第二章 柳琴的源流與發展
第五節 大陸柳琴樂器的改革與人物
一般而言柳琴在大陸歷經數次之改革，每次改革都更符合當地的時代需求，
因此此項樂器益加受到歡迎，從戲曲的伴奏樂器之角色，逐漸躍升為獨奏樂器，
最後成為國樂團不可或缺樂器。筆者按民間的自發性改革及官方的樂器改革會議 為論述方向與重點。
一、民間自發性的改革
在民間因地方及形制有所不同，更因民情風俗不同，柳琴的發展在各地也有 顯著差異，筆者按各地柳琴的重要發展地做分類，依山東、上海、大連、北京、
香港五個地方來探討。
（一）山東
大陸在文革後，許多音樂家對柳琴音色的要求，在各地與當地的樂器廠結合，
製作出質量俱佳的樂器。一九五八年濟南軍區前衛歌舞團王惠然與徐州樂器廠的 老師傅李洪選對柳琴做一系列的探討63。將二弦的柳葉琴變更為三弦的高音柳琴，
一九七○年更發展成四弦高音柳琴。
一九五八年，他們更將柳琴戲的伴奏樂器─柳琴，從絲弦的二條弦，研製成
63 參閱 石堅撰〈記濟南部隊前衛歌舞團民族樂隊的樂改實踐〉，《樂器》No. 3（1981）：23。
三條弦64。將柳琴琴身及琴槽厚度縮小，增加一條高音弦。在琴膛裡增加音樑和琴 膽，在梧桐面兩側加開一對出音口，並將品改成竹品，按照「十二平均律」排列，
共有廿四品，將固定的半月形琴碼改成可以自由轉換及移動的平底碼。絲絃因易 斷裂，改用鋼弦，定弦為 d1、g1、d2或 d1、a1、 d2，音域為 d1～d4，三個八度音 域。並將右手中指戴的竹筒套或牛角筒套，改用為撥子。此改革後的柳琴，解決 了轉調問題。一九六三年，將琴槽改用紅木製造，並為了使音色更響亮，將平底 碼改成兩拱碼。
一九七○年，將三弦高音柳琴擴充音域，增加一條低音的琴弦，正式改革成
「四弦高音柳琴65」。將琴身增大，採用紅木製成，琴的低音部份較低。面板採用 桐木。弦質採用鋼絲絃及合金纏絲。品位有廿四品或廿九品，按照半音階排列組 合，方便轉調，定弦位為g、d1、g1、d2。二十四品的音域為g～d4。三個八度。廿 九品的音域為 g-g4，四個八度。品原為竹片組成，為了使音色更加亮麗且具穿透力，
在竹品上鑲製銅片，使品耐用。琴碼原先是使用兩拱碼，後因考量音準問題，逐 將改成三拱階碼。後因演奏需要在琴身側邊加裝琴托。撥子改採用賽璐璐或玳瑁 後也因為耐用及不使柳琴的音色能融合樂團改採用尼龍。而此四弦高音柳琴是現 今最常使用的形置。
64 參閱 徐州樂器廠玉雕廠，〈半導體四弦柳琴》，《樂器科技簡訊》No. 1（1975）：13。李德貞、
樂悅、王遜，《中國民族民間樂器小百科》（北京：知識出版社，1991），268。
65 參閱 王惠然，〈柳琴和柳琴─春到沂河〉，《樂器》No. 4（1984）：33。王惠然，《王惠然柳 琴作品集》（上海：上海音樂出版社，2001 年），1。
（二）上海
一九五七年，在上海有上海民族樂團的潘妙興及梁張對「土琵琶」進行改革，
於一九五八年完成「三弦柳琴66」。將俗稱土琵琶的柳琴的弦張縮短為41.3 公分，
定弦為e1、a1、d2，音域為三個八度左右，改採尼龍弦。演奏時將琴身夾在胸前，
彈奏方式類似月琴。早期為上海民族樂團所用，並無琴托設備，後大家遂改採用 四弦高音柳琴。
一九八五年，上海民族樂器廠的師傅高占春與上海歌劇院的高華信先生，運 用四弦高音柳琴的基礎研製出「六弦柳琴67」。將琴槽加寬加厚，定弦為d、g、g、
d1、g1、d2音域為 d～d4，四個八度。採用增加琴弦及複弦的形式，使音域更寬，
音量增加。但因高音域沒有優於四弦高音柳琴，且無適合的曲目及推廣，因此現 在很少見。
（三）大連
「五弦中音柳琴68」於一九七三～一九七五年間，於大連市歌舞團的林吉良及 於智昭共同研製。琴槽材質採用紫擅或紅木製成，面板由三塊桐板組成。音孔為 重新設計，並無塑雕音窗。將品按裝在指板上，指板與面板分離，定弦為A、d、
a、d1、a1。現在使用「五弦中音柳琴」的人並不多。
66 參閱 潘妙興，〈柳琴漫談〉，《北市國樂》No. 96（民國 83 年）：14～15。
67 參閱 孫雲，〈六弦柳琴受青睞〉，《樂器》No. 4（1987）：17。
68 參閱 林吉良，於智昭，〈五弦中音柳琴〉，《樂器》No. 6（1981）：29。
（四）北京
一九八三年製琴師傅滿瑞興根據中央廣播民族樂團陳明的意見，研製一種錄 音時不會有明顯的噪音，且音色能與其他彈撥樂器更協調的新型柳琴69。將琴槽及 板採用同一種材料一桐木製成，並在周邊鑲上紅木壓條，塗上紅木色清漆，音量 與紅木琴相仿，音色更悅耳，且錄音時較無躁音，此琴是將琴槽使用紅木、楊木、
