羅的構圖 ... 25
圖 2 米羅《帶著漂亮帽子的女人與星星》 ... 26
圖 3 瓦沙雷利作品 ... 27
圖 4 杜象《下樓梯的裸女二號》 ... 29
圖 5 研究流程圖 ... 46
圖 6 圓形單人即興 ... 52
圖 7 圓形雙人即興 ... 52
圖 8 圓形三人即興 ... 53
圖 9 圓形多人即興 ... 53
圖 10 情緒表情圖 ... 54
圖 11 同伴的表情 ... 55
圖 12 即時性表情 ... 55
圖 13 互動性表情 ... 56
圖 14 誘發情緒 ... 57
圖 15 剪貼圖 ... 58
圖 16 動作剪貼 ... 59
圖 17 跳舞囉 ... 59
圖 18 行動研究架構圖 ... 65
圖 19 容錯教學循環圖 ... 74
圖 20 聯想後的線條與空間 ... 76
圖 21 跳舞前的思考與討論 ... 78
圖 22 把想像和聯想寫出來 ... 78
圖 23 想了先畫下來再跳舞 ... 79
圖 24 自己做表情 ... 80
圖 25「參與」退卻初學者障礙 ... 83
圖 26 雨傘 1 ... 85
圖 27 雨傘 2 ... 86
圖 28 世界城市拼貼 ... 92
圖 29 實現於動作拼貼 ... 93
圖 30 圓心遊戲 ... 96
圖 31 圓周遊戲 ... 97
圖 32 無尾鳳蝶脫蛹而出 ... 101
圖 33 無尾鳳蝶準備飛翔 ... 102
圖 34 學習者跳無尾鳳蝶 ... 103
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第一章 緒論
第一節 研究背景：隨時代變化之創作意識
近年臺灣社會明顯出現多元意識，不論於藝術、教育、文化、社會各層面越 來越提及於多元型態。然而在舞蹈創作上也是如此，之於當代舞蹈的表演型態亦 是快速多元發展。
多元概念早自西元 1960 年左右於後現代主義起就已被倡導(蘇永明，2015)，
相對於後現代舞蹈也是如此。後現代藝術的來臨影響了舞蹈創作，後現代創作進 入多元化概念，創作概念朝向了無定義式的多元概念，循著多元創作潮流西方編 舞家也演變了對舞蹈的定義，使得舞蹈創作沒有了固定的技巧派別，多改以即興 的方式進行編舞家與舞者間的共創模式。
當代編舞家讓舞者參與編創的討論和詮釋，因此改變了舞者的專業能力範圍，
不再依派別的身體技巧能力為舞者標準，而以編舞風格內涵所需以及舞者詮釋能 力(包含身體的、思考的)為考量重點。
由於舞蹈創作開始有了許多演變，研究者興起了對於舞蹈教學上相關的研究 想法，以下依舞蹈創作逐漸形成的發展背景，來窺見與探視多元型態在舞蹈創作 的軌跡，藉此瞭解對此研究想法的背景影響。
壹、 自後現代的影響
循著後現代舞蹈直至近年的編舞脈絡，可以明顯地看出多元藝術、跨界合作 與編舞發展的關係。
美國舞蹈家摩斯‧康寧漢（Merce Cunningham）在上世紀中後期引領美國現 代舞進入後現代舞蹈時期，康寧漢有創立屬於自己的派別技巧，但由於他的創作 概念一直與後現代藝術「偶發機率」概念連結，脫離舞蹈創作於瑪莎葛蘭姆為止
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故事事件式的創作意念，進入抽象觀念式的後現代創作時代，單純地進入身體與 可能發生的元素進行探索與編舞(Vaughan, 1997)。
後現代舞蹈家時常多元結合；或者說是與他者結合，康寧漢長年與機率音樂 家約翰‧凱吉(John Cage)合作，偶發藝術是普普藝術的支系，舞蹈創作概念和時 下藝術創作概念走向相同，後現代跨界連結的多元開始(Vaughan, 1997)。康寧漢 在動作編作上有一套屬於自己創作架構的方式，並沒有以即興做為與舞者共同創 作來取得動作模式，進入此區塊的是一些在他之後的美國後現代舞蹈家，其中如 崔莎‧布朗(Trisha Brown)她以即興實驗又帶有遊戲式的想法來互動起編舞家、
舞者以及觀眾之間的連結(歐建平，1997)，舞蹈即興成為後現代後期以及當代舞 蹈創作的工作方式，編舞家不編作於述說、角色和動作組合的舞蹈模式，而是開 始探索各種舞蹈概念的面向，因此緊接而來的是極簡舞蹈、劇場舞蹈、觀念舞蹈、
現場舞蹈等等的發展，舞蹈發展也循此發展至當代舞蹈時期。
在這樣的過程多元概念影響了其思維發展，藝術創作脫離過往的束縛與定義，
思考範軸不喜愛於特定界限之中，多元代表著一種什麼都可以的意思，希望的是 一種概念的呈現，而非炫技與述說；嘗試實驗共同討論，顯示差異性不統一跟隨，
締造一種彼此融合和尊重選擇，不再需要過去工業時代的統一，要發展的是數位 時代的多元變化(蘇永明，2015)。
崔莎‧布朗等舞蹈家在美術館跳舞，讓舞蹈場域產生多元性的變化，舞蹈風 格與模式當然因場域而改變了，動作大師魯道夫‧拉邦(Rudolf von Laban)在編舞 時，早已對多元藝術有了許多的探索和實驗，拉邦和布朗都有著學習繪畫與設計 的歷程，跨界的藝術學習早已影響兩位大師多元的創作思維，他們讓他類元素發 生於舞蹈之中，使編舞不再侷限於一、二元化，而是多元的思考與內涵(李小華，
2004；陳勝美，2004)。
1970 年歐洲更是劃時代的進入當代舞蹈時期，德國出現了劇場舞蹈大師碧 娜•鮑許（Pina Bausch），鮑許與舞者的工作方式，影響後來舞蹈創作甚鉅；舞
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問題、即興、試動作…等等，編舞家們開始驚艷於這樣的創作方法，舞者也開始 成為參予創作的夥伴，排舞時不僅是跳舞，亦需要發表想法與參與創作(Schmidt，
