當大老婆愛上小三：中老年閱聽人對鄉土劇中瑤婷戀的詮釋與妥協

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(1) . 國立臺灣師範大學大眾傳播研究所碩士論文 . 當大老婆愛上小三：中老年閱聽人對鄉土劇中瑤婷戀的詮釋與妥協指導教授：蔡如音博士學生：朱倢平 . 中華民國一百零五年八月 .

(2) 謝誌為了打出這兩個字，真是經歷了千山萬水，途中過盡千帆皆不是，箇中滋味體驗過的人一定能懂。坦白說，碩士論文也並不是真那麼困難，難的是那些與自己、與亙古追求不完的知識獨自對話的每個靜夜，或與自己的惰性對抗的每個時分，然而最後，最可貴的也是那些，而我對於有幸走過這一段路，深深感謝。其中最最感謝我的家人，謝謝老朱素月和浮誇的波波永遠做我的後盾，給我最大空間，支持我一切決定，並總在我壓力過大、自我嫌惡的時候適時給我拍拍鼓勵，我深知一路以來可以無後顧之憂的學習，都是你們的成全和包容。感謝我最最崇拜的 Eva 老師，研究所以來總在老師的課上得到新東西，老師讓我看到一個學者江海納百川的胸襟氣度，一個母親最溫柔、最富耐心的聆聽與包容，卻同時又是可以分享彼此自己生活感受的朋友。研究所能夠遇見老師，真的是我最大的幸運，我會想念每一個在老師辦公室度過的時分。感謝我的啟蒙老師宇玲老師，大學時在老師課上開啟了我對學術研究的興趣，使當時的我決定繼續升學，老師總是不放棄每一個學生，對於教學與研究不輟的熱情讓我十分佩服。感謝大傳所的炳宏老師、維菁老師、Kelly 老師，老師們的課不但讓我了解媒體之於社會的重要性，更使我體認媒體人所背負的責任與精神，並謝謝 Kelly 老師和宇玲老師擔任我論文的口試委員，給我許多建議和靈感，使最後的成果得以更加完備。 . 感謝郁凌和張姐，對長期徘徊電腦教室不願離去的我們百般照顧，因為有你. 們時時叮囑幫忙，我們才有機會順利畢業。 . 最後，感謝我幽默風趣、幼稚吵鬧的研究所好友李琦瑋、張晏慈、蕭維傑、. 王思穎，雖然我們幾個在論文路上或跑或走、或躺或臥、速度不一地向終點位移，但若這路上沒有你們，研究所生活絕對無法如此快樂。我想念我們一起死賴不走的電腦教室，那些為了誰先上廁所、誰帶隔天午餐而爭論不休、最後懶得只願到樓下吃爛薩的每個日子，走出這個所後，我們仍然是彼此人生路上的重要的夥伴。我會想念大傳 103 級，這個溫馨歡樂有如高中生的班級，還有跟我一起踏遍歐洲的高盈瑩，真的很開心在大傳所遇見了你們。現在才明白寫下每個人的名字時，回憶真的會有如走馬燈一般戲劇化的重播，感謝在師大大傳所遇到的每一個人和每一段時光，我會帶著在這裡獲得的一切繼續向前，努力成為更好的人。 .

(3) 目錄壹、緒論 ................................................................................................................................................ 1 第一節研究背景 ................................................................................................................... 1 一、「瑤婷戀」現象 ....................................................................................................... 1 二、反叛？收視率？台灣鄉土劇風潮 ................................................................... 4 第二節三立《世間情》介紹 ........................................................................................ 14 第三節問題意識 ................................................................................................................ 20 貳、每日播送的連續劇與同志再現 ........................................................................................ 23 第一節女性主義的電視批評 ........................................................................................ 23 第二節連續劇中的女同志角色 ................................................................................... 26 參、閱聽人研究 .............................................................................................................................. 33 第一節閱聽人研究的變遷 ............................................................................................. 33 一、文學批評與文化研究 ........................................................................................ 34 二、兼具特色的接收分析 ........................................................................................ 35 第二節中老年觀眾與電視 ............................................................................................. 39 肆、研究方法 ................................................................................................................................... 45 第一節研究途徑 ................................................................................................................ 45 一、質化研究 ................................................................................................................ 45 二、深度訪談 ................................................................................................................ 46 第二節訪談問題設計 ...................................................................................................... 47 第三節研究主體 ................................................................................................................ 48 伍、中老年鄉土劇觀眾與瑤婷戀 ............................................................................................. 57 第一節、中老年觀眾與鄉土劇 ........................................................................................ 57 一、每日固定儀式 ...................................................................................................... 57 二、不諳國語觀眾的重要媒介 .............................................................................. 58 三、獨自收看多於闔家共賞 ................................................................................... 59 四、水準不到那！鄉土劇觀眾的自我定位 ...................................................... 61 五、男性觀眾難以啟齒的愛好 .............................................................................. 63 第二節對瑤婷情節的解讀 ............................................................................................. 65 一、三種中老年觀眾類型 ........................................................................................ 66 二、不同背景閱聽人的解讀差異 .......................................................................... 75 .

(4) 陸、研究結論與建議 ..................................................................................................................... 91 第一節研究發現 ................................................................................................................ 91 一、嵌於日常的鄉土劇文本 ................................................................................... 91 二、中老年觀眾的詮釋與妥協 .............................................................................. 94 第二節研究限制與建議 ................................................................................................ 103 一、輔以焦點團體法獲取更豐富結果 .............................................................. 103 二、更深入閱聽人日常生活 ................................................................................. 103 . . .

(5) 壹、緒論第一節研究背景一、「瑤婷戀」現象 . 2014 年 8 月 2 日，台灣最大的 BBS 站台批踢踢1三立電視台版上，一篇《噁心又變態的瑤婷戀》的文章被使用者們「推爆」2，此版是台灣三立電視台鄉土劇最大、最熱門的討論平台之一，作者在開頭即表明文章帶負面情緒，要求不支持其言論者「勿入」，內文是對於「瑤婷戀」劇情的分析評論，更重要的是，對版上長期以來支持「瑤婷戀」粉絲的憤怒。此文一出，許多網友紛紛表示贊同，霎時間，三立討論版上「反瑤婷」的聲浪四起，與該版同年 1 月初的景象形成強烈對比，無論「迷」與「反迷」各自表述為何，這些文章足以顯示「瑤婷戀」受到該劇觀眾的高度關注。「瑤」、「婷」是何方神聖？且讓我們將時間推回到 2014 年 1 月，在闔家觀賞的電視八點檔時段，三立台灣台的鄉土劇《世間情》中，有一對醒目的同性戀人誕生，劇中的大老婆方思瑤愛上了丈夫婚外情對象江曉婷，她們也成為台灣本土鄉土劇中第一對接吻，並披婚紗舉行象徵性的婚禮的同性戀人。 . 三立台灣台的《世間情》為首次出現同性接吻的長壽鄉土劇 . 1 批踢踢實業坊是一個以學術性質為目的、提供各種專業學生實習的平台，並以電子佈告欄系統為主的一系列服務。目前擁有超過兩萬個不同主題的看板，每日有上萬篇的新文章被發表以及閱讀，擁有數量可觀的資料文件（批踢踢實業坊，2010）。 2 「推爆」是 PTT 用語，指一篇文章被回應一百次時，文章標題前會出現紅色的「爆」字。一般而言，文章被「推爆」多表示該文十分受到肯定，但因 PTT 回應分為推文（贊同的回應）及噓文（反對的回應），當推文數減去噓文數大於一百時，亦會形成「推爆」情況，故亦有可能是該篇文章極具爭議（Ptt 鄉民百科，2012）。 . 1 .

(6) 「鄉土劇」始終是台灣電視劇中一道獨特的風景，演員主要以台語發音，於週一至週五晚間八點至十點之間播映，長度常達數百集。《世間情》於 2013 年 11 月 21 日開始播出，劇情講述一群懷抱理想的年輕人離開校園後的生活，以及其家族親友間開展出的感情糾葛、愛恨情仇，於 2015 年 7 月 28 日播出結局，共 437 集，歷時近兩年，也是三立繼《台灣龍捲風》（345 集）之後集數最多的八點檔連續劇。劇中，主角之一江曉婷（陳佩騏飾）與系上副教授鐘偉哲（林佑星飾）發生婚外情，而鐘偉哲的妻子方思瑤（李亮瑾飾）發現後，隱瞞身份成為江曉婷的好友，兩人卻在長時間相處下深受對方吸引，進而相戀，轉而一同對抗背叛兩人的鐘。台灣本土劇向來荒謬，懷怪胎、變臉、結不了婚都是老哏，最近卻改風向上演同志情，三立八點檔「世間情」中的李亮瑾和陳珮騏，原本是被林佑星劈腿傷害的元配和小三，最近竟從姐妹淘情誼，發展成愛上對方的「女女戀」，大老婆拐跑小三的超瞎戲碼跌破觀眾眼鏡，收視率創了新高，就連觀眾也一面倒，力拱兩人「在一起」，還成立「瑤婷戀」粉絲團。（聯合新聞網，2014 年 1 月 22 日） . 從主流新聞報導中可以發現，媒體關注鄉土劇中的女女戀，但主要依據其歧異性切入，其論述服膺於異性戀霸權，對於「瑤婷戀」及其引發的迷群現象不以為意，視女同志情節為「新哏」，是鄉土劇在各式「荒謬」情節窮盡後使出的新招數，因而有「超瞎戲碼跌破觀眾眼鏡」的陳述，忽略了鄉土劇如何再現女女戀情的重要性，以及喜愛這段戀情的觀眾、甚至是忠誠度極高的「瑤婷迷」的存在。事實上，劇中兩人相戀過程經長時間鋪陳，對瑤婷迷而言，這對戀人的愛情經歷許多磨難、超越了性別藩籬，令人動容，他們成立「瑤婷戀」網站，融入個人情感、創意及想像，產出了大量的小說、音樂 MV 等二次創作。. . 2 .

