第一章 緒論
第四節 文獻探討
海戲》，也源於拉魂腔。它們的共同特點，都是以柳琴為主弦10。 另，一九九二年由臺灣珠海所出版《中國樂器》也提到：
柳琴（liu qin）撥奏弦鳴樂器。其狀如柳葉，故稱柳琴或柳葉琴，俗名還 有土琵琶（形似琵琶，但較小）、金剛腿等稱謂。流行山東、江蘇、安徽
樂律理論，沈括《夢溪筆談》，李清照《詞論》、姜蘷《白石道人歌曲》雖探討唱 法、咬字、拍子、曲式等宮式理論但仍缺乏系統論述。
戲曲未誕生之前，只有旦角及丑角，搬演的小戲。小戲在春秋戰國時期，有 所謂的《優孟衣冠》及《東海黃公》的演出記載；到兩晉南北朝的時期，就出現
《蘭陵王入陣樂》、《踏搖娘》、《鉢頭》。隋唐時期則有《參軍戲》及《滑稽戲》等 演出。
宋代王國維的《宋元戲曲史》，對戲曲有所著墨。大體來說，隋唐是以宮廷音 樂為主，同時也是中國宮廷音樂的高峰期，到了宋元時期就蛻變為民間的音樂。
在宮廷貴族欣賞的音樂，逐漸流轉與民間音樂互動的平民音樂，在音樂上是由歌 舞音樂形式轉為戲曲音樂的面向。戲曲音樂的開始是從宋元時期的北雜劇、金院 本到南戲文12，這時期誕生了中國戲曲上著名的《元曲六大家》，包括關漢卿、馬 致遠、鄭光祖、白樸、喬吉甫、王實甫等六位劇作家。到了明清時期，明初四大 聲腔為海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔及崑山腔等，後來崑山腔經魏良輔改良為「聲多 字少」行腔舒緩的特點，在唱腔上，綜合南北腔調，熔於一爐，創立「細膩水磨、
一字數轉、圓潤流暢」的《水磨腔》，改進後的崑山腔，開始只限於歌唱戲曲，或 摘取《南戲》中成套唱詞做為清唱演出。後經劇作家梁辰魚（約一五二一─一五 九四）創作的傳奇《浣紗記13》，配上崑山腔搬上舞臺後，獲致極大成功，奠定了 崑山腔的地位。
12 又稱永嘉雜劇或者溫州雜劇。
13 取材吳越春秋中的西施之故事。
明代著名的文學家和劇作家─湯顯祖，以戲曲《臨川四夢》名聞天下，四夢 乃指《紫釵記》、《還魂記》（牡丹亭）、《南軻記》、《邯鄲記》，其中成就最高，影 響最大的是《牡丹亭》，此部劇作乃是在王實甫《西廂記》之後，戲曲史上又一部 里程碑式的作品。
清代中期，北京是全國戲班薈萃的地方。一九七○年乾隆皇帝劭令四大徽班14 進京，進京後的徽班藝人，與其他劇種15藝人進行頻繁的交流，吸收各種劇種的藝 術營養，逐漸演變成京劇，並取代日漸衰落的崑曲，成為流行全國的劇種。京劇 唱腔以「皮」、「黃」為主，「皮」是指湖北襄陽將陜西梆子與楚腔相結合的襄陽腔，
稱西皮腔；「黃」指江西宜黃在弋陽腔影響下，形成的聲腔，又稱二黃腔，這兩種 腔合套成為一個聲腔系統，稱皮黃腔。皮黃合流，又都屬以對稱的上下句作唱腔 基本單位的板腔體，但依然保持了各自的特色。
在《中國戲曲百科全書》中提到《黃梅戲》、山西的《晉戲》、廣東的《粵劇》
等各地的戲曲皆有論述。綜觀唐宋戲曲典籍，多半隻考慮《合樂》的特質，並深 入至創作之於樂。迨至元曲曲體，格律已漸趨完善16此時的批評與理論乃應運而生。
元代論曲，依聲合樂。燕南芝庵《唱論》首先對傳統戲曲作深入而有系統的