1998)。舞蹈創作的變化讓編舞家和舞者工作關係走向「橫向運作」，編舞家從 編作指導的位階，到構想給予形成與舞者的對話交流，媒合共同想法與詮釋，透 過試動作和即興的過程，將舞蹈編作慢慢成形。舞者不再如以往只有跳和勤練動 作，需要有参與創作討論的能力區塊。
舞台設計種種也不再僅是原本的用意，道具置放物、背景、影像以往僅是烘 托氣氛者，它們開始是可與舞者共舞流串的應用夥伴；聲音、音樂和隨時可能情 緒性的嘶吼、話語都讓音樂擺脫傳統伴奏的單純角色，過去所有在舞台被賦予裝 飾配角的種種，都可能開始予以共舞的角色，例如舞者穿流於影像背景間跳舞造 成混合重疊現象如此皆是。
這些因多元概念所賦予的新現象，讓創作者與表演者甚或其他領域的設計師 之間需要共同的探索、討論、實驗、思考、修改與整合，舞者也不再有明顯的主 配角分野，不再因炫技而締造舞蹈明星，集中於某些角色焦點，舞蹈開始要的是 一種共同的協力合作與分享參予。
舞團的存在也不再僅於技巧大師級的舞團，相繼出現的是實驗舞團、新銳舞 團，視覺性舞團；同時在當代藝術的範疇裡，也開始出現以身體為創作媒材的藝 術表現，例如行為、瞬間、隱身、影像，時基藝術等等，藝術家們開始使用身體 作為媒材表現，將當代藝術的呈現自靜態導向了動態；美術館也希望活絡自身的 場域，紛紛邀請舞蹈家進入演出，因此在 21 世紀藝術媒體裡將舞蹈列為當代藝 術的一部分是有道理的，因為它不再僅是單純的表演藝術了。
貳、 舞蹈不再單向概念創作
身體表現的多元應用，讓舞蹈不再存於炫技時期的單向概念創作。2000 年 左右法國觀念舞蹈於美術館演出並將舞蹈概念化，稱舞蹈不只是動作，想傳遞的 是一種觀念，因此又被稱為非舞蹈（Non-Danse）、新舞蹈或觀念舞蹈，有著觀念
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藝術的概念要呈現的不是技巧，也不是舞蹈表演，而是對於舞蹈的新概念(詹育 杰，2016)。
法國觀念舞蹈引領者薩維耶‧勒華Xavier Le Roy（1998）將自己的演出當成 是一幅畫，在白色的牆面前做出有趣恢諧的動作，呈現了一幅「肢體畫」給予觀 眾，帶給觀眾一種出乎意料的驚喜，觀眾本循著觀賞慣性來到美術館，本以為要 看畫的觀眾看到的竟是一段動態的肢體畫，那麼到底它是一幅畫還是舞蹈表演呢？
兩者都是！過往從未有過的新定義出現，舞蹈突破了之於表演藝術的概念，往上 多掀了一層天花板，使舞蹈成為當代藝術裡的活體藝術(詹育杰，2016)，此時此 刻，舞蹈常強調的諸如動作、時間、空間等三大元素，多出了概念性的傳遞，可 能在未來還會出現現今所無法窺知的新意涵。
2014 年挪威奧斯陸歌劇院演出荷蘭編舞家亞歷山大‧艾克曼（Alexander Ekman）重新編作「天鵝湖」，「天鵝湖」是古典芭蕾舞劇經典之作，舞蹈風格從 古典邁向前衛，艾克曼讓舞台放射出前衛的魅力，他直接將水搬上舞台，讓黑白 天鵝的角力戰在水與群舞裡爆發出來，這樣的效果有著前衛酷炫的舞台設計，歌 劇式的開場以及所有時尚的設計，設計師的協同創作讓一齣單純的古典芭蕾舞劇 有了不一樣的視覺畫面，觀看者感覺 17 世紀的「天鵝湖」時空變化著實來到了 21 世紀，尤其在最後一段，燈光流洩宛如瀑布般的傾洩於舞者身上，整個視覺 效果已然超乎舞蹈技巧的享受，所有舞者均站立著被隱入視覺藝術的創作裡(梅 迪奇藝術頻道，2015)。
這樣的舞作裏我們看到了群體設計的魅力，視聲畫面表現的皆是舞蹈與它類 元素的精采融合，編舞家、視覺設計師、裝置藝術家、燈光師、作曲家、服裝設 計師們，一起工作形成的群體創作，多元元素型態完全的展現，沒有編舞家和舞 者二元存在的情形，完全是多元創作共同的組合。
2015 年臺中國立臺灣藝術館數位藝術方舟展出「就地起舞」數位藝術展，
参展作品均為舞蹈微電影，展出中有捷克當代編舞大師尤里·季里安（Jiri Kylian）
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影節中入圍。2006 年季里安開始與荷蘭電影導演聯合執導舞蹈微電影（國家戲 劇院，2014）；透過影片拍攝舞蹈可因此恆久保存，不再僅限於瞬間，如此擴大 了觀眾觀賞的更多方便性，無需固定時間靜坐於劇院直至演出結束，可隨時在任 何時間地點使用數位器材欣賞舞蹈，科技劃時代的變革讓舞蹈因多元變化改變了 對觀眾的呈現方式。
2015 年高雄衛武營文化園區童樂節裡，展示了阿根廷裝置藝術家 Leandro Erlich 立體傾斜彩色木屋的建築作品，裝置作品成為新銳舞者的舞台，舞者以建 築物的窗口做為跳舞的支撐點，不斷地懸掛進出形成動作，如此鮮活的表現讓舞 蹈裡有建築、有色彩、有音樂，舞者的肢體語彙隨著他類裝置而產生。多樣的媒 材組合共同營造出童話感的表現氛圍（衛武營文化園區，2015）。這樣的演出活 絡了文化園區的場域應用，舞者肢體的表現因不同的空間裡，有了不同的動作構 成，裝置藝術家與表演者的合作讓場域空間、肢體動作、裝置作品三者多重媒合，
形成舞蹈與多元藝術的一種範例。
從上述的舞蹈發展和新創演出可以看到舞蹈表演多元的變化，這些變化連帶 影響觀眾的觀賞習慣，不再僅侷限於劇院和舞台的視野，當然觀眾意識也會跟著 多元化起來，間接影響觀眾對演出與藝術表現的認知，觀眾的反應和互動也會給 予創作者回饋與想法。
而這一切的變化都推動著研究者對舞蹈教學的思考，也因此研究主題「多元 藝術」就循著這樣的思考起了想法，研究者思考著在舞蹈即興課程如何添增符合 時代背景的創作元素，當代舞蹈以多元概念跨界元素做為創作內涵，那麼除卻以 身體和舞蹈元素相關探索的即興主題以外，在多元概念的架構下研究一些當代舞 蹈的構成學理，並且探索這些學理概念是否可賦予舞蹈教學上的連結與內涵。