(7) 瑤婷粉絲同人漫畫創作. 粉絲的支持力量也展現在新浪微博網站舉辦的「2014 上半年港臺最受歡迎戲劇票選」，「瑤婷戀」的兩名女星陳珮騏、李亮瑾打敗了同時期港台地區連續劇中的組合，奪下「最受歡迎螢幕情侶」（陳俐君，2014 年 9 月 15 日）。三立官方舉辦的網路票選活動中，「瑤婷戀」則獲得觀眾心目中最喜愛的劇情第一名（世間情年度票選，2014）。為回應粉絲的支持，三立也於旗下發行的「華流雜誌」推出瑤婷戀特集，以世間情「瑤婷戀」演員李亮謹、陳珮騏及林佑星三人為封面人物，並於電視台舉辦該期的簽售會，三名演員皆到場與粉絲見面互動，共吸引了七百多名粉絲參與（羅永銘，2014 年 6 月 8 日）。. . 3 .

(8) 三立華流雜誌舉辦《世間情》感恩簽名見面會. 西方網路媒體的也注意到「瑤婷戀」熱潮，美國女同志網站「After Ellen」撰文介紹《世間情》中這對同性戀人的故事，並指出「瑤婷戀」是台灣戲劇在描繪 LGBTQ 上一個極具代表性且成功的案例（Star，2014.9.6）。同志族群方面，積極推動台灣同性婚姻法案的台灣伴侶權益推動聯盟將「瑤婷戀」新聞列為 2014 年度「同志人權新聞票選」的重要新聞之一，與「彩虹圍城爭取婚姻平權」、「英國影史上首批同性婚姻」等新聞事件並列，以肯定「瑤婷戀」對台灣社會的重要性及影響力（台灣伴侶權益推動聯盟，2014.12.31）。顯然，2014 年這對鄉土劇中的女同志戀人不僅為台灣長壽連續劇在 LGBTQ 議題的描繪上留下新的紀錄，更在台灣觀眾們的心中留下了鮮明的印象。. 二、反叛？收視率？台灣鄉土劇風潮（一）操持台語的鄉土劇. 台灣電視劇發展迄今約五十年歷史，鄉土劇的出現則可溯至 1990 年代。與其他種戲劇類型的最大差異，在於鄉土劇以台語為主要發音方式，因此早期多稱其為「台語連續劇」、「本土劇」，後來學者們為強調它所承載的鄉土意識，正名. . 4 .

(9) 為「鄉土劇」（蔡琰，1998；柯裕棻，2006）。. 在鄉土劇出現之前，國民黨政府執行「中國化」文化政策，除了透過教育體系推行「國語」，對戲劇節目語言使用上也有嚴格的限制，因此當時的台視、中視、華視多播放國語發音的連續劇（Ko,1999），例如武俠劇《楚留香》（1981 年），及《幾度夕陽紅》（1986 年）、《煙雨濛濛》（1986 年）、《庭院深深》（1987 年）等由瓊瑤小說改編的愛情劇。到了 1990 年代，台灣電視產業結構面臨轉型，由三家電視台寡佔的時代宣告結束，伴隨「第四台」的合法化，台灣電視市場轉向開放競爭，電視台對節目內容需求量增加，並趨向回應觀眾喜好，具本土意識的「鄉土劇」便在此背景下應運而生。. 今日多數的學者公認華視於 1990 年播出的《愛》是鄉土劇的開山始祖（林奇伯，2000；柯裕棻，2006；Ko,1999；Lin, 2000）。這部戲主要描述民國 48 年「八七水災」事件之後，農村社會中本省人與外省人間的語言隔閡、衝突及愛恨情仇，故事最終，他們以愛化解所有仇恨，成為了一家人。《愛》因為深刻描繪了台灣社會存在已久的省籍問題、人們從誤會到互相體諒的過程，大受觀眾歡迎，擊敗了八點檔常勝軍瓊瑤的愛情劇《雪珂》，創下了當時三台收視率之冠（林奇伯， 2000；華視台史館，2014）。. 當時的輿論多認為台語發音是《愛》之所以成功的關鍵，因為它挑戰了國民黨政府長期以來的語言政策，以及背後的「國語菁英主義」意識形態，道出了在地台灣人民的故事（林奇伯，2000；Ko,1999）。《愛》在播出期間，仍受到政府語言政策的牽制要求，起初《愛》以全台語播出，但被新聞局認定台語比例過高，只好調整劇情及發音，改為國、台語交雜方式呈現，而此情形一直維持到 1996 年台灣首次總統大選，隨著本土意識的高漲，全台語的鄉土劇才成為主流，例如華視後續推出的媳婦系列（程紹淳，2010）。由此可知，鄉土劇的出生帶著一些反叛意味，它挑戰了當時的國語菁英主義，劇中演員的台語發音標示出它的「鄉. . 5 .

(10) 土」、「在地」身份血統，語言作為文化鬥爭的場域，其中各方勢力的消長，影響著鄉土劇在台灣電視史上的命運。. 台視於 1994 年製作的「台灣三部曲」之一《台灣水滸傳》，則討論了「二二八事件」及白色恐怖，該劇播映時正值台灣第一次直轄市市長民選，地下電台 call in 風行，省籍情結被激化至最高點，因此儘管後來因編劇、導演及演員迥異的政治立場，並未更深入討論二二八事件，仍受到觀眾好評（林奇伯，2000）。這些情況皆可以說明初期的鄉土劇具強烈的台灣本土意識。. 1997 年，伴隨著本土意識覺醒，台灣第四間無線電視台——民視成立，其致力于製播鄉土劇，並廣受好評，例如 1998 年的《春天後母心》及 2000 年的《飛龍在天》都是八點檔冠軍寶座常客（陳幼英，2005.08.26）。由錄影帶公司起家、在中、南部已累積觀眾忠誠度及知名度的三立電視台，也於 1995 年正式成立「三立衛星頻道」，除了帶起台灣偶像劇熱潮，也加入了鄉土劇製播的行列，例如其於 2000 年推出的《阿扁與阿珍》創下有線電視收視率第一記錄（三立電視台， 2014）。不過，該台最具話題性及爭議性的鄉土劇應非 2002 年的《台灣霹靂火》莫屬，該劇請來香港編劇鄭文華，將港劇黑道嗆聲、商場爭鬥等元素加入以家族為核心的鄉土劇中，燒出極高收視率，卻也因激烈聳動的情節遭到社會反彈及批評，引發對鄉土劇的關切（柯玉棻，2006）。. （二）「家」為核心的悠悠大河. 在敘事結構上，蔡琰借用了王淑雯（1994；轉引自蔡琰，1998）對「大河小說」的定義，來描述鄉土劇的特性：「敘述一個人物、或一個家族的長篇小說系列，各冊可以獨立，亦可以合觀。」王認為，台灣的族群認同是在八Ｏ年代政治禁忌逐步解除後，歷經了日治、二二八事件、國民黨高壓下的省／外矛盾下所促成的，自此之後台灣知識份子開始將目光聚焦於自己生長的土地上，遂表現在如. . 6 .

(11) 大河小說類型的文學中。而蔡指出，鄉土劇與大河小說有許多相似之處，例如皆講述台灣人的故事，且如長江大河般支流及人物眾多、時序跨幅大，常長達數年或數十年。. 華視於 1994 年推出的「媳婦系列」，除了亦圍繞著家庭題材，也開創了鄉土劇中經典的「媳婦劇」公式：劇中婆婆往往百般刁難虐待楚楚可憐的小媳婦，挑起家庭中婆、媳兩女性角色勢不兩立的戰爭，這些媳婦劇往往再現傳統父系霸權意識形態，女性角色總是以家中的男性為「天」，相夫、教子、操勞地持家，無條件地為家庭奉獻犧牲，也因而媳婦劇中一個家原來的照顧者「婆婆」無法與新加入的「另一個女人」和平共處，總要處處刁難欺侮。學者 Lin（2000）便指出，鄉土劇中建構、再現了傳統、柔弱且逆來順受的媳婦角色，將其視為台灣女性終極的理想形象，其實反映社會在面對變遷下，一種父權社會傳統家庭渴望延續的企圖。因此，即便鄉土劇主要觀眾為女性，劇中的女性角色具一定重要性，但文本整體往往反映出傳統的父權主義價值觀。蔡琰（1998）也指出，鄉土劇一再重複性別與族群的刻板印象，並透過角色結構、人物關係、性別、長幼意識肯定傳統的中國文化倫理道義與宇宙陰陽變異哲學。此種情況與西方對肥皂劇與性別再現的研究有許多相似之處。. 鄉土劇的故事背景多發生於台灣，有趣的是，在時間設定上，除非有特定需求，例如古裝，鄉土劇的時序多會隨著集數增加而與現實時間同步，使觀眾每日觀看時感受與生活十分契合、相互呼應。敘事方面則誠如前文蔡琰之定義，通常由和諧、溫馨的「家庭」展開，期間的發生的事件無論開始與結束，通常也通過家庭獲得解決，並常分為多線敘事進行，但主題不脫討論人與人間的愛情、親情等問題，例如丈夫外遇、家暴、離婚，或生世之謎、主角向殺父、母的仇人復仇等戲劇化情節，整齣戲中，相似的事件元素可一再出現、反覆，或是透過加入新的角色、壞人改過、好人轉為反派等方式，無限延伸劇情（陳宣聿、童于蕙，2011）。. . 7 .