椵木的慣例改變，但因沒有量產且無人推廣，所以知道的人並不多，但是桐木背板 的觀念後來被阮仕春採用研製雙共鳴柳琴。
（五）香港
一九八八年香港中樂團的阮仕春，採用「雙腔複合振動」的琴身構造，研製
「雙共鳴箱柳琴70」。雙共鳴箱柳琴是在共鳴箱裡增加一層共鳴板，並將共鳴箱分 前後兩區，前背板採用白木式紅木製成，背板採用滿瑞興師傅的觀念用桐木製成。
阮仕春最大的創見是微調的使用，使調音更精準！定弦為 g、d1、g1、d2，到一九 八九年，阮仕春將共鳴板由平面改或淺凹形，廢除底樑，使共鳴箱的振動更完全，
音色更飽滿。雙共鳴箱柳琴改革已經到第五版了，不斷在尋求更完善的音色，現 在臺北市立國樂團所使用的柳琴是第三版的柳琴，現在所使用的柳琴原先是阮仕 春先生感覺琴托太低，將琴托加高加長使用，後大家都模仿此種做法。此雙共箱 柳琴受到大力的推廣，台灣的專業樂團均採用此種雙共鳴箱柳琴。
當時的樂器攺革並不是僅只柳琴一樣改革而已，而是在各地全面的流行，誰
69 參閱 滿瑞興，〈探求用新徑提高音響效果〉，《樂器》No. 4（1985）：6。
70 參閱 阮仕春，〈柳琴音色改良的探索─雙共鳴箱柳琴〉，《樂器》No. 4（1989）：13～15。
感覺樂器需要改革，就與當地的樂器廠師傅配合研製，形成百花爭鳴到處齊放的 現象！
圖六：阮仕春研發柳琴微調（正面）
圖七：阮仕春研發柳琴微調（反面）
二、官方制式會議改革
（一）歷史上文化部召開的幾次樂器改革會議
一九五四年一○月第一次樂改工作座談會在北京中央音樂學院召開。參加這 次座談會的有音樂院校、樂團、研究單位以及樂器生產廠家的教授、研究人員、
作曲、指揮以及技術工作共五十餘人。文化部丁西林副部長到會並講了話，他在 會上指出，樂器的改良必須結合演出和創作的需要，更要保存和發揚民族特點。
要學習蘇聯先進經驗，通過實踐製作和演出來改進我們的民族樂器。這是首次召 開的民族樂器改革座談會。文化部領導親自參加並樂改工作發表了重要講話，使 到會的人員對民族樂器改革的積極性受到了極大的鼓舞。
而五年後，一九五九年二月廿五～廿八日；第二次民族樂器改良工作座談會 又在中央音樂學院召開。參加這次會議的共有卅一個單位，有關音樂院校、研究 單位、演出團體及生產廠家共六十餘人參加。這次樂器改革座談會的特點是把座 談會、演奏會、展覽會三者緊密結合起來，會議開得生動活潑，卓有成效。會議 期間，除了專家學者對我國的樂改工作的成績回顧、問題的產生以及今後改革方 向等問題作了發言外，在這次座談會上還演出了十六個節目和展覽了一百四十三 件樂器。這次會議對我國民族樂器的改良工作在解放初期的開展和今後的發展起 到積極的推動作用。
之後，在中國大陸十一屆三中全會以後，文化部領導對民族樂器改革工作更 加重視。一九八一年文化部在濟南召開的民族樂器獨奏音樂會上，周巍峙副部長 又對我國的民族樂器改革工作提出三條原則：（1）要保持傳統樂器音色特點和基 本形製；（2）盡量保持傳統樂器的演奏技巧；（3）要兼顧專業和業餘的不同需要。
周巍峙副部長指出的樂改工作三條原則中，不難看出，中華民族是一個多民族的 國家，共有五十六個少數民族，而每個民族都有代表自己民族特點的樂器，因此
樂器也是民族文化的重要組成部分，它的形製、音色、音質等特點對本民族的音 樂發展有著密不可分的關係。因此在進行樂器改革中一定要保持民族傳統的音 色、音質的特點，也要保持原有樂器的基本形制和它的傳統演奏方法。
第三次民族樂改會議是一九八四年五月十七～廿一日在蘇州召開的。會議組 織單位是文化部藝術局和輕工部二輕局。參加這次會議的有大陸文化系統廿八個 單位和大陸輕工系統廿三個單位百餘人。會上宣讀了廿篇學術論文，共展出三十 七種六十一件改革低音拉弦樂器。文化部藝術局李剛局長在會上講了話。他指出，
據音樂史記載，我國三千年前就出現了彈撥樂器，一千年前就有了拉弦樂器。解 放後，周總理指出，要通過實踐製造出民族低音樂器，不但造型要美，還要有民 族特點，要有自己的演奏方法。李剛局長說，一九七七年曾召開過一次民族低音 樂器座談會，展出了廿餘種拉弦樂器。李剛局長說，這次會議的目的是研究和解 決我國民族樂團低音拉弦樂器的科研和生產問題。從科研著手，在認識製作上能 解決長期以來一直沒能解決的低音拉弦樂器的科技和生產問題。
第四次樂器改革工作研討會是一九九三年三月五日至七日在北京中央音樂學 院召開的。這次會議由文化部教科司主持。參加研討會的有樂團指揮、團長、音
第四次樂器改革工作研討會是一九九三年三月五日至七日在北京中央音樂學 院召開的。這次會議由文化部教科司主持。參加研討會的有樂團指揮、團長、音