電視劇作為一種社會文化產物，在不同社會環境中紮根並持續生存，成為人 們生活不可或缺的角色。人們習慣從電視得知每日的社會現象，習慣每日打開電 視，未必專心收看，僅是讓一些常態節目猶如日常生活般反覆輪轉，從中獲得世 界如常的再保證，一種世界安然無恙的安全感（盧嵐蘭，1996）。
電視劇作為我們的日常生活，也深刻影響著我們對於外在世界的認知，
Gerbner 等人極早便關注到電視文本對閱聽人造成的影響，並提出傳播界知名的
「涵化理論」，他們透過一系列的電視暴力研究指出，電視文本可以藉由相同重 複的訊息，建構（涵化）閱聽人對外在世界的認知（cognition）、信念（belief）
及價值觀（value）（翁秀琪，1993）。學者們發現，電視的效果不在於改變人們既 有的看法，而是強化人們對世界既有的想法及認知。
因此，電視劇說故事時如何呈現不同的性別、族群、年齡，即為一件需被 關注的事，而其中最易被扭曲呈現及再製的，可以性別為大宗。許多關於電視與
性別呈現的討論是由女性主義學者展開的，她們注意到大眾流行文化對女性的不 友善，父權／菁英文化往往先將女性雜誌、羅曼史小說、肥皂劇等大眾文化「女 性化」，再加以抨擊鄙夷，使得「俗的」、「非理性的」、「沒品位的」等對大眾文 化的負面評價被劃歸於女性特質（黃宗慧，2001；蕭蘋，2003）。
不同學派的女性主義者對於電視劇的批評有許多不同，自由派的女性主義者 透過量化的內容分析分析電視節目中女性角色種類及出現的次數、頻率，藉此檢 視戲劇所反映的女性地位變化，例如自家庭走出、進入工作領域，到成為職業女 性等過程，Meehan 對《夜間女郎》（Ladies of the Evening）進行觀察，發現若將 劇中的女性形象綜合起來，仍僅是一個次等地位，這些女性總是無私、忘我地將 自我全數奉獻給男性。且除了極少數的例子外，女性展現自主性都被呈現為有害 或危險的；相較於男性從事「控制的行業」，女性幾乎總是服務業；此外，「電視 對於職業女性的描述，實際上是家庭主婦的翻版」，皆依賴男性監督及指揮
（Kaplan, 1992／李天鐸譯，1993）。
信奉馬克思主義的女性主義者則將電視視為是強大經濟、工業力量的一環，
強調電視中的女性形象完全受資本主義制度影響，且認為女性觀眾是以商業、盈 利為目的的電視產業將娛樂作為貨物販賣下所生產出的消費者，電視將觀眾建構 為商品的同時，也複製了女性的形象。Robinson 便利用早期馬克思學派女性主義 觀點討論連續劇中職業女性的形象與實際社會中女性工作者的情況，發現「電視 中職業女性所佔的比例，只佔實際統計數字的一半」，除了數字比例被扭曲外，
連工作項目都與社會實際情況有相當大的差異（轉引自 Kaplan, 1992／李天鐸譯，
1993）。
激進女性主義學派讚頌女性特質，主張女性認同女性，並應藉由女性社群來 爭取自主性及整體性。她們認為電視劇將家庭生活形塑為解決一切問題的良藥，
但電視中的婚姻形象與現實生卻呈現許多矛盾。學者 Aschur 便指出，電視肥皂
劇往往打造出一些神話，例如將美國描繪為幾乎人人都是中產階級，或形塑出「理 想中的家庭生活，經濟皆是由男性主宰」的氛圍，女性則多為家庭主婦，即使有 工作也不會被強調，她反對肥皂劇將「家庭」視為一切中心，排除了個人獨居而 發展自我的可能性，此外，肥皂劇往往未道出男性權利加諸於女性所帶來的負面 效果，誤導了真實生活中的男性形象。皂劇聲聲提醒家庭主婦要忠於她的家庭，
暗示這樣的生活可以滿足她的需求（轉引自 Kaplan, 1992／李天鐸譯，1993）。
後結構主義的女性主義學派與前三種派別不同，通常屬反本質論，可以 Mulvey 於 1975 年的經典文章〈視覺樂趣和敘事電影〉（Visual Pleasure and Narrative Cinema）為例，Mulvey 以好萊塢商業電影為觀察對象，提出三種「觀看」（looks）
的方式，其一是攝影機拍攝情境中的看，是一種經由男性觀點的窺視；其二是電 影敘事當中男性角色的看，這是透過鏡頭或反射鏡頭拍攝而成，而女性角色則成 為此種「凝視」下的客體；最後則是觀眾的看，此種觀看臨摹第一及第二種看，
觀眾被要求認同攝影機所觀看到的，而這三種方式皆在滿足男性的欲望。Mulvey 的理論也被女性學者們沿用至檢視肥皂劇等其他類型，這些研究重視觀眾觀看電 視時的態度、節目的流程、節目中片段性的觀看經驗等等（Mulvey, 1975；Kaplan, 1992／李天鐸譯，1993）。
綜合上述，即便不同流派的女性主義電視批評對於電視媒體與女性的看法、
著重之處及研究方法有所不同，但多數的研究結果都指向電視劇所呈現的女性面 向較為單一，且女性角色的社會地位往往次於男性、以家庭為中心，為男性的附 屬品、所有物，為男性及一個美好的家庭而犧牲奉獻。
國內電視劇研究也發現類似的情況，黃葳威（2009）在分析台灣電視節目性 別表現時指出，本土戲劇節目常透過性暴力、性犯罪等情節再現性別霸權，並強 化社會既有的性別刻板印象，例如戲劇中女性總是溫柔婉約、逆來順受、善解人 意的形象。而研究也發現，鄉土劇《娘家》及《真情滿天下》中都涉及男性對女
性口語及肢體上的暴力、甚至強暴，或是將女性物化為生產工具，及以誇張化婆 媳互動的刻板印象等情節。
此情形不僅發生在本土鄉土劇，2001 年《流星花園》風靡台灣，帶動了此 後國內的偶像劇市場，偶像劇與性別呈現也成為研究者們關注的焦點，《流星花 園》中的角色特質鮮明，同時也再製了社會中的性別刻板印象，蔡蕙年（2011）
認為，該劇挪用了新時代女性自主的意識，召喚女性觀者認同一開始面對權勢不 卑不亢的女主角，接著再不著痕跡地將觀眾導引至「不該對抗命運，應當等候王 子救贖」的思維之中，最後再次寫下了公主等待王子的童話故事。李素月（2014）
以內容分析法對 2009 至 2013 五年間的偶像劇進行分析，發現偶像劇在性別呈現 上再製了社會刻板印象與迷思，首先，男女主角皆會由符合主流審美觀：年輕、
高挑、瘦且白皙的男女演出；接著，劇中男性角色的社會階級往往高於女性，並 享有繼承的財富與社會地位；內在性格上，男性角色初期往往具懶惰、放縱、暴 躁等負面性格，女性角色則相對溫順、隨和、活潑；在兩性的情感互動上，女性 仍是被動等待王子拯救的灰姑娘，對倔強暴躁的男主角予以包容，故事最終肯定 了「女性的真愛可將野獸變王子」的愛情迷思。
從相關文獻中可發現，縱然隨著時代變遷，女性在電視劇中或許不再死守著 家庭，而成為獨立、自主的職業女性，然而關於女性的描繪卻仍停留在溫柔、隨 和、被動的，包容男性的「客體」形象上，下一節將進一步討論本研究關注的對 象—「同志」在台灣媒體及連續劇中的再現。