(12) 在今日競爭愈趨激烈的市場中，對產製端而言，鄉土劇具有的濃烈本土意識，反而可能成為將其作為文化商品推向亞洲市場的一塊絆腳石，然而，從民視《意難忘》於央視播映大受歡迎的案例我們也可以看見，除去了關鍵的台語發音，配上普通話的鄉土劇，與中國早期的苦情戲有許多相近之處，而經過配音、流通於亞洲市場的鄉土劇，是否仍可稱為「鄉土劇」？程紹淳（2010）認為值得進一步觀察。此外，近來的鄉土劇重視與時事接軌，拜其邊拍邊播的製作模式之賜，編劇能將今日發生的新聞事件寫入明日的劇本中，提供閱聽人新鮮感，並引發新聞話題，但媒體的熱烈關切及劇情越誇張、收視率便攀越高升的情形，也使鄉土劇編劇在編寫劇情時更趨大膽，各式議題及表現手法都能在鄉土劇劇本中出現，這樣的現象也常引發觀眾的揶揄與反彈，以本文關注之鄉土劇《世間情》為例，其開播 8 個月時即以遭民眾投訴 38 次，當中多數情況並非觀眾認為劇情涉及暴力或腥羶色，而是情節過於荒謬（東森新聞，2014 年 7 月 22 日）。. （三）與時俱進. 吸納時事的在地文本. 如若說 1990 年代播出的鄉土劇元老《愛》是因回應了當時台灣大眾對台灣在地認同的渴求而廣受歡迎，近代的鄉土劇文本便是因邊拍邊播、每日放送，極善吸納時事而更深入觀眾的日常生活，與新聞文本、社會議題頻繁互動的特色，使得鄉土劇文本與時俱進地掌握、記錄了社會脈動。. 不過，此種借用多數時候是更直接、簡短、惡搞形式的，以《世間情》為例，其在播出期間便多次挪用時事為「梗」，以顯著、同步的方式置入劇情及台詞之中，使觀眾在收看時，會因辨識出劇中熟悉的新聞、社會話題而得到一種「會心」的愉悅。此種例子不勝枚舉，例如 2014 年 4 月 25 日時，公投護台灣聯盟等抗議民眾以肉身阻擋立委蔡正元的座車前行，事後遭蔡提告，此極具話題性的新聞無意外地受到電視媒體大量報導（唐筱恬、顧佳欣、張嘉文，2014 年 04 月 26 日），事件發生三日後，《世間情》於當日集數中出現同樣「以肉身擋車」的橋段，男. . 8 .

(13) 主角之一杜瑞峰（謝成均. 飾）為阻攔劇中反派郭佳佳（曾莞婷飾）駕車離去，. 以上半身趴上行進中轎車的引擎蓋，畫面與前幾日反覆播送的擋車新聞高度相似，令人莞爾，造成網路觀眾的熱烈討論，該集更以 5.88 的平均收視率奪得當日全台收視冠軍（林士傑，2014 年 4 月 30 日）。而 2014 年 3 月至 4 月「太陽花學運」 3. 期間，《世間情》也頻繁援引主流媒體對社運的報導，作為劇中搞笑喬段，例如. 劇中角色朱卉喬（李燕. 飾）模仿學運期間以「來來來」一語與學運學生對峙而. 紅極一時的「來來哥」，引發觀眾共鳴（吳志偉，2014 年 4 月 10 日）。. 《世間情》呼應時事重現擋車新聞橋段. 由此可清楚發現，邊拍邊播的鄉土劇主要為了增加文本趣味、引發觀眾共鳴，在編劇過程中不斷與新聞文本相呼應，本研究所關注的瑤婷情節便是在 2013 年 10 月婚姻平權草案通過一讀、交付司法委員會審查後，台灣媒體及大眾討論度逐漸提升的社會氛圍下展開的。2009 年年底，台灣推動多元成家等法案的主要組織「台灣伴侶權益推動聯盟」由婦女新知基金會、同志諮詢熱線協會等性別團體及公民正式組成，旨在將既存於台灣社會的各種親密關係與家庭形式納入法律保障，其於 2012 年 7 月底正式提出了第一部由民間自主起草的「同性婚姻、伴侶制度、家屬制度」民法修正草案，經歷了近一年的記者會、百萬人連署活動、超過百場說明講座後，2013 年 10 月 3 日，三套草案正式送入立法院，其中僅「婚 3 . 事件發生主因為中國國民黨立法委員張慶忠以 30 秒時間宣布完成與中國間《海峽兩岸服務貿易協議》的審查，引發後續一連串主要以大學、研究所學生發起的反對行動。 . 9 .

(14) 姻平權法案」首先獲得足夠立委連署成案，並於該月 25 日通過一讀。伴隨法案的公布及推動，以宗教團體為主的勢力也展開反擊，2013 年 9 月 18 日，「台灣宗教團體愛護家庭大聯盟」（護家盟）召開記者會，以守護傳統婚姻及家庭制度為名，批評婚姻平權草案欲建立一個「淫亂雜交的世界」。同年 11 月 30 日，以基督教為主的「下一代幸福聯盟」在凱達格蘭大道舉辦遊行，號召近五萬民眾走上街頭，反對多元成家法案通過（台灣伴侶權益推動聯盟，2015），同日，伴侶盟也舉行「婚姻平權公民論壇」，集結千人於立法院前排字「婚姻平權」，兩造人馬於活動現場發生衝突，教會人士組成的糾察隊面戴口罩、以手圍圈的方式將意見不同者包圍，因舉動有限制人身自由之嫌，而引發社會爭議（自由時報，2013 年 11 月 30 日；馮子純，2013 年 12 月 7 日）。. 在法案連署、送審期間內，台灣媒體對多元成家的相關報導增加，包括伴侶盟、護家盟兩方所舉行的記者會、遊行活動，以及立委及藝人們表態等，都使台灣社會對「同性婚姻」的關注及討論升至頂點。2013 年 12 月，基督教牧師郭美江佈道活動的相關影片被發布於網路上，郭教導信徒同性戀是「巫術的權勢」，呼籲信徒斷開一切與同性戀者，此影片引發網友一系列的 Kuso 創作，也反覆被主流媒體引用，一時間，郭反對同志的言論成為了台灣的流行用語，也延續了民眾對同志議題的討論熱度（婚姻平權革命陣線，2014）。. 《世間情》瑤婷戀回應了台灣社會對多元成家、同志議題的關注. . 10 .

(15) 2014 年年初，瑤婷戀便在此種社會氛圍下相識、相戀。三立掌握台灣社會對婚姻平權、多元成家的關注，在常見的大老婆與小三惡鬥情節中加入女同志戀情，不但挪用觀眾熟悉的社會時事、引發其共鳴，為該劇製造話題，也對台灣社會至此所匯聚的性別論述做出回應。. （四）誰在看鄉土劇？. 在早期想像或刻板印象中，鄉土劇的主要閱聽人多為中、老年人，且以教育程度及收入較低、居住在南部者為主（劉毓雯，2005；周君蘭，2002；楊乃女， 2009；程紹淳，2010）。透過本研究關注的《世間情》的分層收視率調查（表 1）可以發現，目前鄉土劇的主要收視群似乎仍以 50 歲以上的觀眾為主，其收視率較其他年齡層多出近一倍。表1. 世間情分層收視率調查分層收視率. 日期 2014.02.032014.02.29 2014.02-24 2014.03.02 2014.06.022014.06.08 2014.10.272014.11.2 2014.12.82014.12.14. 15-24. 25-34. 35-49. 50 歲以. 歲. 歲. 歲. 上. 052-056 集. 2.56. 2.72. 2.36. 4.81. 3.33. 067-071 集. 2.79. 3.06. 2.29. 4.84. 3.38. 137-141 集. 3.04. 3.12. 2.89. 5.44. 3.82. 242-246 集. 2.79. 3.98. 2.68. 5.96. 3.97. 272-276 集. 2.49. 3.7. 2.53. 5.84. 3.8. 集數. 資料來源：維基百科；AGB 尼爾森，引自宏將媒體週報(Media Drive Bulletin)。. . 11 . 全體.