14 是指當時的三慶班、四喜班、春台班及春班進京，首先引進來了《二黃腔》系統的音樂。
15 特別是指《漢劇》。
16 曲有廣狹二義，廣義之曲，指凡可入樂而歌者，如風、騷、樂府、唐詩、宋詞、法曲、大 麯，乃至民間歌謠小調皆是；狹義之曲，則專指音樂和體製源於宋詞的曲，它吸收宋金北方著曲（少 數民族樂曲）與南方村坊小曲，並受唐宋以來大麯、鼓子詞、傳踏、諸宮調、賺詞等影響本文所論，
係指狹義之曲。
研究，是元代第一部著名的曲論專著，更是歷代《演唱方法論》之開端17。筆者將其
每為後代曲籍所徵引，如明朱權《太和正音譜19》中一章，亦摘錄《唱論》部份原 文；而其若干論點亦為後代所法師與繼承。
明清兩代，承繼元代曲論對傳統戲曲聲樂之學的開拓，此堪稱傳統戲曲曲學 之黃金時代。
明初太祖為鞏固政權，南戲北劇曾遭禁演，當時一片沈寂，僅只明‧朱權所 撰之《太和正音譜》一書可流傳。
《太和正音譜》內容，依其目次有：樂府體式、古今英賢樂府格勢、雜劇十 二科、群英所編雜劇、善歌之士、音律宮調、詞林須知、樂府等八項。書中強調 音律的重要性，其中最具價值處為「樂府20」一項，是現今保存最古老的北曲曲譜，
按北曲黃鐘、正宮、大石調、小石調、仙呂、中呂、南呂、雙調、越調、商調、
商角調、般涉調等十二宮調分門別類，將每一宮調的每一支曲牌，詳細注明四聲 平仄，標明正字襯字；共收三百三十五支曲牌，作為填製北曲的規範。
成祖永樂以降、嘉靖至萬曆年間，政治穩定、經濟成長，明末王陽明致良知 學說與李卓吾追求自我的精神，為時代注入新思潮，各地聲腔也在此悄悄登場21。
由於崑腔水磨調至今仍活躍於舞臺上，因此魏良輔《曲律》所論，遠比芝庵
《唱論》來得具體實際。《唱論》內容較宏偉，但偏於蕪雜；魏良輔《曲律》內容
19 「太和正音譜」一書，曾師永義疑出朱權門客之手（見〈太和正音譜的作者問題〉一文）。
20 蔡孟珍，《近代曲學二家研究─吳梅、王季烈》（1992.5）。
21 除了葉德均〈明代南戲五大腔調及支流〉一文提到的溫州、海鹽、餘姚、弋陽、崑山五大 聲腔爭妍競麗，各擅勝場外，沈寵綏「度曲須知、曲運隆衰」另載有義烏、青陽、四平、樂平、太 平等聲腔。
較單薄，但所論精要且集中，影響後代既長遠且廣泛。
萬曆年間，沈璟是曲壇《格律派》重臣，在二十餘年的辭官生涯中，潛心研 究南曲格律，著述頗多，可惜泰半失傳。除了理論的闡發之外，沈璟將畢生精力 花在曲律的考訂上，他繼承《中原音韻》與《太和正音譜》重音律的精神，審慎 編訂《南九宮譜》、《南詞韻選》、《考訂琵琶記》等具有教科書性質的曲學專著。
其中最受矚目的是《南九宮譜》，又名《新定九宮詞譜》、《南曲全譜》、《南九宮十 三調曲譜》等。當時南曲的第一本曲譜是蔣孝所編的《南九宮譜》、《十三調譜》（北 曲有《太和正音譜》），但很快又失傳。沈璟乃增補而校定之：辨體製，釐宮調，
允為南曲最完善之曲譜。其特色為釐正句讀，分別正襯與附點板式，具體呈現南 曲曲譜之精神。
