《婦人王氏之死》的敘事手法

敘事學（Narratologie）最早是在 20 世紀的法國開始盛行，由法國國立科學 研究中心研究員托多洛夫（V. N. Toporov, 1939－）在 1969 年出版的《〈十日談〉

語法》一書中首次提出，認為敘事學即是「關於敘事作品的科學。」¹³⁶敘事學是 研究敘事作品的一門科學，胡亞敏認為「敘事學重視的是敘事文本身的結構和關 係，它把敘事文視為超越時間和歷史的共時現象」，¹³⁷它強調研究作品內在的形 式與結構，即故事是以怎樣的角度來觀察和論述，以及故事如何編排，故事的組 成要素等等。羅剛在其《敘事學導論》書中，針對《敘事學辭典》，在「敘事學」

詞條下所摘錄的兩種對立觀點作出整理：

一種以托多洛夫為代表，這種觀點認為，敘事學研究的對象是敘事本質、形式、功能，

無論這種敘事採取的是什麼媒介……它著重研究的是敘事的普遍特徵；另一種意見以著 名的法國敘事學家熱奈特為代表，認為敘事學研究只限於敘事文學，即以語言為媒介的 敘事行為……敘事學研究的主要對象是反映在故事與敘事文本關係上的敘事話語，包括 時序、語勢、語態等等。¹³⁸

托多洛夫與熱奈特（Gérard Genette, 1930－）的說法都屬於敘事學研究範疇，

托多洛夫的觀點屬於對故事本身的研究；熱奈特的論點則屬於敘事話語的研究，

惟須將兩人的論點結合在一起才是敘事學的全貌。講故事實際上就是敘事的一環，

敘事的形式廣泛多樣，電影、戲劇、繪畫、史詩或是街頭巷尾的閒談，都屬於敘 事的範疇。不過說故事因人而異，劉世劍認為「採用不同的敘事話語，不同的敘 事體態、方式或技巧敘述相同或類似的故事情節，會創造出各式各樣面貌上迥然 更冸的小說文本」。¹³⁹究竟何謂敘事，傑拉德．普林斯（Gerald Prince）認為「由

136 轉引自趙毅衡、胡易容編，《符號學：傳媒學辭典》，臺北：新銳文創，2014 年，頁 198。

137 胡亞敏，《敘事學》，頁 23。

138 羅剛，《敘事學導論》，頁 1-2。

139 劉世劍，《小說敘事藝術》，頁 1。

一個、兩個或數個敘述者向一個、兩個或數個受敘者傳達一個或更多真實或虛構 事件」，¹⁴⁰申丹認為「即通過語言或其他媒介來再現發生在特定時間和空間裡的 事件」，¹⁴¹徐岱認為「所謂『敘事』，即採用一種特定的語言表達方式──敘述，

來表達一個故事」。¹⁴²從以上的論點可以得知，所謂敘事即是敘述者透過媒介（或 語言）再現特定時空間的真實或虛構事件。浦安迪則認為敘事就是「作者通過講 故事的方式把人生經驗的本質和意義傳示給他人」，¹⁴³然而許多文學形式如抒情 詩或戲劇，也是在於傳達人生經驗的本質和意義，並非特屬敘事文學的內涵特質。

因此，浦氏再對敘事文作一定義「敘事文特重表現時間流中的人生經驗，或者說 側重在時間流中展現人生的履歷。」¹⁴⁴換句話說，敘事文（或稱故事）的本質就 是在演示人生經驗在時間流中如何開始與如何結束，並且極力描寫當中的轉折之 處藉以傳示讀者，屬於一種動態的時間流變過程。歷史研究脫離不了「人」的因 素，因此歷史敘事其實也是透過說故事傳達人類過去生活的經驗，藉以引發讀史 者的感同身受。此外，歷史所展現的不外乎是事件的時間演變及其影響，其所表 現的仍舊是時間流中的經驗傳遞。

在過往的歷史中有很多事被記錄下來，也有很多事從歷史上消失，然而什麼 事情值得被記錄，什麼事情應該被忽略，往往是根據史家的選擇來決定的。因此 史家本身自然有一套衡量與判斷的準則，究竟如何記錄又應該採取什麼角度紀錄，

就端賴敘述手法的運用。當我們在說故事時，無異也在回顧一件事的過去，而這 個過去正是以故事為框架而得以完整的呈現。歷史本身是由許許多多的事件組成，

但史家觀察事件時，總會希望事件有開頭、過程與結尾，因此他們必須利用講述 故事的方式，串接各種事件的時間點並使它們產生關連性，進入個別事件內的分 析解說，這就是一種說故事，唯有進行敘說才能將雜亂無章的事件整合成一個故 事。史景遷是個擅長說故事的歷史學家，《婦人王氏之死》是史景遷的代表作之 一，他發現在山東這個地方，發生了一名婦人的死亡案件。全書開頭以 1668 年 的一場大地震開始，試圖尋找一切與王氏之死的相關線索，進而建構出整個社會 的價值觀以及婦女的地位，當我們憐憫王氏的遭遇時，也能深刻體會當時社會價 值觀對王氏或是整個中國婦女的壓迫感所造成的無奈。史景遷除了在史料的基礎 上建構這篇故事，同時還引用了蒲松齡的《聊齋誌異》，造成了一種虛實交替的 風格，蘊含了濃厚的文學敘事手法。他透過《聊齋誌異》補足了上述兩份史料的 不足，進而分析郯城的另一種風貌以及婦人王氏的精神世界。透過他的文字，我 們彷彿能更深入三百多年前的郯城，看到了那個社會和他們的命運，歷史不再止 於一種想像，而是真正的走入人物的生活當中。