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第二節 研究動機：與時俱進的舞蹈教學
民國 70 年後出生的臺灣孩童，在不輸於起跑點的社會觀點影響下，自小被 父母送往各種才藝教室學習的比率頗高，此情況在 80、90 年代更甚，在其學習 歷程裡，可能同時有畫畫課、鋼琴課、舞蹈課和其他類別藝能，大腦裡有多樣藝 術的學習記憶，爾後，3C 時代長大的孩童更是隨著網路身處於多元變化的環境 裡，世界透由科技近在眼前，很自然他們的大腦意識比起以往多元許多。
網路世界取代了工業世界，未來又會進化到數位世代，各種設計與創作的觀 點在多元的架構思考下邁進，舞蹈也是，它和藝術創作進化的速度呈現著快速進 化。
研究者於課堂上發現這些年代過後生長的孩童在舞蹈即興表現上的變化，和 以往的想像能力不太一樣，表現力比起過去更是活躍許多，有著多元學習歷程的 孩童對於複雜多變的課程相較於只學舞蹈的孩童來得充滿興致及表現豐富，他們 所激盪出來的創意也較為多元自然。
單純只學舞蹈的孩童尤其是被技巧教育啟蒙者，他們的身體表現力明顯僵化 固定，不容易修正且較易畏懼出錯以及在意他人觀感等等反應，這些畏懼與在意 通常在於所謂「跳得好」的標準，因此不論處在何種主題下進行即興，都還是有 著隱性障礙並且會以技巧課教的動作來即興跳舞，無法就當下的學習主題來思考 學習，因為他們的舞蹈認知被建立固定在某種範圍裡。
有鑑於上述的教學感想，又因時代變化的因素，研究者開始有了動機進行新 階段的教學研究，於是開始思考著何謂舞蹈多元化？如何舞蹈多元化？多元藝術 又如何置身於舞蹈教學裡？當這些問題一一浮現，研究者開始進行教學感受和研 究資料，逐步地進入多元藝術與舞蹈教學的探索與教學研究之中。
研究者多年來著墨於舞蹈即興課程研究，於 2005 年開發主題式舞蹈教學，
藉著課程主題引導學習者從身體即興開始，在主題的引導中摸索感受想舞動的意 念，希望教予學習者舞蹈動作從自己跳出來也從自己思考出來，進而開始會編舞 會自己創作，從舞蹈即興建立「獨立思考」與「自主舞蹈」。
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2009 年研究者續以各類元素分析應用於舞蹈即興，作為課程主軸進行研 究，將遊戲式設計帶入舞蹈，學習構成動作元素的分析，再加以組合如同拼圖 遊戲般形成一段作品，也如同創作一首曲子，有了音符和節奏就有了音節，多 段的音節再組成樂曲，如此同理性的編創概念來學習舞蹈創作。
這兩部分的研究皆已由臺北市五南出版社付梓出版，書名及出版年分別是
《手舞足蹈─兒童舞蹈教學》(2005)以及《舞蹈教學》(2009)。
身為一個舞蹈教學者，研究者對於影響舞蹈創作的因素很感到興趣，因此一 直保持著蒐集研究的習慣，這十多年來，研究者感覺舞蹈創作的演變越來越多元，
於是開始思考著如何依研究問題循線計劃研究內容，近年，感受到當代舞蹈創作 是「多元藝術」與「舞蹈即興」的一種連結，因此想持續開發設計含有此內涵的 課程，讓教學內容跟進時代的腳步，還有探索瞭解多元藝術於舞蹈即興教學上的 可能性與內涵。
研究者亦想別於過往以動作分析、表達抒發做為出發的即興方式，改以當 代創作相應用的多元藝術與概念做為課程內涵，讓學習者跳出除個體探索以外，
更重要的是與外界他者的連結與認知，同時學習多元的當代精神和概念，讓學 習歷程有著願意探索，認識差異，學習合作，進行討論思考和修正的能力，以 及懂得尊重欣賞，建立多元的舞蹈素質，擺脫自我、固定的舞蹈意識，有著開 闊的舞蹈觀等等，這些念想都是支撐著研究者想持續此研究的動機因素。
第三節 研究目的與待答問題
壹、 研究目的
舞蹈本就是多元藝術的綜合，但因過去舞蹈教學著重於表演、炫技的區塊，
隱去了許多舞蹈的隱性知能學習，即是美學、藝術性、感知、觀察能力等等，研 究者想開發多元藝術在這部分對於舞蹈的功能，使學習者在目前課程未能浸染的 舞蹈與藝術性質區塊發展起來。在舞蹈即興教學部分，希望研究發展有著多元概
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念的教學方式與心態；不再僅是給一首音樂，給一個題目讓學生即時而舞的情況；
還有更多元的教學內涵可以引導進入即興教學。
以往甚至今日，舞蹈學習者從教師傳授動作的跳法而會跳舞，跟隨著老師 所以才會舞動，是一種集體且統一的訓練，但事實上，人的脈搏跳動頻率不同，
呼吸節奏不同，感官認知也不同，每個人想跳舞的方式一定也不同，人都有屬 於自己舞動的頻率、肌力、意念和想像力，當我們跟隨著別人舞姿跳舞時，自 己的感受可能會因此不見，呼吸可能會不順暢，肢體可能會僵化，在跳舞的時 候符合他人給予的姿態，需要借由不斷的操練換來動作的精美和精湛的技巧，
不能自己，所產生的不自然、不流暢、不舒服感，令人感覺到沮喪、不確定和 害怕，這些現象也會在歷程中伴隨著，如此的學舞模式有可能讓學習者喪失了 舞蹈與藝術性質的建立。
好的或者說適合當代的舞蹈教學，就研究者認知應是能同步造就跳舞能力及 舞蹈內涵的學習，內涵是一種「隱性知能」，根據葉乃靜(2007)的說法「隱性知能」
是無法定義、量化或文字化的領略知識，它蘊含於日常生活、直覺、情感、價值…
等等，屬於默會不被具體察覺的知識能力(廖嘉河、賴鼎銘、葉乃靜，2016)。
任何藝術創作本就無法單純以技巧存在，包含舞蹈亦是如此，尤其在21世紀 這麼多元環境的今天，隱性知能和多元能力應是學習重要的一環，雖然目前台灣 專業舞蹈教育仍偏重於技巧課程，但研究者認為還是可以在此區塊加強研究，讓 教學者有進程的思考進而發酵到學習者的學習。
舞蹈不僅於目前所認知的如此，研究者想以此研究瞭解「多元藝術」的概念 和內涵，進而探索與舞蹈產生的各種應用與創作意識，然後設計課程進行教學，