由於聲律之學的興盛，明清兩代曲譜特多，且在水準之上，而《九宮大成南 北詞宮譜》，由周祥鈺等奉敕編纂，乾隆十一年成書。全書八十二卷，包括南北曲 凡二○九四支曲牌，加上變體共四四六六個曲調，另有北套一人五套，南北合套 三十六套，繁複浩大，堪稱南北曲大成之曲譜。該譜詳列曲牌體式，別正襯，注 工尺，可依譜填詞，也可按譜演唱，並具曲譜與宮譜之功能；廣收元明清散曲、
劇曲及唐宋詩詞，諸宮調等曲調，堪稱傳統戲曲音樂之钜作。
早期台灣關於《月琴》，台灣未見柳琴傳說，類似大陸傳說中武大與武二自彈 自唱的街頭表演形式以及嘉慶年間在魯南臨沂一帶出現而演變成柳琴戲等肘鼓子
聲腔系統的不同劇種，柳琴是柳琴戲的主要伴奏樂器。在《台灣22》這本書下卷第 二十三章有談到：談論台灣乞食的生活方式。其中，以彈奏月琴與打響鼓的乞食 與地方音樂有關，簡言之，就是以地方的歌謠配合生活的內容，抒發情懷的方式。
在《台灣習俗23》中唱本：「提到唱本是以說，唱來敘述故事，為民間文學之 主，演唱者大多屬於職業性質」，例如：盲人或乞食者彈奏月琴或竹筒似的樂器說 唱，演唱的地點以廟宇，街頭居多，唱本內容幾乎來自大陸，有忠孝、節義故事，
其中以愛情故事最受歡迎。曲目有《陳三五娘》、《山伯英台》等而早期的柳琴亦 稱柳葉琴是右手中指戴竹筒甩動得聲，與台灣早期月琴乞食行為相似。
台灣早期的地方音樂在日本政府主導下，積極投入調查的工作，學者及愛好 者，有關行政人員也全面投入其中，這項全面性的研究，對漢族的音樂、戲劇、
器樂、祭祀音樂以及高山族的歌舞音樂皆全面涉入。因此台灣音樂就此全面活躍起來。
雖然後來台灣光復，但此一研究記錄著輝煌的一頁！這些研究中歸納為以下三點：
一、以音樂為主
例如：田邊尚雄的《第一音樂記行》竹中重雄的《台灣內地尋找番歌》此二 篇皆為音樂日誌。
張福興的《水社化蕃之歌》《支那樂、東西樂譜對照、福興樂譜第一、女告狀》
一條慎三郎《阿美族之歌》《排灣族、布農族、泰雅族蕃謠歌曲》
竹中重雄《台灣蕃族音樂的研究》以西洋音樂理論分析音組織的情形。
這是日據時代對台灣以純音樂的旋律分析有關的著書。
22 武內貞義，《台灣》上、下卷（臺北：台灣日日新報社，1914 年 7 月、1915 年 5 月）。
23東方孝義，《台灣習俗》（臺北：同人研究會發行，1942 年 10 月）。
二、以歌詞為主
由於錄音機未普及，當時的研究對歌謠只注重歌詞的記載及解釋。例如：
字井生的《台灣的童謠》
平澤丁東的《台灣的歌謠和著名故事》
謝雲聲的《台灣情歌集》
吉田忠男的《台灣童謠集》
李獻章的《台灣民間文學集》
注重唸法的有，例如：
佐滕原一的《大社莊之蕃歌─原文、試註、大意》
《台灣府誌所見的熟蕃歌謠》
《關於排灣族的歌謠》
稻田尹的《關於台灣的歌謠》
《台灣歌謠歌究》
從古老的文獻到現在最新的文獻，包含私立中國文化大學陳雅慧《現代柳琴 的技法研究》論文，該論文提到柳琴技法的探討，但是並沒有提到很多相關性的 問題。而此本論文中探討柳琴的起源及在戲曲上的關係，改革上的演變及柳琴在
從古老的文獻到現在最新的文獻，包含私立中國文化大學陳雅慧《現代柳琴 的技法研究》論文，該論文提到柳琴技法的探討，但是並沒有提到很多相關性的 問題。而此本論文中探討柳琴的起源及在戲曲上的關係，改革上的演變及柳琴在