第二章 柳琴的源流與發展
第二節 柳琴與明清俗曲及傳統戲曲的關係
一、 柳琴戲
柳琴戲原名《拉魂腔》，此外亦有《拉花腔》、《拉合腔》、《拉洪腔》、《肘鼓子》
等多種別稱，主要流行於魯南、蘇北、皖北、豫東一帶，至今己有二百餘年的歷 史40。
40 《中國戲曲音樂集成‧山東卷‧上卷》編輯委員會，《中國戲曲音樂集成‧山東卷‧上卷》
（中國ISBN 中心出版，新華書店總店北京發行所發行，1996‧6），541。
拉魂腔起源何時，目前尚無文字資料可供查考，根據老藝人們的歸承關係推 算，大約起源於清乾隆年間（一七三六～一七九五）。例如臨沂柳琴劇團老藝人馮 士選及楊順洪，楊順洪至今一百三十多歲，其上面的第五代祖師是臨沂的武二，
據此推算，武二的活動年代應當是二百年以前了。根據藝人們提供的上述情況，
看來柳琴戲（拉魂腔）起源於清代中葉的說法是可信的41。
既然拉魂腔是柳琴戲的前身，拉魂腔名稱由來有兩說：一是因唱腔優美動聽，
有迷人魅力，能《拉人魂魄》；二是因藝人除唱此腔調外，也唱《端公》，為人家 開財門、請神、招魂等，故名拉魂腔。
而拉魂腔的來源有兩種說法，第一種說法是由魯南民間小調為基礎，受當地 柳子戲（即弦子戲）的影響發展起來的。其唱腔中的《娃子》、《羊子》和魯南俗 曲及柳子戲腔曲牌《耍孩兒》、《山坡羊》有著淵源關係。
另一種說法是源於江蘇海州，是由當地秧歌、號子中的《太平歌》、《獵戶腔》
經民間藝人丘、葛、張（一說「楊」）三人加工而成為拉魂腔。後來丘、葛分別去 皖北、魯南傳藝，因此在當地流行。
柳琴戲的形成過程有兩種觀點，筆者將區分如下：
（一）第一種觀點
最初只是由單人或雙人清唱的曲藝，藝人稱為《唱門子》或《跑坡》。他們手 持竹板或梆子敲打節奏，用〔八句子〕（即〔娃娃〕）唱《單篇子》，內容多為民間
41 同註 37。
故事，篇幅可長可短。
之後的發展，演員由一人增至兩人，出現了對白和極其簡單的即興表演。這 種由唱門子發展而成的說唱形式，是拉魂腔的初級階段，這時演唱的大都是小段 子。其中，一部分段子是由多個〔娃娃〕聯綴而成的，另一部分則是在《娃娃聯 唱》的大都是小段子。其中，一部分段子是由多個〔娃娃〕聯綴而成的，另一部 分則是在《娃娃聯唱》基礎上發展形成的《篇子》。這種《篇子》的唱詞自由，曲 詞豐富。在許多篇子裡面，有的有故事情節，有的沒有故事情節。後來隨著演出 劇目的豐富，基本上是一個演員扮一個人物，偶爾有一趕二、一趕三的現象，一 九四九年以後，又創作了一批深受群眾歡迎的新編歷史劇和現代戲，如《匡衡遷 京》、《臥龍求鳳》、《彩石峪》、《山鄉鑼鼓》等。
在有情節的篇子裡，有一部分故事中有兩個人物，兩個演員就按人物分工演 唱。在其他劇種影響下，很快就發展成為《對子戲》，使拉魂腔由說唱的曲藝形式 發展成為雛形的戲曲形式。例如：在老《篇子》中有咸豐三年糧食貴，……拜了 師傅去學戲的唱詞，可知至遠在咸豐初年就已有職業藝人演出《兩小》和《三小》
戲，如《小書房》、《王小二趕腳》之類。
當以兩個人演出單齣戲發展得比較成熟時，觀眾便要求能夠看更多的人物和 故事，於是便出現兩個演員表演較多人物演出形式。為了區分與表現不同人物，
又衍變出一種由一人趕扮幾個劇中人物的演出形式，藝人們便借助於簡單的行 頭，如禮帽、毛巾、彩綢、飯單等，在演唱中隨便更換，以表示人物的變換，稱
《當場變》或《抹帽子戲》。至此，拉魂腔發展為《抹帽子戲》，群眾亦稱此為《當 場變》。這種形式延續了相當長的一段時間，如《夏三探親》，劇中有兄、妹、公、
婆、母、嫂六人，均由丑、旦先後七次改扮表演，故此劇也名《七妝》。經歷《抹 帽子戲》的過渡之後，組成《七忙八不忙，九人看戲房42》的戲班，先後到臨沂、
徐州等城市演出，這時已採用柳葉琴伴奏。
一九五○年據丘門藝徒魏光才（當時八○歲）推算，丘門於清乾隆年間已存 在了，拉魂腔流布於魯南、皖北、蘇北相接壤的廣大地區，以後遂分為五路：中 路以徐州為中心，北路以臨沂為中心，東路以新海連為中心，南路以縣為中心，