以實地研究觀察思考對舞蹈多元化的各種可能與發生，也能藉此瞭解當代舞蹈創 作的多元型態，用舞蹈即興教學的方式觀察學習者學習過程所發生的現象，希望 逐步釐清研究想法的假設與問題，得出滿意的研究結果。
因此，本研究之研究目的歸類有以下三項：
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一、瞭解多元藝術的意涵與應用。
二、探討以多元藝術之概念設計於舞蹈即興課程的實施成效與發現。
三、將當代舞蹈創作方式應用在舞蹈創作教學
貳、 待答問題
基於研究目的釐清後，研究開始有了待答問題等待研究者探索與發現。以下 是從研究目的所思考的問題，等待研究者逐步研究釐清。
一、什麼是多元藝術的意涵呢？又該如何應用呢？
很容易可以說出「多元藝術」此口號標題，但是，它是如何被開始？又是基 於什麼樣的念想與概念擴展開來，成為當代創作的砥柱精神。
二、應用多元藝術之概念設計舞蹈即興課程的成效是如何呢？
應用多元藝術的概念設計舞蹈即興課程，以及思考瞭解它的精神來執行舞蹈 即興教學，那麼當課程設計實地落實於教學時它的效應會是如何呢？會有什麼樣 的發現出現呢？這些都是研究者於此研究亟欲知道的問題與效應。
三、如何將當代舞蹈創作方式應用在舞蹈創作教學裡呢？
當代舞蹈創作多以多元藝術創作元素與起始概念為主流，渴望於研究過程就 這部分探究對舞蹈即興的課程內涵影響與連結，做為舞蹈即興課程的進程設計，
以跟上當代創作之於教學的應用。
第四節 名詞釋義
壹、 多元藝術 (Multi-Arts)
奧地利科學哲學家保羅‧卡爾‧費耶阿本德(Paul Karl Feyerabend)於著作《反 對方法》(Against method: Outline of anarchist theory of knowledge. 1975)中提出
“多元方法論”和“什麼都行”，主要是以不受限的概念，勿讓思想、理念、創
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作被特定定義侷限住，它並非在否定傳統方式和理性，而是在反對“僵化固定”、
“全體適用”的方法，反對將只適合某些範圍的方法教條化，然後推行到所有領 域和時代，讓主權者鞏固某些特定的目標，擺脫主控者對歷史和現實的傳統方法 論(謝攸青，2002)。
近年舞蹈多元藝術化且被應用於當代及新藝術，舞蹈已遠離現代舞時期前的 身體技巧思維，「多元藝術」之於舞蹈並非僅是藝術的多樣性，它還意涵著對舞 蹈概念的新建立，讓舞蹈型態不被固定於多年的天花板界線，套費耶阿本德所言，
簡略解釋為怎樣創作都行。
對於研究者來說，「多元藝術」不僅是一種多樣性的組合或變化類別，更是 一種對於創作概念的統稱，可釋義為在一藝術事件裡混合多種元素的相互與交叉 應用，一種無受限但表現出概念內容者。就舞蹈而言，作品裡有影像、實材、話 語、聲音、自然物、戲劇…等等的元素與概念，不僅在單純地身體跳舞而已；也 在賦予多元合作層次的觀念，並引導出對藝術創作的探索、發現、合作、討論、
解決以及編組的精神。
貳、 舞蹈即興 (Dance Improvisation)
60 年代，史提夫‧派克斯頓(Steve Paxton)、伊凡‧瑞娜(Yvonne Rainer)、崔 莎‧布朗等後現代舞蹈家以即興作為舞蹈的表現手法，這些舞蹈家以即席、玩耍 的肢體遊戲和觀眾互動，舞蹈即興因此開始廣為人知(張懿文，2016)。
在歐洲，以即興律動為兒童舞蹈教學入門，原因是不先行限制孩童舞蹈方式，
使其循著身體舞動尋找認識自身舞蹈的感覺，也奠基個體身體與外界的一種創作 認知。
舞蹈即興是一種即時而舞的身體方式，它可以是一種抒發形式，訴求於以舞 蹈療癒身心的方面；也是一種舞蹈上課模式，為求學習者透過即興認知身體能力 與感覺；也是當代舞蹈創作的工作模式，是現今編舞家與舞者間常見的溝通與共 創方法。
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舞蹈即興教學並非僅限於讓學習者自由舞蹈，可以有各種探索和課程設計的 可能性存在，以進行對舞蹈內涵及創作結構的學習。
「舞蹈即興」抑或是「即興創作」目前已是臺灣學校舞蹈正規課程，這樣的 課程不會因技巧問題限制了學習者對舞蹈的學習，是可同時結合創意與身體的舞 蹈學習課程。
第五節 研究範圍與限制
壹、 研究範圍
本研究之研究範圍在於應用多元藝術為即興課程的內涵與概念，是為衍生當 代舞蹈創作的學習做基礎，期望能讓學習者藉由多元的創作概念瞭解當代舞蹈創 作的內涵，進而建立認知與學習。
因此本研究不在於研究舞蹈即興以舞蹈分析、接觸即興、肢體開發等等課程 範圍，或做為舞蹈治療、表達抒發等屬於藝術治療課程之範圍者，特於此說明。
貳、 研究限制
本課程研究適合各年齡階層無論有無舞蹈基礎皆適合學習，並無特別限制。
但因研究時間與規劃因素，此研究對象選擇以國小舞蹈藝才班學童為主要研究對 象，以避免研究對象過度擴散而混亂研究的範圍。另因現場課程的安排情況，研 究空間侷限於舞蹈藝才班舞蹈教室裡，無法擴大至除了舞蹈教室以外的週遭環境 進行實地教學研究，此為研究者深感遺憾的部分。
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第二章 文獻探討
第一節 多元藝術的概念
壹、 多元藝術不僅是 1+2+3 的總和
「多元藝術」對於舞蹈不僅是多樣性藝術的組合，可以組合應用但不僅於此，
非具體地 1＋2 甚或＋3，舞蹈一直被定位於表演藝術類別，多數表演藝術作品構 成是多種藝術的結合。「多元藝術」是一種概念的統稱，它影響著當今創作的思 維，包含近年出現的「跨界創作」、「視覺藝術」等等都涵囊於多元藝術的概念。
