專家與生手之比較

從上述的研究結果發現，電影導演專家與生手導演，他們即使在看似混亂的 創作認知結構中提取創作的元素，但仍有一定的創作歷程模式可以參照依循，但 畢竟專家導演在「思維程序」與「行為模式」上，仍然比「生手導演」有更多的 自由創作發想空間與運作，因此在研究中的認知結構呈現專家與生手明顯的差異

（見表 4-3）。

表 4-3 專家與生手於電影創作中認知結構比較

一、專家與生手導演之認知結構比較

本研究以Nvivo 軟體分析專家導演與生手導演在符合認知理論的架構下，回 答研究問題時所進行的資料分析發現，在回答不同的問題中，均包含同一項概念 被編入此概念的次數愈多，代表愈接近自身在「自由回想」能明確回應研究的問 題，亦代表這樣的認知結構元素被提取和運用的次數也愈多。專家導演在採取內 部適合的行動時，其認知運作對認知結構元素的提取已不再是個別的進行，而是 從創作認知結構的外部採取一種集合式的提取方式，也就是將所有電影創作中的 十二項認知結構集合成內部行動，進而著手進行創作。但生手導演所呈現的認知 結構態則是相較零散，在提取十二項認知結構元素進行創作時，較接近自己所能 控制提取的近程結構元素大約只有二到五項（見圖4-4）。這樣的比較亦顯示出，

生手導演在電影創作認知歷程結構中有個別偏好的認知結構元素提取模式。

易維較偏好從「醞釀創作」認知結構中的「想像」元素與「行動衝突」認知 結構的「行動決定」，這可能和易維的靦腆內向的個性有關，也就是他在創作時 較從想像中醞釀創作，並且願意務實的採取創作行動。

尚恩較偏好從「醞釀創作」中的初始「感受」認知構提取做為創作的開端，

亦較能運用個人成長歷程中學習到的關於創作的知識與技能，採取「認知遷移」

的「轉化」認知結構策略，並且投入個人的「生命經驗」進行「創作計畫」。尚 恩的電影創作認知結構提取的模式，也可能跟他個人的成長背景，比較喜好從自 我內心感受開始誘發創作，並且善於把自己和他人的生命經驗融入創作之中。

小妍從認知結構提取電影創作認知元素多達五項，可能小妍是女性，處事較 細心有關。小妍以「創作氛圍」、「問題解決」為從事電影創作時，從個人認知結 構最先提取的兩個主要項目，代表著她在電影創作歷程中較先考慮「創作環境」

和可能產生的「行動衝突」預做準備；接下來提取「轉化」結構中的「傳達意念」

元素，這可能就是她創作的原動力，使得她能夠繼續提取「醞釀創作」結構中的

「觀察」元素，並接續「創作計畫」結構中的「記憶聯結」讓她的創作能夠順利 進行。

子俊提取電影創作認知結構元素也有項之多，分別從「創作環境」中的「成 長環境」元素，「醞釀創作」結構中的「觀察」、「想像」，「轉化」結構中的「傳 達意念」以及「行動衝突」結構中的「問題解決」元素，這樣的提取結構歷程似 乎較具有創作的邏輯概念，這可能是子俊在大學期間創作過四部電影創作有關。

宏祖提取較接近的電影創作認知結構共有四項，依序是「創作計畫」結構中 的「記憶聯結」、「生命經驗」元素以及「創作環境」結構中的「創作氛圍」元素，

和「轉化」結構中的「認知遷移」元素。

圖4-4 專家導演與生手導演認知結構元素聯結。

專家與生手的差異在圖4-4 中顯示，專家導演在電影創作的認知結構中 與生手導演在於認知提取結構的不同。專家導演是以身處在電影創作整個歷 程結構之外，對所有認知結構以直接提取的形態進行，這對於認知歷程中的

「控制歷程」也就是認知「運作模式」會產生影響，下一小節將進一步說明；

而生手導演在認知結構的提取，則是以個人偏好形態進行，這可能與個人所 習得的電影創作知識與技能有關。

另外，5 位生手導演個別對於所有認知結構的完整聯結性，子俊、宏祖 可以聯結11 項的認知結構。尚恩和小妍可以聯結 9 項。易維最少，只能 4

項。從他們的學習背景、過去製作電影的經驗分析，子俊、宏祖在學校的學 習期間已有製作超過3 部以上電影的經驗，因此相較於只創作過一部電影的 易維而言，認知結構的呈現與提取運用會比較顯著。

從圖中亦可發現電影創作認知歷程5 大結構 12 項元素中，有一項「創作 計畫」結構中的「計畫策略」並未在圖中與生手導演或是專家導演的認知提 取聯結，這是因為生手導演和專家導演在回答關於「創作計畫」時，對於要 採取何種策略執行電影「創作計畫」，在分析資料時並未發現直接相關的回應。