西路則在湡陽、蒙城一帶。它們即有共同的淵源關係，又有各自的地方特色，都 在當地遂步形成為戲曲劇種。其中流行於江蘇徐州和山東臨沂的中、北兩路，於 西元一九五三年依據所用伴奏樂器柳葉琴定名為柳琴戲。
柳琴戲是由魯南的肘鼓子和拉魂腔相結合而形成的。約在嘉慶年間，臨沂一 帶流行一種民間小演唱肘鼓子，薛城一帶則流行一種《四句調》，由一人起唱三句 半，後半句由其他人齊聲幫腔，這就是尚未形成劇種的拉魂腔。清代末年，二者 在臨沂、棗莊一帶相結合而形成一種戲曲劇種（後來又吸收了其他腔調），這一劇 種當時稱為拉魂腔或肘鼓子。因其主要伴奏樂器為柳葉琴，故一九五二年改稱《柳 琴戲》。
柳琴戲屬於小戲，曾永義教授在《中國地方戲曲形成與發展的徑路》一文，
42 《中國戲曲音樂集成‧山東卷‧上卷》編輯委員會，《中國戲曲音樂集成‧山東卷‧上卷》，
（中國ISBN 中心出版，新華書店總店北京發行所發行，1996‧6），542。
對小戲、大戲曾有明晰界定：所謂《小戲》就是演員至少三兩個，情節極為簡單，
藝術形式尚未脫離鄉土歌舞的戲劇之總稱；反之則稱為《大戲》，也就是演員足以 扮飾各色人物，情節複雜曲折，藝術形式已屬完整的戲劇之總稱。大抵說來，小 戲是戲劇的雛型，大戲是戲劇藝術完成的形式。小戲的形式有兩種主要途徑，一 為從民間歌舞形成，如《秧歌》形成《秧歌戲》或花鼓戲；二為由第三人稱《敘 事體》之表演形式的民間說唱為基礎，再轉為第一人稱《代言體》的戲劇形式，
如《蓮花落》發展成《小落子》和《二人轉》。另有以一種途徑為主，再借鏡其他 的曲藝或同時以這兩種方式來進行43。
（二）第二種觀點
而其另一觀點指出，柳琴戲的發展大體經過了四個時期：1、說唱時期；2、
專業藝人和班社雛形；3、班社時期；4、舞臺演出時期。以下說明如下：
1、在最早的說唱時期，既無弦樂伴奏，也無服裝道具，只有演唱者以板或梆 子自打節拍，此時期的柳琴為二弦柳琴。
2、清咸豐年間，柳琴戲有了專業藝人和班社雛形。其所用的服裝道具也多有 變換。在長時間的職業演藝中，形成了句尾委婉纏綿的拉腔。《拉魂腔》基本上 是成熟，當時也是採用二弦柳琴。
3、清末民初，其演出形式也由原來單一的《唱對子》和 打地攤演出的《跑 坡》，發展成為為廟會會主唱的《會戲》、為富人家做壽或辦喜事的《堂戲》，
43 張紫晨，〈民間小戲的形成與民間固有藝術的關係〉，《民俗曲藝》No. 37（1984）：60～75。
以及請神敬鬼、燒香還願的《願戲》等多種形式。隨著班社人員的增多，柳琴戲 開始進入舞臺演出時期，這時期也是二弦柳琴。
4、約在民國九年（一九二○年）前後，一些柳琴戲班社開始由農村進入集鎮 或城市演出。由於徐州交通便利，又是柳琴戲流行區最大的城市，因此，到解放 初期，徐州市區就雲集了同義班、常勝班、義和班等多個較有影響的大班社。薈 萃了厲仁清、王素秦、相瑞先、姚秀雲等著名藝人。當時徐州城內分佈有同興戲 院、群樂戲院、民眾戲院、和平戲院等十多家戲院，每日多達十台左右的戲競相 上演。柳琴戲成為市民娛樂生活的主要內容。
無論哪一種觀點，柳琴戲大致上都隨著時間而進化，由最簡單的單人說唱，
慢慢發展成多人的戲班形態，而劇目也日趨多樣化。一九四九年之後，柳琴戲得 到了迅速繁榮。原有的零散戲班被組成徐州市柳琴一團和二團，一九五八年又擴 建為江蘇省柳琴劇團。但到了文革時期，柳琴戲歷經磨難，各專業劇團被迫解散。
造成柳琴改革的局面，由戲曲辦奏的柳琴一躍為獨奏樂器，也由兩弦改革成三弦 柳琴。
而自上世紀八○年代以來，隨著人們物質生活水準的提高，電影、電視的迅 速普及，以及多種娛樂樣式的出現，柳琴戲觀眾逐漸減少，表演團體慢慢萎縮，
柳琴戲逐漸退出人們的視野。但也因此使得柳琴演奏者積極改革與開發柳琴的新 舞臺，隨後柳琴不僅成為獨奏樂器，更融入國樂團中，成為不可或缺的伴奏樂器 之一，這個部分將在之後相關章節詳細敘述。
以下依柳琴伴奏的劇種製成表格。