多元藝術型態逐年擴大，讓舞蹈於當代藝術創作有著參與的角色，尤其是對 視覺藝術、觀念藝術的參與，當代藝術重視視覺美學，而且不斷突破媒材的應用，
近年視覺藝術將媒材活體化，亦稱為「活藝術」(詹育杰，2016)，所謂活體化在 藝術範圍並非指醫學或生物學裡的活體，它是一種形容詞，形容著兩種藝術創作 的模式：一是藝術創作的媒材不僅於使用無生命的物體(如畫面、立體、影像)，
亦可以是身體的表演(如行為、行動、現場、觀念藝術等)，二是如舞蹈進入美術 館的表演，讓身體表演成為藝術展覽的一部分。
這些多元變化在藝術家雜誌第 493 期 182 頁「活藝術：舞蹈進入美術館」編 輯部的專題序文裡如此述說：
雖然在視覺藝術領域中，行為藝術與身體有最直接的關係，但舞蹈 進入美術館中的身體又有著不同的意義；前者以身體作為創作媒介，後 者以身體做為介入空間或檔案演藝的載體。從 20 世紀中葉發展至今，
活藝術的興起同時擴充了視覺藝術與表演藝術的內涵，…
由於這些內涵性的變化促使舞蹈表演型態走向多元演變，擴大了舞蹈表演型
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態的範圍，尤其是演出場域從劇院舞台到其他空間位置，帶來劃時代的空間變革，
如此換位演出也改變了舞蹈的創作方式和動作形成。
舞蹈本身即具有多元的內涵，如彭宇薰(2011)於著作《藝術跨界詮釋》裡說：
「舞蹈作為由多元媒介組合而成的一種劇場藝術形態，它本質中的身體性、律動 性、時間性與空間性往往複雜地牽涉了聽覺、視覺與動覺的要素」(頁 275)。彭 宇薰這段話說明了舞蹈的多元本質原本就存在！過去由於工業時代的統一概念 讓舞蹈束縛於技巧模式的創作框架裡，而時代已經改變，觀眾與編舞家的概念都 隨之而變化。
堅持多元文化觀的奧地利科學家保羅‧費耶阿本德對多元一詞有他最簡潔的 解釋:「怎樣都行」(謝攸青，2002)，這樣的解釋很清楚的開闊了創作的侷限，讓 藝術創作的新概念如雨後春筍般一一冒出，沒有不可能的創作，也沒有一定定義 的舞蹈型態。1960 年以來舞蹈家們順著多元觀念探索著舞蹈尚未被開發的區塊，
讓當代舞蹈被蓬勃地發展開來，舞蹈從單一主體到多元主體，不再受任何既定的 定義看待，過往的一元、二元式技巧方法，不再滿足於要涵蓋多元藝術的當代編 舞家。
因此多元藝術對於舞蹈而言是觀念上與內涵上的變化，不僅於綜合類別的面 向。
貳、 共創與合作
「多元藝術」除了改變舞蹈創作概念的範圍，也帶來了不同的工作方式，以 前由編舞家縱向的排舞方式，那是一種上對下的動作排練，舞者單純只要跳好編 舞家所給予的動作，而編舞家事先將所有編舞內容獨自編排完成。
但在當代舞蹈多元的概念架構下，創作成員間(包括編舞家、舞者、設計師、
場域工作、其他工作者)形成一種合作協同的工作方式，用溝通討論創作構想，
以及規劃共同創作的一種工作過程，在這樣工作概念裡，舞蹈即興成為編舞家與 舞者工作的模式。合作協同的工作模式不再是烏托邦式的理想，詹育杰(2016)在
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藝術家雜誌第 493 期 212 頁對協同工作和集體創作如此說道：
在善用彼此的不同能力，理性地分配管理，尋求互利──也就是彼 此的個人利益最大化之時，最困難的正是如何跳脫功利的角度來檢視
「合作」，跳脫理性有效性的角度，彼此不求回饋。
在舞蹈有著角色分配和炫技的時代這應是一種烏托邦式的工作理想，但 自 20 世紀中葉開始應創作方式的需求，跨界合作的工作型態越來越多，舞 蹈單純講究身體技巧的時代也不復如是，因此自然在工作者之間因現實變化 逐漸教育起了共識。蘇永明(2015)在「當代教育思潮」中對於多元共識說了 這樣的想法：「多元主義的理想是要各種差異平起平坐，是一種水平的多元。
這印證了後現代主張任何的差異都有其正當性，沒有一個絕對標準可以來判 定其高下」(頁 151)。
在多元的共同合作裡除了差異性，還有如郭實渝（1996）所說：「為『不 同性』或『多元性』的承認，沒有理由設定某一論述具有比其他論述更高的 價值」（頁 242）。什麼樣的想法應都可以被接受討論，以及上述詹育杰所提 到的：「如何跳脫功利的角度來檢視『合作』，跳脫理性有效性的角度，彼此 不求回饋」，尋求工作者間最大的成功值，善用不同的能力共創出最符合創 作者的構想效果。
而當即興成為編舞家與舞者間共同創作的方式，詮釋能力成為舞者能力 之一，還有和其他元素互動的能力，如對空間、道具、影像、聲音等等。這 些合作能力無法一日促成，需透由學習奠基素養與能力。舞蹈學習者有機會 經由多元學習脫離比美、比炫技的功利現象，去除競爭的心理轉為欣賞、互 學和共創，由此往來形成多元學習循環，除了看到自己還有彼此以及彼此與 外界的舞蹈模式，如蘇永明所說在多元概念裡接受差異性形成合作是教育的 一環，他說：「在教育上必須實施多元文化教育，才能讓學生有自行找尋、
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組合認同的空間」(2015，頁 151)。這樣的觀念可以擴大舞蹈學習者的視野 與心度。
參、 參與與互動
在多元藝術創作裡觀眾可以被納入表演的構想裡，過去舞蹈表演者與觀眾的 關係在於表演與觀看，而在多元的架構裡是可被延伸至各種可能的。
詹育杰在藝術家雜誌第 493 期 212 頁寫比利時編舞家泰瑞莎‧姬爾美可(Anne Teresa De Keersmaeker)作品《時間漩渦》，做了一些描述：
作品邀請七個舞者和七個音樂家共同演出，每個舞者都與一個音樂 家、一個樂器調性相連，工作則再進一步思考美術館展覽中時間、空間 與觀眾的關係…。根據展出時間、觀眾可隨時進出空間等條件，完全改 寫以舞台為呈現形式的框架。