(16) 然而，在過去相關報導或學術文獻中，我們卻未曾聽聞這群主要觀眾對鄉土劇的看法，中老年觀眾雖是主要的收視群，面貌卻是模糊不清的，我們至多在報章投書中瞥見作為家長或專業人士的觀眾對鄉土劇的憂慮及批判（宋隆俊，2010 年 4 月 27 日；吳靜怡，2012 年 10 月 19 日），但在相關的報導及文獻中，卻未曾聽見他們的聲音，或真正看見這群中老年觀眾的樣貌，了解其收看鄉土劇的經驗，包括此種文本如何鑲嵌於他們每日的作息之間，如何與他們的生命經驗對話等等。. 相較於此，近來許多研究者指出，越來越多年輕鄉土劇迷崛起（楊乃女，2009；陳宣聿、童于蕙，2011；周婉菱，2012），他們接收鄉土劇的途徑不是傳統電視，更多是透過網路平台，其解讀策略及迷群文化也與傳統閱聽人有顯著不同，且這群年輕鄉土劇迷的忠誠度，並不較鄉土劇主要的中老年觀眾來得低。全台最大的電子佈告欄批踢踢（BBS, Bulletin Board System）的「三立版」上，每日約有數十篇關於當天節目內容的討論文章，亦有供同好們同步觀賞、討論的「live 文」4，形成了一種新的觀眾社群，觀賞節目並與其他觀眾的討論已成為他們每日的生活（everyday life）。這些年輕的閱聽族群在觀看鄉土劇時，並非單純依照編劇的期待或文本原欲傳達的意涵，反而經常透過剪輯、再製劇中的片段、創作一個新文本，獲得另類的樂趣。這樣的收視經驗更接近「玩」，他們主動挪用、戲耍鄉土劇文本的意義，以 KUSO、惡搞方式，為社群製造更多娛樂。. 楊乃女（2009）便形容，劇情架構鬆散、能夠被無限循環、延伸的鄉土劇本身就有如一個電子文本的「黑盒子」，當鄉土劇黑盒子遇上網路黑盒子 BBS，便產生特別的效果；前者進入 PTT 後受網路文化洗禮，成為以純文字、非線性電子文本為主的批踢踢的最佳惡搞介面，透過顛覆某些傳統文化脈絡下的意義來表現幽默與趣味性，例如這群網路閱聽眾喜愛為鄉土劇中人物取綽號（透過有限的 4 . Live 文為批踢踢上一種文章類型，多出現於戲劇或娛樂節目的討論版上，通常由一名網友創立一篇當日戲劇或節目的 live 文，其他同步收看該劇或節目的網友便可於下方加入討論，效果猶如網路聊天室，網友們可一邊觀看節目，一邊與同好討論劇情，形成一個共同觀影的社群。 . 12 .

(17) 鍵盤符號來表現閩南語發音，如：阿滿腮（阿萬師）、昂盪（洪董））、拼貼其他影視文本惡搞劇情（如將《天下第一味》與日本恐怖片《鬼來電》結合）、開賭盤預測劇情走向（以 PTT 虛擬貨幣下注，通常發生在拖戲、引發網路閱聽眾不耐的時候）等等，此種玩耍、遊戲的過程，為網路閱聽眾帶來文本之外的樂趣，也使其與傳統電視閱聽眾產生不同的閱聽經驗。楊認為，「鄉土劇」所產生的文化網絡層次很廣，它與 PTT 之間的關係不僅是互動，兩者的交互作用延伸了彼此的網絡，其影響很多時候是不可預測的。. 除了主動地玩弄文本意義，這群網路閱聽眾也熱衷於網路平台上發表個人意見及看法，不單是針對文本本身，更企圖跳過文本、直接與幕後的編劇群對話（陳宣聿等，2011）。因鄉土劇主要採取邊拍邊播的製作方式，而非全數拍攝完畢後才播出的戲劇，編劇可以依據收視率及觀眾意見，隨時調整故事情節或走向，使其與活躍於網路平台上的年輕鄉土劇迷產生一種有趣的互動、相互臆測關係。而相關研究證實，網友的意見確實是編劇們重要的參考來源之一，三立鄉土劇編劇葉鳳英在受訪時表示：「偶爾會上批踢踢阿…其實我們在公司的時候劇組都會去看，有時候會印下來給我們看…每天都看、同步，監製在看播出的同時在看 live 的推文。」即便部分網路觀眾對於提升電視收視率沒有實質幫助，但葉鳳英認為，網路族群的討論風潮會引發其他觀眾對戲劇的好奇，進而加入收看行列，因為批踢踢上的討論具有一定的輿論影響力（周婉菱，2012）。. 相較於日漸被重視的網路鄉土劇閱聽人，年齡層較高、主要仍習慣以電視收看鄉土劇的中老年鄉土劇觀眾雖佔多數、對節目收視率與編劇決策具一定影響力，其對劇情的解讀與看法卻始終被忽略。在早期相關的文獻討論中，這些觀眾被電視台視為文化品味較低的中、南部觀眾。Ko（1999）指出，台灣製作的戲劇節目具明顯的地理與文化區隔，其一向視北部都市區的國語族群為主要觀眾，認為其代表著較高的文化品味，至於中南部、主要操持台語的勞工階層、農民及家庭主婦，雖始終是鄉土劇的忠實觀眾，卻被屬於低文化品味的族群，在國民黨重視中. . 13 .

(18) 國文化的意識型態下，戲劇節目的製作「重北輕南」與「重國語、輕台語」的雙重標準下，這些中南部、中低階層的鄉土劇觀眾便相對不受到重視。. 第二節三立《世間情》介紹 . 《世間情》是由三立台灣台播出的八點檔連續劇，其製作公司則為新路山傳播。該劇接檔於同台的鄉土劇《天下女人心》之後，於 2013 年 9 月 11 日開鏡、同年 11 月 21 日上檔，播映時間為每週一到週五的晚間八點，迄今播出超過三百集。. 三立是台灣首次將鄉土劇「偶像劇化」的電視台，其於 2009 年播出的《天下父母心》即為代表，除了選用相對較年輕、面容姣好、衣著較流行的男、女演員，也更細緻地鋪陳劇中角色間的「浪漫戀情」，例如《天下父母心》劇中的「龍慧戀」——李文龍（陳冠霖. 飾）與蔡有慧（李燕. 飾）間的戀愛故事，便受到. 為數可觀的粉絲的支持，與瑤婷戀現象相似，龍慧戀的支持者們成立 Facebook 粉絲專頁、製作兩人的愛情 MV 等。三立為回應大批「龍慧迷」的喜愛，亦於電視台舉辦了「天下父母心─永恆不朽龍慧戀」見面會，吸引了數百名劇迷前來參與，足見《天》劇及兩人的高人氣（周婉菱，2012）。粉絲追星、官方舉辦偶像見面會等情況，過去鮮少發生在以傳統、在地文化為特色的鄉土劇上，顯然地，三立成功將鄉土劇結合偶像劇色彩，抓住了年輕閱聽眾的口味，也成為其與其他競爭者間的區隔及特色。. 延續此種「偶像劇化」的路線，《世間情》最初的故事設定與校園青春、偶像劇頗為相似，由杜瑞峰（謝承均飾）、郭佳佳（曾莞婷飾）、柯展弘（陳冠霖飾）、趙怡琇（李燕飾）、謝子奇（李易飾）、江曉婷（陳珮騏飾）六名大學好友的校園生活展開，描述世間男女、親人間的情感糾葛。隨著該劇時序推進，主角們離開校園、步入社會，劇情愈趨錯綜複雜，且以六人為首又各自再鋪其家族. . 14 .

(19) 的支線，以下簡述之：同為大學同學的趙怡琇和繼兄杜瑞峰產生情愫，但趙母林靜華（蘇憶菁飾）從中阻撓，並與郭佳佳的養母何玉梅（孟庭麗飾）聯手陷害瑞峰，瑞峰經調查後發現，當年生母即林靜華陷害而死，於是悲慟與怡琇分手，和佳佳合作展開復仇；柯展弘與弟弟柯展裕（董舜豪飾）為吉霸燒餅店小開，性格仗義，因拍下企業非法傾倒廢土畫面，遭黑道攻擊，在瑞峰與怡琇分手後，默默守護怡琇；謝子奇暗戀系花江曉婷，然而曉婷愛的卻是已有家室的教授鐘偉哲（林佑星飾），偉哲妻子方思瑤（李亮瑾飾）因察覺丈夫出軌，隱瞞身份與曉婷成為好友，卻也逐漸萌生感情。. 本研究關注的「瑤婷戀」為《世間情》中其中一條支線，兩人由相識、相戀、遭遇波折到許諾終生等情節所佔時間及跨越集數甚長，而主要情節集中於該劇約 7 集至 177 集間，177 集至 218 集間兩人分開，故事重心移轉至其他劇情線，直至 218 集兩人才再度復合，此後瑤婷戀情部分不若前半部來得多。表 2 瑤婷戀敘事發展集數. 瑤婷戀發展. 劇情大綱方思瑤察覺丈夫鐘偉哲外遇，隱瞞身份與其外遇對象江曉婷結為好友，發現曉婷並不知鐘已. 07-15 集. 相識. 有家室，方不忍傷害而遲遲未揭穿。另一方面，偉哲提出離婚，思瑤駕車衝向懸崖欲同歸於盡，曉婷以為偉哲已死，傷心不已。. . 15 . 劇情片段.