專家導演以「直覺」代替「計畫策略」，也就是進入拍片現場直接指導或引導 電影創作進行；生手導演在資料分析中亦顯示出沒有固定的「計畫策略」，他 們執行電影創作的計畫尚需等待其他電影創作成員「同意」或「配合」才得 以進行。所以此項結構元素未被列入在電影創作認知結構的聯結之中，但不 代表不存在或不重要，只是「計畫策略」隱藏在其它因素之中默默的被執行，

而電影創作者不能感受到它的運作而已。

二、專家與生手導演之認知運作模式比較

本研究發現的電影創作歷程模式，也就是指電影創作認知運作的模式，

此運作模式與認知結構的提取聯結亦有關聯。

從圖4-4 中可以發現，在電影創作時，林正盛導演所需要運用的創作歷 程結構元素，在「創作環境、醞釀創作、創作計畫、行動衝突和轉化」五大 階段和十二項結構元素中，是以「整體」的形態提取運用，像是「維他命」

膠囊一樣送進「創作歷程模式」中以混合滾動般的運作進行創作。類似「組 塊（chunk）」或是「群集（clustering）」效果。且以整體概念般運行，從外顯 行為上卻看不出細部結構元素的運作，也就是代表專家導演對於電影創作的 控制能力已經在心智中內化成為「自動化歷程（automatic process）」，同時在 外顯行為搜尋或過濾所需的知識、技能等訊息的時間大幅縮減（陳烜之，2007；

鄭谷苑、郭俊賢，2011；Lammi & Thornton, 2013），能很快的進入創作歷程 中再加以靈活調整運用在電影創作歷程運作模式中的每一個歷程中。

這種認知運作模式，從林正盛導演創作《天馬茶房》這部電影僅花了16 個工作天就拍完，可以說明，專家導演於電影創作中，在外部條件的驅使下，

為了達成能夠上映的目標，採取適合外部條件的內部行動，使得電影創作的 作品能夠順利產出（見圖4-5）。

圖 4-5 專家導演「膠囊式」的電影創作模式。（研究者自行整理）

生手導演在電影創作中，在進入創作歷程模式的運作期間，受限於個人 創作環境，也就是成長和同儕合作經驗不足的影響，個人深陷入創作的框架 之中，在各個認知結構中採取「同化」、「調適」的認知作用進行創作，因而 無法如同專家導演跳出創作的框架，將創作視為一個「整體」以操控其進行。

同時所需用到的各種電影創作歷程中結構元素，是以個別偏好或能力所及逐 項提取個別的認知結構元素運用。（見圖 4-6）。

圖 4-6 生手導演電影「逐次投入」式創作模式。（研究者自行整理）

上圖所指的就是生手導演在搜尋或過濾所需使用的電影創作相關技能知 識，是逐次的投入創作歷程中，不若專家導演以整體包裹式的投入創作，這 種將結構元素逐次創作歷程中的方式會使得創作的時間會拉長；例如在「計 畫」階段，生手導演易維由於需要和同儕討論或是尋求劇本的生產，於是就 拖長了電影創作的時間，甚至像尚恩自己無法從自己的「記憶」與「生命經 驗」中提取與創作相關的資訊引導創作進行，而使得創作停擺。

此外在創作歷程模式運作中，生手導演與共同創作夥伴的溝通關係亦不 順暢，這可能是受到同儕關係，彼此間的年齡和思維相近的影響，溝通上忽 視了「職場倫理」，以致於導演在工作的指揮上不能順暢。另外，生手導演過 於依賴分鏡腳本與劇本原意來進行創作，將劇本和腳本視為電影創作的計畫，

忽略了電影創作中尚有許多不可掌控的因素，需要臨機應變來因應，使得生 手導演的創作令他們感覺「卡卡」的，這也就代表生手導演的生命經驗中，

對於「應變」的行動仍不純熟。

不過，在「問題解決」這個經常被用來研究專家與生手差異的議題方面，

在本研究仍然與 Lammi & Thornton（2013）他們的研究結果一樣，在「領域 廣泛」到「領域特定」的「條件─行動」的運用上，仍然是專家較生手能夠 把專門領域工作上的問題，用採取適當的對應行動來解決問題。不過本研究 嘗試去理解生手導演在「問題解決」方面，影響他們從內在思維與外在行為 改變，也就是所採取的解決問題方法是受到哪個時期的影響？參與研究的五 位生手導演一致的認為，他們採用問題解決方法的時期，由近至遠，是從學 習電影創作開始一直往後回溯到小時候的記憶或是經驗中去尋找解決問題的 辦法或是參考鷹架，但是最依賴學校所學的電影創作課程來解決問題。