對觀眾的構想藉由舞蹈活絡了藝術展演的空間，使其不再恆常靜態，表演者 與觀看者有了一層新關係，時間與空間因為觀眾的換位與出現而變化。
後現代舞蹈大師崔莎‧布朗(Trisha Brown)也曾在演出過程與觀眾以數學結 構來做即興遊戲，讓觀眾不知不覺中參與了她的演出。
舞蹈本多為一群體活動，而人並非生來就懂得如何一起跳舞，由於多元形態 的演出觀念，讓觀眾被帶動地走入藝術創作中，創作者、表演者和觀看者因此交 流共創一種不在預期中的演出效果，成為彼此參與的驚喜與回憶。
「後現代藝術強調『合作』與『觀賞者的參與』，並從日常生活的結構與價 值化中，引出對社會現實力量與知識的一種關注」(謝攸青，2006)。
美國課程理論家雷夫‧泰勒(Ralph Winfred Taylor) 說：「在後現代的世界裡，
藝術品不盡然來自藝術家或專家；也不一定必然存在美術館或博物館中」，杜威 (John Dewey)也在其著作《藝術即經驗》(Art as Experience, 1980)裡提出，藝術是
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一種生活經驗，不是某種孤立存在的東西，也不是供少數人享用的東西，應該賦 予生活活動上的被享用(謝攸青，2006)。觀眾參與創作可以讓創作融入人的生活 體驗之中，也就是藝術之於生活的想法。
對於創作者與表演者而言，來自觀看者的意見交流，是多元藝術的概念之一，
編舞家和表演者於演出後藉由與觀眾討論得到意見回饋，得到了公眾意念，讓藝 術家走出自我的創作象牙塔，公眾意念如同是市場調查，接觸群眾意念讓創作不 再僅為自我表達，而是進入生活與人群，思考藝術對生活服務和精神學習的想法。
在謝攸青(2006)著作《後現代藝術教育》提到泰勒所提出服務學習之於後現代藝 術教育的想法，即在學習建立一種互惠、回饋、反省、共同意向之合作，使學習 進入一種豐富及深廣度的境界。讓多元途徑提供學生深廣的學習發展機會，不再 侷限於自我範圍的藝術學習，新的藝術家觀念之於社會的功能與帶動。
第二節 對於舞蹈即興的內涵
壹、 意念與引導
法國舞蹈教育家賈克琳•羅賓遜(Jacqueline Robinson)著作《兒童和舞蹈》
(L’enfant et la danse, 1993) 是一本法國舞蹈教學著名的著作，羅賓遜在著作裡引 導即興教學應先思考舞蹈學習的各個面向，她認為當學習者面對身體時，從學習 思考舞蹈是什麼？讓學習者開始想著這些問題：「你是誰」、「你想怎麼跳舞」、「你 認識身體嗎」、「為什麼會有動作呢」、「感覺到什麼了」、「怎麼和他人一起跳舞呢」、
「觀察到什麼」、「你信任他人嗎」、「在思考什麼」、「喜歡什麼」來進入即興課程
（Robinson, 1993）。
羅賓遜將可能構成舞蹈意念的來源與面向提了出來，有了意念才有舞動的資 訊來源，先讓學習者意識到意念才開始跳舞。舞蹈是跳舞者透過身體舞動將自己 想法介紹給外界的方法，每個人都有和外界連結想法的方法， 有人用述說的，
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有人用畫圖的，也有人用吟唱的。羅賓遜說：
藝術家是一群透由藝術幫人說話的工作者，所有的藝術創作者都想 藉由創作和外界溝通及取得共鳴。有些感受並沒有辦法完全以言語直接 告訴他人，尤其是抽象到無法以言語形容時；又或是有時言語會是傷人 的及不被理解的，也擔心造成誤解而引發不愉快時，透由藝術表達可以 是比較私密且不用冒著被指責，和誤解他者的風險，無論任何藝術型態 都可以，可以是繪畫、音樂、詩作或舞蹈。
接收到其他藝術型態對我們說話的時候，音樂或繪畫，每個作品透 過傾聽或看到好像給了你一則訊息，信心因此被建立了，因為你被邀請 參加進入神祕的王國。你可以用身體述說一些事，幻想著未來、機器人、
動畫、其他星球的生命、樹和鳥，你很高興的要我們給你音樂，單純只 是想說你在想什麼，於是你舞動了。
當我們跳舞、玩戲劇、創作音樂和寫詩，就像是個有趣的遊戲，所 有的事情在同時可以是真實的又可能是不真實，就算彼此語言不通(包 含動物)，以肢體表達事情的意思，看的人大約都能懂(頁 25)。
她如此述說藝術表達與外界的往返感受，這些念想和觸動是跳舞者興起舞動 的動機與意念，所產生的想法和聯想訴諸於媒材，舞蹈它就是如此開始被創作 著。
一、 身體的認識
人有許多表達意念的方法，人人都有肢體語言，舞蹈學習是肢體語言的專 業科目，在舞蹈即興教學裡是在教導學習者如何把大腦裡想的創作意念轉換為 肢體語言，而加入多元藝術的教學內容，會再連結多元整合和共創的學習。
身體是舞蹈的工具，認識身體更是舞蹈者的基本學習，不僅需要認識自己
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的身體也需要認識他人的身體，對於身體、意念和舞蹈的關係羅賓遜說：
舞蹈隨時存在於我們的自身裡，每個人都會跳舞，每個姿勢都在跳 舞，跳舞時身體、靈魂和心走在一起，人有身體、有精神、有智力，但 只有身體是我們用眼睛看得見的，精神和智力看不見，它們是無形的，
卻可透由作品和回憶看到精神和智力，為了讓作品和回憶被看見，需要 由身體來行動表達說出它們，這就是為什麼舞蹈是人表達的工具之一，
也是你和舞蹈的關係(頁 7)。
感受身體運作是認識身體機能和可能性的學習，認識了身體，學習者才知道 該如何使用它，也才能在意念產生時知道該如何舞動，如何調節呼吸帶動姿勢。
當身體準備好了，「意念」這個控制身體的指揮官一下達命令，舞蹈者才會轉動 肢體動作，身體能力是否能完整的將意念表現出來，當發現身體表達不出意念所 想述說的，那麼學習舞蹈即興就是建立這部分很重要的課程。