(20) 十年後，思瑤與偉哲歸來，原來期間兩人未死，偉哲佯裝失憶，夫婦倆於美國生活。歸台後，偉哲與思瑤各 21-43 集. 自與曉婷往來，曉重逢、告白. 婷懷了偉哲的孩子。當曉婷發現思瑤即為偉哲妻子難以諒解，思瑤卻察覺自己對曉婷心意已超越友誼，向其告白，兩人決定在一起。瞭解彼此感情後，兩人開始交往，並瞞著偉哲，裝作仍. 45-48. 交往、. 集. 出櫃（家人）. 互相仇視，設計報復之。同時，曉婷母發現兩人關係，兩人誠心向母親坦白感情，終獲諒解。期間因偉哲發現兩人關係及計謀而展開報復，使兩人不. 49-72 集. 經歷劫難. 斷經歷劫難，例如其中一人被擄走、家暴，另一人解救之，亦有爭風吃醋等感情戲，65 集兩. . 16 .

(21) 人於櫻花樹下接吻。. 偉哲陷害思瑤落海，曉婷誤以為思 74-76. 瑤已死，悲慟不. 集. 已，為復仇裝作愛上偉哲，預備殺害之。曉婷於婚禮上正欲. 77-78 集. 報復偉哲，思瑤即時現身阻止，二人重逢。該集曉婷產下一男一女。. 因偉哲陷害，曉婷墜車險些死亡，思 86-88 集. 瑤崩潰。歷劫後兩人感情愈發篤定，思瑤自製結婚證書，兩人簽字互許終生。. . 17 .

(22) 兩人穩定交往、彼此陪伴，期間經歷 88-113 集. 穩定交往. 思瑤被陷害入獄、曉婷外婆病危、思瑤將外婆救回等事件，感情漸篤。. 思瑤因為曉婷外婆動刀遭醫院懲戒會. 114 集. 出櫃（社會）. 懲處，院方質問其與病患家屬曉婷的關係，兩人公開出櫃，獲得同事及好友的支持。. 思瑤工作出國卻傳回遭遇意外不幸罹難的消息，曉婷得 118-123 集. 思瑤死亡. 知後難以接受，追. 曉婷追求者. 求者孫建廷（沈世. 陪伴. 朋飾）於身邊守護，甚至為救曉婷身受重傷，但曉婷仍難忘思瑤。. . 18 .

(23) 思瑤在意外中生還，但雙眼失明，回台後，不願耽誤曉婷幸福，要求眾 124-143. 思瑤隱瞞生. 集. 還真相. 人對其隱瞞自己生還真相。建廷始終陪伴著曉婷並向其求婚，曉婷終答應。另一方面，思瑤的多年好友強森也向其表達好感。婚禮上，曉婷發現思瑤未死，激動不已，但思瑤堅持不願耽誤，與其分手。婚後，曉婷與. 143-176 集. 思瑤仍維持朋友關重逢、分手. 係，但建廷對兩人經常見面頗有微詞，甚至動粗，並與愛慕自己的謝白雪（璟. 宣飾）發. 生關係，曉婷遂提議離婚。思瑤決心出國醫治眼睛，曉婷與建廷 177-211. 思瑤出國. 集. 曉婷離婚. 的婚姻則走到盡頭。思瑤回國後，為使曉婷死心，答應與強森結婚，但偉哲告訴思瑤曉婷. . 19 .

(24) 始終愛著她，使其動搖。. 曉婷為找尋兩人定情鍊而意外墜崖， 212-218 集. 復合. 思瑤親自操刀治療將其救回，術後兩人將話說開，決定復合。. 資料來源：本研究整理. 第三節問題意識過去的傳播研究多認為，電視劇不斷建構並反映社會共同的迷思及意識形態，蔡琰（1998）的研究則指出，鄉土劇一再重複性別與族群的刻板印象，並透過角色結構、人物關係、性別、長幼意識肯定中國文化倫理道義與宇宙陰陽變異的哲學。Lin（2000）也提到，台灣鄉土劇雖然因為以女性為主要觀眾群，突顯女性角色的重要性，但往往反映出一種傳統的父權主義價值觀。我們可以說，鄉土劇文本在意識形態展現上，應該為一個極為異性戀、以父權為核心的世界，然而，2014 年初出現的「瑤婷戀」，卻是由鄉土劇中最逆來順. . 20 .

(25) 受、委屈隱忍的大老婆，與應遭觀眾唾罵的小三攜手為丈夫帶上綠帽，並贏得廣大觀眾的喜愛，顯然與過去鄉土劇慣用敘事有所不同，更重要的是，這樣違背父權價值觀的女女戀情，得到了許多觀眾正面的支持及喜愛。在國外相似案例中，美國播映四十餘年的長壽肥皂劇《我的孩子們》（All my children）亦於 2000 年出現了 Bianca 這名青少女同志角色，Harrington（2010）援引 The SoapCentral.com 的調查指出，多數的觀眾對於劇中的同志情節相當支持，僅少數觀眾（佔票數中的 12%）感到排斥。深度訪談中，Harrington 也發現，對於該劇的忠實觀眾而言，像 Bianca 這樣一開始並非同志的角色，其後來「變成」同志的重要性，遠大於他們一開始就知道其為同志的角色，而電視劇也是這些觀眾們在認識同志上十分重要的參考資料。那麼，《世間情》作為台灣第一部出現同性接吻、舉辦婚禮的長壽連續劇，其描繪忤了逆父系霸權的「女女戀」，閱聽人如何解讀？鄉土劇每日播映、集數甚多，是觀眾日常生活的一部份，其對劇中角色、情結的投入往往超越對電影或集數較少的戲劇類型，劇中的瑤、婷原先已有各自的異性戀伴侶，當他們中途「變成」同性戀，觀眾有何看法？這似乎也勾勒出目前台灣社會對於性別想像的底線。. 從前一節分層隨機抽樣的收視率表中我們可以發現，目前鄉土劇的主要收視群仍以 50 歲以上的觀眾為主，但在新傳播媒介日新月異發展下，中老年觀眾無論在鄉土劇報導或學術文獻中，面貌皆是模糊不清的。長期以來，肥皂劇及連續劇被視為是一種「女性文本」（women text），受到許多研究者關注，這些研究中不乏對閱聽人如何解讀文本的討論，然而，其關注的對象多僅限年輕一代閱聽人，例如透過對偶像劇年輕觀眾的詮釋，理解當代年輕女、男對於理想情人、婚姻的價值觀為何（陳姿伶，2008；陳婷玉，2008；李婉鈴，2014），而缺乏對中、老年觀眾解讀與其觀念的討論。有鑒於此，本研究也期盼透過對鄉土劇主要年齡層. . 21 .

(26) 觀眾的訪談，進一步理解現今台灣中老年觀眾對於婚姻、同志家庭或同志本身的觀念與立場，可以發現，目前網路上支持瑤婷戀的觀眾多數屬於年輕世代，研究者好奇，鄉土劇的主要觀眾——中老年人如何解讀瑤婷戀？作為上一代觀念的擁護者，其對於女女戀情是否會有獨特的見解？期待結果能增加對中老年觀眾的認識，另一方面也作為未來媒介產製者在製作中老年觀眾收視內容上的一項參考。. 過去台灣雖有許多關於連續劇中女性形象的研究（如黃葳威，2009；蔡蕙年， 2011；李素月，2014），但在同志再現部分，僅有對如台視「逆女」、公視「孽子」等同志文學改編的電視劇的討論（李佳軒，2004；王君琦，2005；徐怡雲，2011），同志文學及公共電視的菁英定位，可能使前述文本較難觸及為數眾多的一般觀眾，因而，如《世間情》這樣收視率高、擁有忠實觀眾群的長壽連續劇如何再現同志的上的討論，顯得更為重要。. 綜合上述，本研究預計透過對傳統電視收視群中主要的中老年觀眾的訪談，進一步了解當其長期收看之戲劇中出現有違異性戀意識形態之情節，其如何解讀？. 本研究盼探討下列問題：鄉土劇的主要閱聽族群——50 歲以上的中老年觀眾，如何解讀《世間情》中的女同志戀情？觀眾如何看待劇中的女同志角色的氣質與行動表現？他們的看法反映了何種價值判斷與立場。. . 22 .