以下將就敘述者（史景遷如何作為敘述者）、敘述角度（史景遷的視角展現）、 敘事時間（文本中呈現的時間流動）以及敘事邏輯（文本的情節結構）等四個面

140 普林斯（Prince, G）著，喬國強、李孝弟譯，《敘述學詞典》，頁 136。

141 申丹、王麗亞，《西方敘事學：經典與後經典》，頁 2。

142 徐岱，《小說敘事學》，頁 6。

143 浦安迪，《中國敘事學》，頁 5-6。

144 浦安迪，《中國敘事學》，頁 6

向，探討《婦人王氏之死》的敘事手法，藉以瞭解史景遷如何「說故事」，如何 演示王氏的人生經驗。

一、視角與敘述者

（一）視角

視角在敘述中的地位是非常重要的。視角是指敘述者或是人物以什麼樣的角 度來說故事，角度不同，同一事件就會出現不同的結構與結果。在敘述作品中，

視角主要由「感知性視角」與「認知性視角」兩種類型構成。所謂「感知性視角」

是指敘述者或人物的感官覺察，如人物看到什麼、聽到什麼，屬於外在環境的部 分；「認知性視角」是指敘述者或人物的意識活動，如人物的回憶、對某些事件 的看法，是屬於內在心理層面的部分。胡亞敏根據視野的限制程度，將視角分為 三大類型：「非聚焦型」、「內聚焦型」、「外聚焦型」。廖卓成認為外聚焦型的「敘 述者嚴格地從外部呈現每一件事，只提供人物的行動、外表及客觀環境，而不介 紹人物的動機、目的、思維和情感。」¹⁴⁵然該敘段手段書中並無採用，故略而不 論，因此此處所探討的以「非聚焦型」和「內聚焦型」為主。

非聚焦型視角又稱為「零度聚焦」，這是一種敘述者或是人物可以從各種角 度來觀察被敘述的事件，這種視角彷彿一種全景圖（如北宋張擇端的〈清明上河 圖〉將當時的生活面貌細膩的展示在繪紙上，無論是人物的神情或衣著，都詳實 地呈現了汴梁繁華的風貌），可以窺探人物的行為與思想。而這樣的全景式敘述，

更可以用來鋪敘複雜的線索與宏大的場面，也是展現史家歷史事件的通盤掌握，

因為史家在組織歷史之時，所用的材料是紊亂無序的，唯有透過史家對歷史的了 解，才能將歷史事件的因果順序還原，從而避免單一視角的編撰。非聚焦型視角 的敘述者正如先知一般站在故事背後，掌握故事的進行以及人物的命運，也可以 對故事的結局作出預言。不過申丹認為「全知敘述並非『無聚焦』或『無視角』， 只是『視角』變化無常而已」¹⁴⁶，因此非聚焦型視角的著重點在於它的視角是變 幻無窮的，以符應全知敘述者的需求。以下就《婦人王氏之死》中的非聚焦型視 角類型加以闡述。

郯城依然下著雪。任抱貣老婆的屐體，用她的藍色夾衫包著她的肩膀……他是這樣計畫 的：她死後，他會把她的屐體帶到高某住處，留在門前；他會說她一直和高某更姦情，

而高殺了她……兩人可以乘任某外出工作時，每天在一貣調情。（〈私奔的女人〉，頁 205）

147

任氏殺了老婆王氏後，還想把這件事嫁禍給高氏，因為任氏懷疑高氏和自己的妻 子通姦。在這裡我們可以看到：第一，敘述者生動地描繪出有人抱著屍體在下著

145 廖卓成，《兒童文學：批評導論》，臺北：五南，2011 年，頁 85。

146 申丹，《敘事學理論探賾》，臺北：秀威，2014 年，頁 129。

147 史景遷著，李孝愷譯，《婦人王氏之死》，臺北：麥田，2009 年，以下文中所引皆出自此書。

雪的夜晚穿過森林，這種景象的描述顯然不是任氏自己的敘述，猶如有位攝影記 者站在這裡看著這一幕的發生。第二，敘述者在描述任氏內心想嫁禍給高氏的計 畫時，並非透過人物自己說話，而是由敘述者說出，他對任氏內心的計畫瞭若指 掌，毫無隱藏的表現了任氏的想法。

不過任氏最後並沒有把屍體帶到高家，他遇到許多困難，最後把王氏丟在雪 堆裡，自己卻回到家裡睡覺。

但是任永遠沒更帶著王氏走到高家。當他穿過黑暗的樹林時，一隻狗吠了貣來。躲在門 樓下的更夫鳴鑼示警，亮貣一陣光。任把屐體丟在雪中等候……回到空蕩蕩的家，鎖上 門，上床睡去。（〈私奔的女人〉，頁 205-206）

敘述者在這裡設置了狗和更夫，透過這兩者的形象，對比出任氏的害怕，更貼切 的表現出任氏的心理狀態。敘述者繼續把目光帶到任氏回到家之後的情況，原本 兩人生活的環境頓時變得空蕩蕩，同時也襯托出人物此時的心境。透過非聚焦型 視角，敘事者彷彿站在故事背後講故事，他能通察所有角色的行為與思想，無微

敘述者在這裡設置了狗和更夫，透過這兩者的形象，對比出任氏的害怕，更貼切 的表現出任氏的心理狀態。敘述者繼續把目光帶到任氏回到家之後的情況，原本 兩人生活的環境頓時變得空蕩蕩，同時也襯托出人物此時的心境。透過非聚焦型 視角，敘事者彷彿站在故事背後講故事，他能通察所有角色的行為與思想，無微