羅賓遜簡明地闡述如何學習對身體的感受和認識，在於感知的區塊，嘗試探 索感受，這會讓學習者發現意念和身體之間存在的轉化問題，不僅能逐漸認識身 體，也會逐步知道身體如何詮釋大腦意念。
身體的組織和架構可以讓學習者具體認知身體運作與功能，但這還是不夠的，
就如同看了身體解剖圖就認為清楚地讓學習者認識身體，事實上這是無法如此教 學，因為身體它是整體流動而且彼此連結的，羅賓遜於文中說：
舞蹈時身體有各部分的功能性，有骨架支撐身體才得以站立，彼此 連結；關節可以讓人蹲、伸直和轉動；肌肉由於肌力的強弱，形成人各 種體態；大腦讓人由感覺下指令給予身體才能跳舞；呼吸使人內外調節，
帶動姿勢緩衝動力。但是，躺下來，閉上眼睛感受所有身體的部位，當 手很柔軟的放下和握得很用力時，肌肉的反應帶來什麼感受？靜靜地感 受呼吸穿流身體時的狀態(頁 9)。
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認知身體功能是具體知識，但藉由即興可讓學習者感知意念和身體的連結，
可以建立學習者認識身體的詮釋能力。
那麼，身體能夠怎麼動呢？如何動呢？羅賓遜在著作裡提出關於動作的動詞 (Robinson, 1993)，由文字單字提醒學習者身體本就會做的動作，它們在日常生活 中不會刻意被提醒因此常常被忽略了，身體動作常是如此這般，藉由文字的引導 可以清楚的認知，文字它是具體符號與訊息，文字可以是動詞，可以是形容詞，
也或許是一段話，或是一種觀念。
觀念舞蹈家波赫士‧夏瑪茲(Boris Charmatz)用「吃」為出發點引發出對「口 腔」這個慾望之始的器官文字，引帶發生的文字是「吸吐舔吃喝、喊唱吟吼叫」
等造成意念詮釋所轉化出的身體動作以及聲音；嘴巴為什麼想吃？為什麼吼叫？
為什麼舔吸？從口腔出發尋找各種連結，因而組成了一段舞蹈(林人中，2016)。
身體在多元不受限的元素探索裡，尋找出詮釋意念的身體動力，這是多元藝 術即興課程裡有的不一般的內涵。
二、 自然和靈感
自然週遭對身體個體而言是外界，創作靈感的產生由外界刺激所引起，人的 感官感受與外界接觸而有所刺激，使個體產生感覺意念或聯想模仿，個體想要予 以表達即經由媒材表達出來；舞蹈創作可以透過即興探索動作和探索表現形態，
羅賓遜提出對動作與對外界的感官認知：
對於自然萬物的觀察，所有生物的動作，常是動作的學習和靈感來 源，生物的循環生老病死，季節的交替，讓我們從中找尋到交替時的節 奏；在日常中有許多動作都是常會重複出現的，而且不斷地循環，有些 動作特別的熟悉且習以為常，有些動作陌生到不知該如何反應。當有話 語和聲音出現時，什麼情況下生物會放大聲響叫；人會加重語調說話，
特別地想引起周遭的注意(頁 18)。
千萬事物運行間，會有規律的節奏，也會有不規律的節奏，讓我們
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學習到節奏及交替的步驟；觀察人和動物的步行，左邊、右邊、一步、
二步，當有三隻腳以上的動物出現時，動作會有多麼不同，將所觀察到 的行為節奏、動作重拍和動作質感，試著用身體做出如同的節奏、重拍、
交替、動作質感和移動的方式，讓身體藉由模仿感受這一切(頁 20)。
觀察自然週遭以及對萬物動作的模仿與聯想來形成身體動作，想像和行動可 以具象式地被表現出來，在後現代舞蹈之後它們被抽象與實驗式地表現，讓動作 產生變成是一種概念、設計或是一種遊戲，不再僅是模仿與聯想，改變了舞蹈家 對意念與動作的探索和詮釋方法。
動作大師魯道夫‧拉邦 (Rudolf von Laban) 在其著作《動作大師》(La maitrise du movement, 1988)裡述說動作受外界影響和觀察時他所研究的意念面向，他舉 夏娃偷摘禁果的例子：
可以只看到夏娃摘果子的動作而模仿她的姿勢，但更期待的戲劇想像力是試 著想想她摘果子時的心情，羞澀的？害怕的？不確定的？有了如此的想像力，摘 果子的姿勢將與她有所不同，透由想像力會產生屬於個體所詮釋的肢體表現，那 麼動作的產生就不再僅是模仿而來(頁 19)。
拉邦曾在編作時以大型幾何球體讓多位舞者走入鏤空的球體裡，試著在球裡 伸展可能發生的動作和舞動的姿勢，動作的產生來自舞者對球體內外的探索 (SemprArte, 2014)；相同的實驗概念，若人被放置在箱子裡又會產生什麼樣的動 作呢？在實體物體裡舞者探索著動作，而編舞家藉此設計動作與編作舞蹈。
崔莎‧布朗 1980 年的作品 《一個男人在牆上行走》(Man Walking Down the Side of a Building)，舞者懸掛於建築物牆面行走著表演，動作的產生來自與建築 物的牆面接觸，舞蹈家讓動作發生與場域的接觸有關，一種與建築物實驗性的舞 蹈設計概念。
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多元創作概念在不受限的物體、場域、自然、生活與日常週遭接觸到的任何 情況中，皆能夠引發創作靈感來讓編舞家實驗動作，產生新形態的肢體語彙與表 演風格，崔莎‧布朗作品《森林地板》(Floor of the Forest, 1970)，讓舞者們在人 們時常會經過的巷弄不斷地穿衣脫衣，這樣的日常動作表演引發路人的駐足，路 人於行走間參與了藝術表演。所有能於生活中發生與感覺的週遭情況皆是多元概 念的創作靈感，也是實驗探索的意念來源。
三、 表現力的連結
肢體動作是人無語的表達也常是不經意中流露的語彙，舞蹈者藉由身體舞動 使無法言喻的事情、情境、想法和意念秘密似地傳遞出來，藉著舞動，舞蹈者還 可以散發個人精力和宣洩情感。