(27) 貳、每日播送的連續劇與同志再現. 前一章中已梳理了台灣鄉土劇的歷史發展與特色，「鄉土」之名實則來自其以台語發音、挑戰國語菁英主義的反叛精神，及以訴說在地台灣人故事的特點，然鄉土劇本身其實即為長壽的電視連續劇，具有每日播出、播映時間及集數甚長、多線敘事、劇情圍繞著親情、愛情、婚姻及家庭問題等特色；故這一節在討論連續劇中的性別再現時，也將帶入電視連續劇的相關研究，並將分為兩個部分，第一部分先透過女性主義對電視的批評，檢視並回顧每日播映的連續劇與性別呈現的關係，第二部分則整理目前國內外關於連續劇與同志再現的相關文獻，以了解同志族群在連續劇中的能見度及其姿態。. 第一節女性主義的電視批評 . 電視劇作為一種社會文化產物，在不同社會環境中紮根並持續生存，成為人們生活不可或缺的角色。人們習慣從電視得知每日的社會現象，習慣每日打開電視，未必專心收看，僅是讓一些常態節目猶如日常生活般反覆輪轉，從中獲得世界如常的再保證，一種世界安然無恙的安全感（盧嵐蘭，1996）。. 電視劇作為我們的日常生活，也深刻影響著我們對於外在世界的認知， Gerbner 等人極早便關注到電視文本對閱聽人造成的影響，並提出傳播界知名的「涵化理論」，他們透過一系列的電視暴力研究指出，電視文本可以藉由相同重複的訊息，建構（涵化）閱聽人對外在世界的認知（cognition）、信念（belief）及價值觀（value）（翁秀琪，1993）。學者們發現，電視的效果不在於改變人們既有的看法，而是強化人們對世界既有的想法及認知。. 因此，電視劇說故事時如何呈現不同的性別、族群、年齡，即為一件需被關注的事，而其中最易被扭曲呈現及再製的，可以性別為大宗。許多關於電視與. . 23 .

(28) 性別呈現的討論是由女性主義學者展開的，她們注意到大眾流行文化對女性的不友善，父權／菁英文化往往先將女性雜誌、羅曼史小說、肥皂劇等大眾文化「女性化」，再加以抨擊鄙夷，使得「俗的」、「非理性的」、「沒品位的」等對大眾文化的負面評價被劃歸於女性特質（黃宗慧，2001；蕭蘋，2003）。. 不同學派的女性主義者對於電視劇的批評有許多不同，自由派的女性主義者透過量化的內容分析分析電視節目中女性角色種類及出現的次數、頻率，藉此檢視戲劇所反映的女性地位變化，例如自家庭走出、進入工作領域，到成為職業女性等過程，Meehan 對《夜間女郎》（Ladies of the Evening）進行觀察，發現若將劇中的女性形象綜合起來，仍僅是一個次等地位，這些女性總是無私、忘我地將自我全數奉獻給男性。且除了極少數的例子外，女性展現自主性都被呈現為有害或危險的；相較於男性從事「控制的行業」，女性幾乎總是服務業；此外，「電視對於職業女性的描述，實際上是家庭主婦的翻版」，皆依賴男性監督及指揮（Kaplan, 1992／李天鐸譯，1993）。. 信奉馬克思主義的女性主義者則將電視視為是強大經濟、工業力量的一環，強調電視中的女性形象完全受資本主義制度影響，且認為女性觀眾是以商業、盈利為目的的電視產業將娛樂作為貨物販賣下所生產出的消費者，電視將觀眾建構為商品的同時，也複製了女性的形象。Robinson 便利用早期馬克思學派女性主義觀點討論連續劇中職業女性的形象與實際社會中女性工作者的情況，發現「電視中職業女性所佔的比例，只佔實際統計數字的一半」，除了數字比例被扭曲外，連工作項目都與社會實際情況有相當大的差異（轉引自 Kaplan, 1992／李天鐸譯， 1993）。. 激進女性主義學派讚頌女性特質，主張女性認同女性，並應藉由女性社群來爭取自主性及整體性。她們認為電視劇將家庭生活形塑為解決一切問題的良藥，但電視中的婚姻形象與現實生卻呈現許多矛盾。學者 Aschur 便指出，電視肥皂. . 24 .

(29) 劇往往打造出一些神話，例如將美國描繪為幾乎人人都是中產階級，或形塑出「理想中的家庭生活，經濟皆是由男性主宰」的氛圍，女性則多為家庭主婦，即使有工作也不會被強調，她反對肥皂劇將「家庭」視為一切中心，排除了個人獨居而發展自我的可能性，此外，肥皂劇往往未道出男性權利加諸於女性所帶來的負面效果，誤導了真實生活中的男性形象。皂劇聲聲提醒家庭主婦要忠於她的家庭，暗示這樣的生活可以滿足她的需求（轉引自 Kaplan, 1992／李天鐸譯，1993）。. 後結構主義的女性主義學派與前三種派別不同，通常屬反本質論，可以 Mulvey 於 1975 年的經典文章〈視覺樂趣和敘事電影〉（Visual Pleasure and Narrative Cinema）為例，Mulvey 以好萊塢商業電影為觀察對象，提出三種「觀看」（looks）的方式，其一是攝影機拍攝情境中的看，是一種經由男性觀點的窺視；其二是電影敘事當中男性角色的看，這是透過鏡頭或反射鏡頭拍攝而成，而女性角色則成為此種「凝視」下的客體；最後則是觀眾的看，此種觀看臨摹第一及第二種看，觀眾被要求認同攝影機所觀看到的，而這三種方式皆在滿足男性的欲望。Mulvey 的理論也被女性學者們沿用至檢視肥皂劇等其他類型，這些研究重視觀眾觀看電視時的態度、節目的流程、節目中片段性的觀看經驗等等（Mulvey, 1975；Kaplan, 1992／李天鐸譯，1993）。. 綜合上述，即便不同流派的女性主義電視批評對於電視媒體與女性的看法、著重之處及研究方法有所不同，但多數的研究結果都指向電視劇所呈現的女性面向較為單一，且女性角色的社會地位往往次於男性、以家庭為中心，為男性的附屬品、所有物，為男性及一個美好的家庭而犧牲奉獻。. 國內電視劇研究也發現類似的情況，黃葳威（2009）在分析台灣電視節目性別表現時指出，本土戲劇節目常透過性暴力、性犯罪等情節再現性別霸權，並強化社會既有的性別刻板印象，例如戲劇中女性總是溫柔婉約、逆來順受、善解人意的形象。而研究也發現，鄉土劇《娘家》及《真情滿天下》中都涉及男性對女. . 25 .

(30) 性口語及肢體上的暴力、甚至強暴，或是將女性物化為生產工具，及以誇張化婆媳互動的刻板印象等情節。. 此情形不僅發生在本土鄉土劇，2001 年《流星花園》風靡台灣，帶動了此後國內的偶像劇市場，偶像劇與性別呈現也成為研究者們關注的焦點，《流星花園》中的角色特質鮮明，同時也再製了社會中的性別刻板印象，蔡蕙年（2011）認為，該劇挪用了新時代女性自主的意識，召喚女性觀者認同一開始面對權勢不卑不亢的女主角，接著再不著痕跡地將觀眾導引至「不該對抗命運，應當等候王子救贖」的思維之中，最後再次寫下了公主等待王子的童話故事。李素月（2014）以內容分析法對 2009 至 2013 五年間的偶像劇進行分析，發現偶像劇在性別呈現上再製了社會刻板印象與迷思，首先，男女主角皆會由符合主流審美觀：年輕、高挑、瘦且白皙的男女演出；接著，劇中男性角色的社會階級往往高於女性，並享有繼承的財富與社會地位；內在性格上，男性角色初期往往具懶惰、放縱、暴躁等負面性格，女性角色則相對溫順、隨和、活潑；在兩性的情感互動上，女性仍是被動等待王子拯救的灰姑娘，對倔強暴躁的男主角予以包容，故事最終肯定了「女性的真愛可將野獸變王子」的愛情迷思。. 從相關文獻中可發現，縱然隨著時代變遷，女性在電視劇中或許不再死守著家庭，而成為獨立、自主的職業女性，然而關於女性的描繪卻仍停留在溫柔、隨和、被動的，包容男性的「客體」形象上，下一節將進一步討論本研究關注的對象—「同志」在台灣媒體及連續劇中的再現。. 第二節連續劇中的女同志角色 . 「同志」在台灣能見度的提升與大眾媒體息息相關，1990 年代，台灣大學同志社團「Gay Chat」的成立，使同志議題首度躍入公領域，這是第一個經台灣大學教育體制登記並認可的同志學生組織，這則新聞在主流報紙及電視媒體間快. . 26 .

(31) 速擴散，激勵了其他大學學生成立自己同志社團，並帶動了台灣同志運動的進程（Eeni & Spires，2005）。. 1990 年代中期，台灣社會與文化空間對同志議題的逐步開放，但當時主流媒體呈現同志時往往「男性多於女性、負面多於正面的」。在新聞獵奇式的報導下，同志先是以喜愛異性裝扮的形象現身，例如男同志被形容為娘娘腔、女性化、陰柔白淨；而女同志則被描述為男性化、愛穿男裝的「他」。新聞報導也經常以西方醫學論述切入，將同志形塑為「不正常」的變態，及「性濫交」、「罹患愛滋病」的高危險群（吳翠松，1998）。. 主流電視的女同志則一直到 2001 年才首次於電視劇《逆女》中現身，該劇由作家杜修蘭獲得「第一屆皇冠大眾小說獎」的同名小說改編，導演為柯一正，演員為六月、潘慧如、向麗雯等人，每週一晚間十點至十一點於台視頻道播出，為台灣首部以女同志為主角的單元連續劇。故事描述主角丁天使（六月飾）生長於一個傳統而抑鬱的家庭，暴躁跋扈的母親與她關係緊繃，是她一生迫切想逃脫的對象。國中時，天使發現自己對女性欲望更勝對於男性的，直到升上高中，她遇見了影響她一生的女孩詹清清（潘慧如飾），展開了一段純真而苦澀的愛戀，全劇調性晦暗而悲傷，並以寫實主義風格呈現。此劇後來也受到金鐘獎最佳單元劇、最佳導演、最佳女主角、最佳男配角等大獎的肯定。. 台視《逆女》為台灣第一部以女同志為主題的單元連續劇. . 27 .

