電影創作之認知歷程結構

本研究聚焦於研究參與者在電影創作學習的認知歷程，係一橫斷時期的資料 探勘。研究者以半結構式的訪談題目，使研究參與者在完成一部電影創作後，「自 由回想」個人歷經過的電影創作之認知歷程，將所獲得的之資料轉化為文件資料 進行分析。經過資料分割、確定範疇至形成概念，並與「認知歷程理論」─刺激、

感官知覺、思考、反應、回饋」相互對應進行概念統整（陳昭儀，2005；陳烜之，

2007；陳儒修、郭幼龍譯，2012；彭小妍，2012；Gary & Richard, 2014）。所獲得 的電影創作學習之認知歷程的「結構元素（structural components）」共有五項，分 別為「創作環境、醞釀創作、創作計畫、行動衝突、轉化」以及十二項子結構元 素（見圖 4-2）。

圖 4-2 電影創作歷程與訊息處理歷程之參照對應。（研究者自行整理）

於認知歷程理論中的「刺激」，是指訊息來源給予個體起始的訊號。這相對 於電影創作學習概念中的「創作環境」而言，是包括了「成長環境、創作氛圍」， 因為這兩種外在環境因素，有最遠和最近激發創作的影響效果，因為「成長環境」

的「記憶」可透過訊息處理系統被提取、激發，且再度被運用。「創作氛圍」，是 創作者與他人或與創作環境的互動所產生的激盪作用，能刺激創作者進行創作。

隨著「刺激」而後產生的「感官知覺」，是逐漸使人產生覺識的歷程。這相 對於電影創作學習歷程概念中的「醞釀創作」而言，包括了創作前期之「感受、

觀察、想像」，這是準備進入創作的一個開端。當創作者接觸到創作任務，心理 的感受因個體不同，各自的情緒感應也不同，並且在醞釀創作的過程中，藉由感 官的觀察、想像，尋找創作的線索，然後進入「思考」階段。

在訊息處理的「思考」階段，是要為行動提供最好的方案，這相對於電影創 作學習歷程概念中的「創作計畫」而言，包括了「記憶聯結、生命經驗、計畫策 略」。這是由於在電影創作中，所需要運用到的決策思維策略與方法與作者個人 的記憶、生命經驗與計畫的策略有關。

接著，訊息處理在歷經思考之後進入「反應」也就是執行、行動和問題解決。

相對於電影創作學習歷程而言，這個階段亦是創作的高峰忙祿時期，亦是「行動 與衝突」產生的時期，此一階段包括了創作者「行動決定、問題解決」，伴隨著 這段歷程出現。

訊息處理最後一個階段是「回饋」，個人對自體或對他人產生反饋作用，也 就是處理完的訊息，會留在自己的長期記憶中，或是再度生成刺激而繼續進行下 一循環的訊息處理流程。這相對於電影創作學習歷程而言，此一階段為「轉化」， 創作者在創作歷程中運用個人的的知識、情意、技能，把劇本中的文字語言轉化 為鏡頭語言的形式，呈現給他人透過螢幕創作理解文字創作的內涵。而在此一歷 程中包含了「認知遷移、傳達意念」。

一、創作環境

在本研究中的創作環境包括了研究參與者的「成長環境」、「創作氛圍」。由 於研究參與者擁有各自不同，「刺激」他們進行創作的環境成份元素，而這些成 份元素對他們在啟始的創作方面都具有影響力。

（一）成長環境

專家導演林正盛說，他從小在台東縣東河鄉泰源幽谷成長，鄉村純樸的生活 環境，給予他無限的回憶，並且在他日後的電影創作中提供源源不絕的創作動 力：

「我1959 年就民國 48 年出生了喔，出生在臺東東河泰源山裡面。」

（ETD120150301）

「我拍第一部電影的感覺，其實我是想要回到過去的那個 50 年代臺灣，我 童年的時候，到 50 年代臺灣生活的味道裡面去重現。」（ETD120150301）

「我的祖父跟我的父親他們從斗六在日本時代移民到台東的第一站就是池 上。我完全忘記這件事，我是在那邊看了看，忽然間想起來我…我…我 阿公有講過說，他們到台東的時候是在池上的山上燒石灰，燒石灰啊…

所以我選擇池上拍片。」（ETD120150301）

同樣的，「生手導演」易維、尚恩、小妍、宏祖和子俊的成長環境，也和專 家導演一樣，成長時期的環境元素會被融入在創作之中，成為他們創作中的情節 之一：

易維：「我在幼稚園前是在鄉下長大的，由阿嬤帶。幼稚園之後就都在都市 長大，與父母一同居住。雖然在鄉下那時的印象不是還記得很多，

可是也因此對於阿嬤家有了份情感，長大後也會時常回應。而這份 情感在之後的創作中算是蠻常被提出來的，像是與爺爺奶奶相關的 畫面或是情感都會湧現，讓自己更能體會。」（NSP1T220150404）

尚恩：「我的家鄉是基隆，一個沒有很都市、也不算是鄉村的地方…。影響 我比較多的好像不是環境，而是人。我在生長環境中所看見的人的 各種動作、說話態度，或多或少都影響我在創作時的判斷及決定。」

（NSP2T220150404）

小妍：「我成長在高雄大寮的郊區，離鳳山市區蠻近的，離火車站更是幾步 的距離，生活機能方便，生活很純樸。…小時候常常回去外婆家，

外婆家是非常鄉村的環境，所以長大後特別對鄉村有一種特別的感 情，在電影創作上，小時候的成長環境有影響到我，我會喜歡拍攝 鄉村味道或是人類情感的影像」（NSP3T220150404）