人的眼睛可以很具體的看到身體在做什麼，但無法穿透大腦看到其內容；所 有屬於個人的世界、夢想、念想和感覺都無法具體看見，當這一切不想鎖在腦海 裡需要將它們表達出來時，可以用說的，用笑的及哭的傷心，這些動作出現的同 時無論是手、眼睛、姿勢任何表現在外的肢體動作，不管是直接的或是壓抑的，
都在告訴別人你開不開心(Robinson, 1993）。
除了舞蹈以外也可以用話語、畫畫、歌唱來表現腦海裡的意念，而它們彼此 之間也可以是一種互相連結，關鍵在於表達並不受限於方式，羅賓遜詩意地形容 這樣的意圖：
跳舞有時就好過說話，也好像在創造另一種生活、其他的角色、另 外想像中的世界，當你無法用真實的話語說出口，藝術和舞蹈的存在就 可以讓你創造屬於你生命王國的主人，用什麼方式表達皆由自己決定，
時常可以和自己去旅行，進入屬於個人的想像王國。
藝術家在彼此的秘密王國打開了扇不一樣的門，觀看者同時可以和 他們一起保有夢想，縱使你有你的生活，他們也可以了解一些，透由舞
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蹈、繪畫、音樂和詩穿過你的腦和你的心(頁 23)。
對於這些由意念表現出的舉止動作能力就是「表現力」。如果引導即興時，
單純給了主題放了音樂，學習者就循著音樂開始舞動，有時感覺、想像和意念要 具體成為舞蹈，並不是那麼的容易，先透過書寫、繪畫、述說等較靜態的表現方 式，作為一個中介過程，讓意念轉換成動作可以有一個先備過程，尤其對國小時 期的學習者與初學者，是種較不引起畏懼的起動，能夠帶動較好的即興接受度和 適應步驟。
除此之外，這樣的中介過程也可以讓學習者順帶感受藝術間的連結，它們 在述說著同一件事卻用著不同的媒材，多元化的轉化意念媒材，用舞蹈表現前 先用話語說一說，用畫筆塗塗鴉，思考看看要怎麼跳比較能表現出腦海中所想 的，讓眼睛無法穿透大腦的部分先具體落實於紙張上，眼睛看到大腦所想的顯 現於畫面上了；或說出來一段話，在說的同時整理了大腦所想的，它們先行用 靜態和話語方式具體的表現出來，這樣的中介過程多元式的幫助學習者轉化能 力和學習多元藝術表現能力。
四、 他人
開始和他人跳舞！通常，人從出生就和他人有關係──無論在感情、工作或 生活，都會因關係而彼此連結。當我們跳舞時，在他人面前，透過身體表達自己 的意念和情感，有時他人的反應會給予我們喜悅，有時卻令人膽怯沮喪，但我們 仍要嘗試著所有的好和不好，這就是他人給予舞蹈的神秘與變化。
透由探索和學習，慢慢熟悉與他人的連結，與他人跳舞時會感受到自己和他 人團體間的互動感覺和默契，人會自然地思考著與他人的接觸，就算是獨自跳舞，
其他人還是會在你的思考裏頭以及在你的意念和情感裡，這一切或許有時很難用 言語形容，但是在舞蹈裡永遠都會有你和他人(Robinson, 1993)。
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多元性的意念會變化出許多可能性，當大家一起共同創作時，會舞出不一樣 的舞蹈，多人一起做這件事趣味是不同的，歷經這樣的過程開始知道如何一起跳 舞，也注意到和他人一起表演時可能發生的狀況。
別人和你一樣，都有自己的需求，在舞蹈的表現上都有需要注意的部分，有 該承受的範圍，舞蹈即興時會從他人的姿勢和動作接收到一些訊息，透由解讀和 感受，就是份屬於彼此的瞭解，可以說它是彼此的禮物，看到屬於他人特色的禮 物，也看到自己在他人身上發生的禮物(Robinson, 1993)。
小組即興有別於個體即興，它能多元性的引發學習者彼此的創作交流，過程 中有如羅賓遜所說會有一段時間的彼此感受與瞭解，跳舞是對彼此身體互動的體 察和探索，而互相討論是統合彼此意念詮釋的過程，小組學習能夠知道他人意念 與思考，對照他人轉化為肢體動作的方式，是多元藝術於舞蹈即興學習上重要的 課程架構之一。
貳、 探討課程設計的意念線索
當我們尋找靈感時外出走走，看本小說，看看畫展，聽聽音樂，與人聊聊，
自然、文字、圖像、聲音等都可為我們的感官蒐集資料與意念線索，為創作靈 感儲存記憶庫。盧洪英(2014)在談中國畫創作時說：「意在筆先，是創作動筆前 的構想，構思即為立意，是作品創作的思想來源」(頁 89)。意思也就是說創作 前所蒐集和儲存的資料，將會是未來創作意念的來源。
在藝術創作上「資料蒐集」並非如文書處理般的嚴肅規格，而是許多感覺 的匯集和知覺的反思詮釋，它們是靈感與意念的匯集庫。那麼可以從哪些方面 來感受積累意念靈感的線索呢？以下分段探討此研究意念與靈感的線索來 源。
一、 圖像及影音
國內藝術家雜誌近二年對於當代藝術、跨領域藝術、藝術多元型態、新舞 蹈觀念、藝術教育相關專題著文和圖像，以及對藝術家作品的介紹也提供了作
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品圖像和專文。還有在於影音資料的蒐集研究，有鑑於舞蹈為動態表演形式，
透由網路影音可無國界的研究相關舞蹈作品。從圖像與影像可以自我探討藝術 家與舞蹈家的創作意念，不被文字先行置入解釋。以下部分就文獻做圖文意念 線索之探討，
(一) 圖像探討一
藝術家雜誌 2013 年 7 月第 458 期特別報導「米羅的魅力」(頁 292-334)，米 羅為西班牙超寫實主義繪畫大師，專文題目《把燦爛宇宙形諸藝術》，米羅以自 創的符號、區塊、線條描畫女人、小鳥、太陽、星星等，是在此所要探討的米羅 繪畫特色，之於他對線條、區塊和符號同於一畫面的構圖，如圖：
圖 1 米羅的構圖 資料來源：藝術家雜誌
「構圖」是創作架構的重要部分，它是創作者意念產生後執行組織結構而形 成作品骨幹的藍圖。舞蹈的學習裡並不常見有「舞蹈構圖」的概念，當當代編舞