(32) 台灣第一齣女同志連續劇為何得以出現在當時仍為國營事業的台視頻道？王君琦（2005）認為，除了因新電影時期的工作者小野、吳念真、柯一正等人進入電視圈進行改造外，也因台灣於兩千年政黨輪替後，扁政府作為一個新的霸權，企圖以媒體資源籠絡同志團體，以建立新的意識形態域。她認為，儘管此可以被解讀為是一種多元文化的實踐，但此種多元文化允許與承認的差異，仍是在「大多數人」同意的限度及標準內。此外，也不能夠忽略台視作為文化工業、籠絡消費者的特徵，例如在《逆女》播出期間，佔廣告三分之一的即為以異性戀男性為主要客群的壯陽飲料廣告，即具有安撫異男觀眾、拂卻女同志威脅的作用，在此種結構下，傳統異性戀社會的核心價值其實並沒有被動搖。不過，這也不表示《逆女》未帶來任何抵抗的可能，王指出，《逆女》的抵抗意涵不在文本本身，而在於女同志觀眾以個人經驗與文本對話協商的過程。. 林家安（2009）以女同志觀點指出，由同志小說改編的《逆女》雖為台灣電視史上第一次呈現女同志形象的電視劇，但焦點放在女主角與原生家庭的分裂及悲劇的一生，對於女同志而言，此種敘事強化了同性戀是因「原生家庭不幸才變成同性戀」的刻板印象。紀大偉（2012.12.18）則指出，正是因為《逆女》具有的通俗性質符合了台灣消費者的習慣，例如劇中抱怨上癮的母親、挨罵不停的父親、在中學轟轟烈烈的同志情史和女同志戀人自殺的悲劇、主人翁罹癌而死等，皆是台灣常民生活中熟悉常見的元素，才使該片受到大眾的青睞。. 《逆女》之後，公視又播映了《那年夏天的浪聲》（2002）以及由女同志小說改編的《童女之舞》（2003）兩部長度約四十分鐘的電影電視，兩者皆採倒敘手法，由過去曾是「婆」、而現已與異性情人交往的女主角以第一人稱角度訴說已逝去的女同志戀情，悼念他們的 T 情人。澳洲學者 Fran Martin（2010）在其著作《回首望一望：當代華語文化與女同志想像》（Backward Glances-Contemporary Chinese Cultures and the Female Homoerotic Imaginary）一書中提出了所謂的「紀念. . 28 .

(33) 模式」（memorial mode）來描述這種成年女性耽溺於中學舊時光的狀態。她認為，在亞洲許電視劇中，女女相愛的敘事往往依賴了中學時代姐妹情誼的「回憶」，故事中，「不是 T」的女人那端有兩種時間性，她們可在「現在式」中好整以遐地回首「過去式」；而 T 那端卻只有一種時間性，即是「沒有未來」（no future）的，她們經常於年少時逝世，例如罹患疾病，使得其未來常是無法被想像、也未被交代呈現的。誠然，此種「回憶模式」對女同志來說情何以堪，似乎暗示著女同志間的戀情僅能活在過去（紀大偉，2013.02.05）。我們也許可以推測，處理女同志的「出路」對於作者或產製端來說並不那麼容易，即使電視劇終於正面呈現了女同志的愛情及生活，但同志角色所面臨的困境在文本之內仍無法得到解決，於是觀眾與現在已不是女同志的女人只能透過一同「回憶」永遠活在過去的 T 情人，透過喟嘆，避開為未解的未來焦慮。. 歐美研究則指出，有別於過去常作為丑角或反派，近來的女同志被打造為一種新的時尚，結合了後女性主義鼓勵女性主動展現性感、性自主及性多元的論述，女性可透過與其他女性間的關係來展開一場新的性冒險。美國影集《欲望城市》（Sex and the City）中的角色 Samantha 即為一代表案例，片中的 Samantha 追求自我愉悅、情慾自主，為一名充滿（異性戀）魅力的後女性，她在劇中涉足了女同性戀關係，強調「做任何能夠令你快樂的事」，但這樣的經驗並似乎並不影響她「真實的（real）」、「直的」異性戀性向，反而貫徹其生活理念，展現一種「時尚」的態度（Jackson & Gilbertson, 2009）。. 媒體中的女同志總是受異性戀包裝以吸引男性觀眾的目光，Ciasullo （2001）透過對近來電視、電影中女同志的觀察指出，這樣高度視覺化的女同志影像反而使女同志變得不可見，且相較於對女同志中 butch（女同志中較為陽剛一方）身體的再現，媒體中出現的往往是令觀眾看起來愉悅、舒適的女性化的女同志身體，造成難以顛覆、挑戰主流的性別價值觀。. . 29 .

(34) 影像中的女同志常也難逃脫被異性戀男性「窺看」、「意淫」的宿命，女女床戲往往被媒體以「火辣」、「養眼」為噱頭而廣為宣傳（吳禮強，2001），這似乎解釋了為何女女戀相較於男性更易被一般觀眾接受，女性在父權社會中價值落在其「身」、長期作為被觀看的「客體」，女女的性愛畫面也久為色情產業吸收為挑起異性戀男性性慾的一種類型，不若男子間的親熱畫面對父權社會造成的威脅大，誠如飾演丁天使的六月所說的「美麗的事物誰都愛看」（吳禮強，2001）。討論再回到台灣，除了如《逆女》般較通俗的同志電視劇，鄉土劇中也曾出現同志角色，2002 年的《台灣霹靂火》中，律師馬阿敏（方岑飾）角色即為一名女同志，其女友為檢察官，兩人皆隸屬觀眾認同的正派陣營，她常身著黑色褲裝、梳俐落髮型，整體造型中性，猶如早期影視對女同志的典型呈現：幹練的女強人、男人婆；到了 2004 年的《台灣龍捲風》，該劇的香港編劇鄭文華於宣傳時表示，欲將戲中重要反派袁志龍（江國賓飾）描寫為雙性戀，袁雖已有女友唐安娜（侯怡君飾），卻深愛其下屬周建民（沈世朋飾），並與周有激情戲，不過此支線最後似乎因電視台決策，遭淡化處理（褚姵君，2004 年 2 月 24 日）。顯然，過去這些鄉土劇中雖曾短暫出現同志角色，但前述這些同志角色及情節皆未有《世間情》對「瑤婷戀」的呈現如此細緻、長篇幅，也未引發觀眾較大波的支持熱潮。. 2001 年台視的《逆女》揉合了大眾較熟悉的俗民生活，以通俗劇形式以講述丁天使悲情晦澀的女同志生命，首次讓較多觀眾見到了新聞中被描繪得光怪陸離的神秘族群——同志；接著，致力於保障弱勢及少數族群權益的公共電視接連推出單集的同志題材電影電視劇，翻開了青澀校園中的女同志戀情樂章。從這些文本中可發現，台灣電視劇中的女同志似乎仍脫離不了通俗式的悲情浮誇、或文藝片中另類的色調，但更重要的是，即便在性別運動、性平觀念已推行數十年的今日，台灣連續劇中的女同志角色仍然寥寥可數，故 2014 年出現在高收視率、. . 30 .

(35) 長時間播映的鄉土劇中的「瑤婷戀」，可說是近年來電視文本中一對極具代表性的女同志角色，本研究將進一步探究主流電視台的鄉土劇如何形塑這兩名女同志角色、如何呈現兩人的戀情與情慾。同時，王君綺（2005）的研究或許給我們一些提示，在電視台及編劇對同志文本的定位及影響之外，我們也不應忽視觀眾如何解讀、如何透過個人生命經歷詮釋文本，進而產生抵抗的可能性。. . 31 .

(36) . . 32 .

(37) 參、閱聽人研究第一節閱聽人研究的變遷 . 閱聽人研究始終是傳播領域中極為重要的一塊，相關研究歷經數十年的變遷，無論在理論或方法上皆有所改變，並出現了典範上的轉移，代表著人們對於「閱聽人」的想像在不同時期發生了變化（盧嵐蘭，2008）。. 學者們對於閱聽人研究的劃分有不同看法，但大略可分為三個階段，第一階段為早期北美流行傳播的效果研究，此時期的研究注重大眾媒體的傳播形式及內容，將媒體傳遞訊息比為手槍射出子彈一般，一一擊中「受眾」，關注的是媒體內容對受眾產生何種效果，視閱聽人為被動接收訊息的「麻思（mass）」，並未考量其主體性及思辯能力。因此接下來的七Ｏ年代，知名的「使用與滿足理論」（Use and Gratification Theory）便對此做出回應，主張閱聽人會依據自身不同需求，主動選擇並使用不同媒介以獲得滿足，但此論點預設了一群主動積極的閱聽人，隨即遭批評為高估了閱聽人對文本的解讀權力，也忽略社會及文化脈絡的影響及限制。. 到了八Ｏ年代的接收分析研究，打破過度偏重文本影響力或閱聽人權力的極端論調，並兼併了兩種研究途徑的特色，將傳播的過程視為產製端透過符碼組合、創造出具意義的文本，而閱聽人透過個人不同的認知、經驗、知識等基模，對文本進行解碼，因此每個閱聽人對於媒體訊息的解讀不會完全一致，也不一定會符合產製者的期望。. Jensen 及 Rosengren（1990；轉引自翁秀琪，1993）將閱聽人研究的發展分為五項傳統，分別為效果研究（effects research）、使用與滿足（uses and gratification）、文學批評（literature criticism）、文化研究（cultural studies）及接收分析（reception analysis）。其中，效果研究及使用與滿足研究類屬社會科學，以社會學、心理 . 33 .

