第二章 奇幻與兒童圖畫書
第二節 尋找歷史中的奇幻
（一） 從前從前，很久很久以前……
尼可拉杰瓦認為，追本溯源，奇幻來自於神話和民間故事；更精確的說，是 來自於「魔法或是不可思議的故事」81。麥可˙李維和法拉˙孟德爾頌也說，「和 給兒童的故事比較起來，奇幻性的故事是兒童奇幻更為強大的根源」82。因此，想 要了解兒童奇幻從何而來，探索這些奇幻性故事的根源或許才是最佳的途徑。
從莎士比亞、葉慈、到諾貝爾獎得主吉卜林（Rudyard Kipling）、以薩辛格（Isaac Bashevis Singer），當我們瀏覽許多被視為經典的文學作品，他們的作品中都或多或 少的包含著奇幻元素。大部分的批評家認為，奇幻是世界性的文類，它的根源可 以追溯到散布在世界各地的神話和傳說，關於英雄、怪物、和英勇的探索旅程，
無論它的目的是用來刺激、教育或娛樂，「幾乎所有現存古老世界的文學作品，從
《吉爾伽美什史詩》83到《奧德賽》，都根植於奇幻」84。菲利浦˙馬丁將奇幻比喻 為是一種「舊瓶裝新酒」的文類，是一種傳統文化的形式，「就像所有有活力、有 生氣的傳統一樣，它允許大量的實驗、改編，並容納新的形式」85，如此的形容更 是貼切。
早在西元前兩千年的古埃及，就曾在紙莎草上記錄著類似的非真實性故事。
一篇名為〈船難水手的故事〉（The Tale of the shipwrecked Sailor）講述航行於紅海的 年輕水手遭遇船難，漂流到一座孤島上，遇見怪物並且歷經折磨；他奮力求生，
最後終於逃出荒島，平安回家，而這座島嶼也從此消失在眼前。理查˙馬修認為 這篇最古老的文本包含了典型的奇幻元素：一個因暴風雨而在航程中迷失的主 角，來到了一個被施以魔法的島嶼，遭遇怪物，生存下來，並因這個經歷而變得 更有智慧；溫蒂˙梅斯和史都華˙李文也說這篇故事以奇幻、非真實的背景，來 展現人類充滿力量、智慧、忠誠、道德的特質，並「展示了後來的神話和奇幻作
81 Maria Nikolajeva,” Fantasy,” The Oxford Encyclopedia of Children’s Literature. Ed. Jack Zipes. vol.2
（Oxford: Oxford University Press, 2006）60.
82 Levy and Mendlesohn 11.
83 “The Epic of Gilgamesh”，吉爾迦美什史詩是目前已知世界最古老的英雄史詩。是一部關於蘇美爾 三大英雄之一的吉爾迦美什的讚歌，其主題和典型後來都在聖經以及希臘史詩中重現。
84 Mathews 5.
85 Martin 8.
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品中的某些原型元素」86，也就是缺乏歷練的主角必須和比自己更大的力量戰鬥或 智取，才能順利返家。
一般認為，古希臘詩人荷馬的史詩《伊利亞德》（Iliad）與《奧德賽》、古羅馬 詩人維吉爾（Virgil）的史詩《埃涅阿斯紀》（The Aeneid），以及波斯詩人蒐集而成 的奇幻故事《天方夜譚》 (The Arabian Nights），這四部古老的作品影響了西方奇幻
88 William Indick, Ancient Symbology in Fantasy Literature: A Psychological Study（Jefferson:
Mcfarland&Company,Inc.,Publishers,2012）1.
89 Martin 12.
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˙湯森（John Rowe Townsend）更是將《愛麗絲夢遊奇境》和《水孩兒》問世的 1860 年代當作幻想故事真正起飛的年代。
和神話有著相關脈絡的地域性民間故事，或稱作童話，也經常被認為是奇幻 的來源，有些人甚至直接將奇幻稱為現代童話。曼諾夫認為童話是英國維多利亞 時代奇幻的主要形式，是豐富的想像力來源，像是道格拉斯˙杰羅德（Douglas Jerrold）《富有的人》（A Man Made of Money）從兩隻跳蚤的變形開始、喬治˙麥克 唐納的《仙緣》（Phantastes）來自於一個仙女給的願望、查爾斯˙金斯萊（Charles
91 Nikolajeva,” Fantasy,” The Oxford Companion 151.
34 品《胡桃鉗》（The Nutcracker and the Mouse King）最能符合大部分人對奇幻的定義，
是第一本確實專為兒童所創作的奇幻作品。它的主角是一個小女孩、它的旅程是
94 Ann Swinfen, In Defence of Fantasy（London: Routledge & Kegan Pual,1984）1.
35 C.S.路易斯、《湯姆的午夜花園》的菲利帕˙皮亞斯（Philippa Pearce）、《地板下的 小矮人》的瑪麗˙諾頓（Mary Norton）、和《貓頭鷹恩仇錄》的艾倫˙加納（Alan Garner）。雖然這些作家明顯也受到了內斯比特的影響，不過作品的複雜度又向上
95 Maria Nikolajeva,” The development of children’s fantasy,” The Cambridge Companion to Fantasy Literature . Ed. Edward James and Farah Mendlesohn（Cambridge: Cambridge University Press, 2012）51.