宏祖：「我自己阿嬤家也是三合院，所以其實我小時候也是在三合院玩，玩 到大的。…我就覺這樣畫面構圖很溫暖，所以我就覺得ㄟ這個畫面，

就用到我的也很 OK，…就覺得這種是一個凝聚，就是溫暖的感覺這 樣」（NSP4T120150204）

子俊：「我不太擅長交流，因為我不喜歡跟陌生人交流，…所以小時候別人 都以為我很封閉，會欺侮我，…所以主角的風格我會以我自己來作 為例子，可是她女主角，我會以我自己的一些經驗，把自己以前不 好的記憶給賣掉、把它忘記嘛，就像我以前有被欺侮過啊，然後我 希望把那段記憶給賣掉、把它忘記。」（NSP5T120150216）

（二）創作氛圍

創作是從無到有的過程。創作者除了擁有由外而內形成的成長時期生命經驗 做基礎之外，創作時的外在環境因素，例如：學習、經驗、創作夥伴支持、創作 動機亦會引導創作者完成創作。

專家導演林正盛提到，在他 1999 年創作，關於臺灣 228 事件的《天馬茶房》

電影時，當時是被請出來導演這部片子。由於林正盛對歷史、政治都不熟悉，不 過林正盛有興趣創作這部電影，但要協商。由於林正盛導演要求拍這部電影的條 件，以不論斷是非與對錯的故事內容為主，最後協商成功開拍。但是時間急迫，

創作時間只有16 天。在眾多不利於導演創作的情境下，出資拍片者、導演和工 作夥伴，必須共同營造一個適合創作的氛圍，才讓這部電影順利誕生：

「我決定演員，我決定怎麼拍，其實創作的自由在那個時候，做導演是很 幸福的，但是你如果頭腦清楚的話，你就會很好；…有一句話叫：『找到 限制就找到自由』。我每一部電影都當我企劃完成、找到資金籌備的時候，

我都會先想清楚我的預算是多少，可以做到什麼程度，我要在這個程度 裡面把我的能做的做到最好，所以找到『限制就找到自由』。」

（ETD120150301）

「有一個東西就非常辛苦，因為服裝太多了，然後又趕著 228 要上片，我 也不能往後挪，然後你說這樣會有多龐大，超好笑，我們在拍片的時候，

有一個裁縫師是跟著我，隨時衣服做出來然後就要拍，還好我們太多舞 台上的東西，新都沒關係。」（ETD120150301）

「功勞不在我，我只管創作。有兩個人非常重要，一個是副導，一個是製 片。他們知道怎麼樣讓導演輕鬆、放鬆，因為我會緊張啊，他們會哄我、

騙我、呼嚨我，包括呼嚨這樣。」（ETD120150301）

生手導演在「創作氛圍」影響方面，大多來自於學習，以及個人的電影創作 動機。生手導演都能認知到導演的任務需要負責電影的成敗，因此在電影創作中，

以抱著學習的態度進行創作。

易維：「動力有啊，就是 就是從 就是自己對那種拍片的熱忱啊，就還是很 想要拍出一部好的片子....對啊。就是因為未來其實...因為自己 未來其實也想要往電影這塊去去努力，所以其實我也希望自己能夠 有一個好的作品先奠定記錄，然後其實在裡面也可以學到一些東西 這樣。」（NSP1T120150104）

尚恩：「我如果是平常跟人家溝通的話，就不太會去指導人家說『你這樣做

才對』，但是在拍戲的時候，身為導演就必須這樣做。…負責導演的 部分，我可能就先寫一個我想像的分鏡出來，寫完之後大家再一起討 論，我寫出來的東西想要傳達什麼？或著是有什麼更好的方法可以去 呈現，所以這已是大家一起修改才更好。」（NSP2T120150106）

小妍：「我之前有當過影展志工，對影片很有興趣，所以也想要自己試試看，

所以那時候當聽到要做那麼長的影片的時候，就覺得很興奮。…劇本 是我們大家討論表決，覺得他的最有發展性，就選他。…我分鏡畫得 還蠻詳細的，就是我分鏡畫怎樣，我就是希望攝影師可以這樣子拍，

我就會拿分鏡給他看，他就會大概知道，而如果他的畫面不是我想要 的，我就會直接跟他講。」（NSP3T120150123）

宏祖：「其實那時候剛要拍的時候，最煩惱就是劇本要怎麼生出來。…喔動 力，有啊，就是從自己對那種拍片的熱忱啊，就還是很想要拍出一 部好的片子。就是因為未來其實也想要往電影這塊去努力，所以其 實我也希望自己能夠有一個好的作品先奠定記錄，然後其實在裡面 也可以學到一些東西這樣。…演員動作跟情緒表達，其實我們編劇 其實有演過舞台劇，所以其實他算是啊他算是我副導啦，所以他會

宏祖：「其實那時候剛要拍的時候，最煩惱就是劇本要怎麼生出來。…喔動 力，有啊，就是從自己對那種拍片的熱忱啊，就還是很想要拍出一 部好的片子。就是因為未來其實也想要往電影這塊去努力，所以其 實我也希望自己能夠有一個好的作品先奠定記錄，然後其實在裡面 也可以學到一些東西這樣。…演員動作跟情緒表達，其實我們編劇 其實有演過舞台劇，所以其實他算是啊他算是我副導啦，所以他會