(38) 學及社會心理學為基礎，要求以客觀原則、既定的程序來研究傳播過程，並需將結果以圖形或統計方式呈現，偏向「量化」的研究方式；而文學批評與文化研究則被劃歸至人文典範，視文本／論域、接收者、情境為大眾傳播過程中重要的三方，研究者置身其中，透過捕捉特定社會情境中，分析媒介文本如何使接收者感知特定的意義，研究不一定以既定程序呈現，屬於「質化」的分析方法（翁秀琪，1993）。由於本研究屬於質化研究，在此便不特別討論屬量化方法的效果及使用與滿足等研究。. 一、文學批評與文化研究 . 文學批評及文化研究屬於人文典範的研究，文學批評（literature criticism）的相關研究形成甚早，源自人們對於作品的藝術性、美學的關注，相較於前述的效果研究及使用與滿足研究，文學批評較接近法國結構主義的分析架構，以作品文本為中心，強調文本結構對於讀者的影響，而非讀者如何解讀文本。. 當代的文學批評對「讀者」概念可分為鉅觀、微觀及心理學與社會學三種取向，鉅觀角度的文學批評檢視歷史與文學主題的傳承發展，強調閱讀的美學理論，融合了文本的主題變遷及文學理解的情境；微觀取向的文學批評以讀者反應理論（reader-response theory）為基礎，認為讀者的經驗是創造意義的來源。運用心理學與社會學實驗研究的文學批評則指出，讀者如何解讀文本深受其文化認同（cultural identity）影響。. 文化研究發展自英國，以 1964 年成立的「英國當代文化研究中心」（Centre for Contemporary Culture Studies ; CCCS）為重鎮，關心文化與社會，受馬克思主義影響，傾向以宏觀角度解釋社會權力的運作，代表人物有威廉士（Willams）、湯普森（Thompson）、霍爾（Hall）等人。文化研究又可分為文化主義（Culturalism）及結構主義（Structuralism）兩大典範，兩者對「意義」（meaning）的觀點、及. . 34 .

(39) 文化、意識形態、情境的概念上看法歧異。前者視文化為所有社會實踐所組成的整體，而任何文化活動的意義皆須由當事人主觀詮釋，因文化即為特定團體基於特定歷史情境及社會關係，對其生活實況做出反應而體現出來的意義及價值。後者則認為，文化是透過符號結構才得以產生意義，社會成員無論是描述其生活實況或從自身經驗中創造意義，皆需借用語言及符號，結構主義論者如 Althusser 便認為意識形態是個人對其存在的真實情況的假想，而研究意識形態則可透過對具體的語言、符號、儀式或社會實務（practices）的分析，因意識形態存在於各種制度或活動的表徵系統（representation）中（轉引自翁秀琪，1993）。. 二、兼具特色的接收分析 . 接收分析概念最早出現於 1980 年代中期，主要概念源自英國文化研究學者 Hall 於 1973 在《電視論述的製碼與解碼》（Encoding and Decoding in Television Discourse）一文提出的製碼／解碼模式，可說是符號學接收分析的前身，整合了社會科學及人文學的理論觀點。其特別之處在於關注閱聽人與文本間的互動，不但視閱聽人為能夠解讀文本意義的主體，並強調文本的意義來自與閱聽人互動的結果，但同時，它也未忽略媒介文本的力量，仍注重文本背後所潛藏的意識形態（ideology）及霸權（hegemony）。. Hall（1973）在文中批評美國經驗主義與行為主義將傳播過程解釋做「環狀線圈」（circuit），或傳播者與收訊者之間的一條直線，他認為應跳脫此種線性的思考，改從結構下手，主張研究者在對媒體內容的製碼及解碼進行分析時，應通盤考慮及審慎觀察兩者所處的社會、政治脈絡，此觀點即為接收研究（reception studies）或接收分析（reception analysis）。. Hall（1980）肯定大部分的文本解讀方式是多元的，不同類型的閱聽人對文本可能有不同的解讀，但文本產製端通常佔有優勢，大部分主流媒體的內容都會. . 35 .

(40) 嵌入強化社會現狀的優勢解讀（dominant reading）。他引用社會學家 Parkin 的觀念，主張閱聽人在進行訊息解碼時，可能建構出三種不同的立場（Hall, 1980）：. （1）優勢型立場（dominant-hegemonic position）：閱聽人完全接受主流媒體的訊息，並按照製碼者的意義進行解讀，因而符合主流符碼的意義。（2）協商型立場（negotiated-position）：閱聽人部分接受主流媒體所傳遞的訊息，但亦保有自身觀點，既承認霸權定義之合法性，卻又在有限的層次上創造自己的規則，混合了反對及適應的觀點。（3）反對型立場（oppositional position）：閱聽人將主流訊息中的優勢符碼完全解構，不按照製碼意義，而以不同方式重新詮釋。. 以電視為例，文本內容潛在的意義符碼皆為優勢型立場，具有一定的偏向，但觀眾會依據則個人社會階級、經驗等不同背景，對訊息產生不同的看法，其解讀立場可被歸類為接受主流媒體訊息的優勢型、部分接受主流媒體傳遞之內容、部分保有自己觀點的協商型立場，以及完全不依照主流訊息優勢符碼解讀，解構、重新詮釋的反對型立場三種。因此，根據 Hall 的論點，電視訊息的最終涵義，仍決定在觀眾運用他們不同的意義系統解碼之時（Fiske & Hartley, 1978／鄭明椿譯，1993）。. Hall 的製碼與解碼模式，使議論的焦點自意識形態決定論轉向多元主義，甚至意識型態競逐論（contestation）。其重視的是意識形態及文化的力量，文本雖為支配性意識形態的產物，具有某程度的優勢意義，但閱聽人是否接受主流媒體定義之符碼、如何解碼，仍要視其在社會體系中的位置及其所處之脈絡（Graeme Turner, 2000／唐維敏譯）。接收分析的研究典範雖相對興起不久，但已普遍受到學者們的關注，因其一方面具有文化研究特色，視媒介文本及訊息為文化製碼的論域，另一方面也避免過於極端地將閱聽人視為無條件擁抱文化商品的被動受眾，. . 36 .

(41) 強調了閱聽人的主體性，亦不忘討論媒介文本結構上的意識形態及霸權等力量（翁秀琪，1992）。. Morley（1992／馮建三譯，1995）是第一個以 Hall 的製碼／解碼模式作為架構的學者，他於 1975 年至 1979 年與英國伯明翰大學「當代文化研究中心」執行以「英國廣播協會（BBC）」的電視節目《全國（Nationwide）》文本為例的閱聽人研究，檢視觀眾的社會背景如何影響其對節目內容的解讀。結果發現，閱聽人在看電視時，會自發性的將生活領域的討論與再現經驗帶入觀看的過程，媒介中的訊息並非孤立地與閱聽人發生關係。同時發現，一群大學藝術科系的學生與培訓的專科學生皆傾向採取「協商型」的解讀位置；而一群服務員則傾向採取「反對型」解讀；但中產階級的銀行經理及勞工階級的學徒卻同樣產生了「優勢型」解讀，因此，Morley 認為，閱聽人的階級與其採取的解讀位置間似乎並非完全相關，當閱聽人的社會階級加上特定的論述位置，才會產生特定的解讀方式，且這個過程也受限於整體的社會結構（Storey, 1999／張君玫譯，2001）。不過，林芳玫（1994）指出，Morley 的研究假設仍認為觀眾會受限於如階級等外在因素，而不具有太大程度的詮釋權。. 林芳玫（1994）為國內較早以接收分析架構進行閱聽人研究者，其針對瓊瑤劇《梅花三弄》的女性觀眾進行訪談，發現觀眾的觀看過程中採取兩種詮釋策略，分別為——認同男女主角、與其同盟（不一定為認同）的「閱讀位置」，以及不受限男女主角觀點，採取自身「社會位置」的二種策略。林認為，許多大眾文化的研究過度膨脹「文本多義性」及「閱聽人自主」的觀點，忽略從經驗層次上去討論何種情況會產生多元的詮釋、而何種情況下觀眾反應具同質性。她也提醒，閱聽人研究中，閱聽人的主／被動時常與反應的多元／一致混淆，研究者常直觀認定觀眾若被動，反應便會一致；若為主動，則對文本的詮釋會較為多元，事實上，無論主動與否，觀眾面對熟悉的文本類型時，皆有可能會出現相似的反應，而產生一種「共通性」。. . 37 .