96 Nikolajeva ,” The development,” 53.
97 Manlove, The Fantasy 175.
98 Manlove, The Fantasy 181.
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的楊˙馬泰爾（Yann Martel）、《卡瓦利與克雷的神奇冒險》的麥可˙謝朋（Michael Chabon）和《雲圖》的大衛˙米契爾（David Mitchell），他們的作品都點綴了來自
103 Mendlesohn and James 217.
104 Seth Lerer, Children’s Literature（Chicago: The University of Chicago Press,2008）1.
37 隨著每個時代的兒童觀而移動變化。在 1744 年紐伯瑞（John Newbery）為兒童出版 專屬讀物以前，成人與兒童閱讀著相同的作品，像是《天路歷程》、《魯賓遜漂流
105 Maria Nikolajeva ,Power, voice and subjectivity in literature for young readers（New York:
Routledge,2010）42.
38 dual audience）118的概念，許多包含豐富魔法和創造力的兒童文學作品也會對社會、
111 Mathews 17.
112 Nikolajeva ,” The development,” 61.
113 Nikolajeva ,” The development,” 61.
114 C.S.Lewis,” On Three Ways of Writing for Children,” On Stories, and Other Essays on Literature., Ed.
Walter Hooper（ New York: Harcourt Brace Jovanovich, Publishers, 1982）36
115 Mathews 17.
116 Donelson and Nilsen 161.
117 Levy and Mendlesohn 14.
118 Mass and Levine, ed. 20.
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124，所謂的傑作不會挑對象：「雷˙布萊伯利（Ray Bradbury）和娥蘇拉的作品同 樣被擺放在小讀者和大讀者家中的書架上」125，在自然而然、不受限制的狀況之下，
這些作品永遠不會寂寞：
不論是簡單的或是具挑戰性的奇幻作品，都鼓勵不同階層的讀者比平常更自 由的去思考那些和日常經驗相關的問題，用超越它且更透徹的方式，提供對
119 Carole Scott,” Dual Audience in Picturebooks,” Transcending Boundaries: Writing for a Dual Audience of Children and Adults., Ed. Sandra L. Bechett（New York: Garland Publishing, 1999）101.
120 C.S.Lewis,” On Juvenile Tastes,” On Stories, and Other Essays on Literature., Ed. Walter Hooper（New York: Harcourt Brace Jovanovich, Publishers, 1982）49
121 Lewis ,” On Three Ways” 42.
122 O’keefe 13.
123 約翰‧洛威‧湯森著，謝瑤玲譯：《英語兒童文學史綱》，（臺北市：天衛文化圖書有限公司，
2003.01），頁 82。
124 Rabkin ,The Fantastic 189.
125 O’keefe 20.
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127 Ursula K. Le Guin, The Language of the Night（New York: HarperPerennial,1993.）79.
128 許郁芳：〈夢幻與現實之間〉，《第五屆「兒童文學與兒童語言」學術研討會論文》，（台北縣：富
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「超現實主義」呼應了這樣的潮流，滔滔席捲而來，就像夏卡爾（Marc Chagall）
說的，「想引導藝術跳出傳統表現方式之老路的願望」133。1917 年，法國劇作家吉 拉姆˙阿波里迺爾（Guillaume Apollinaire）為他的滑稽劇〈蒂瑞嘉的乳房〉（Les Mamelles de Tirésias）提上「超現實劇」的副標題，從此，「超現實主義」便成為文 學與藝術圈中時髦的字眼；接著，安德烈˙布荷東（André Breton）為其注入了夢 幻、潛意識與叛逆的精神，「超現實主義」開始成為正式的學術名詞，用來表達許 多年輕藝術家想藉由強調夢幻世界的真實性來使它與現實世界一致的渴望，也就 是「創造比真實本身更真實」134的「超現實」。初期的主要分子包括了像是杜斯妥 也夫斯基（Dostoyevasky）、恩斯特（Max Ernst）、阿爾普（Jean Arp）、基里訶（Giorgio De Chirico）……等知名的藝術家與作家。
2012.01），頁 627。摘自史威尼（James Johnson Sweeney）1944 年的採訪。
134 E. H. Gombrich 著：《藝術的故事》，頁 592。
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解……錯誤在於認為對象只能從外界取得，否則就根本沒有。當然，就算看 來最俗氣的東西，人類的感覺能力都能給予一種極為意料不到的特色。141 二十世紀的藝術家無法滿足於單純呈現「眼睛所看到的東西」，因為他們知道 想要「呈現」一個真實事物的藝術家，並不是從張開眼睛去觀看四周開始，而是 由「撿取色彩與形式去構組所需要的意象著手」142，就像基里訶在一座荒蕪的城市 中組合古典頭像和塑膠手套的〈愛之歌〉（圖二-1），試圖捕捉面對非預期和謎般的 東西時，那種可以壓倒我們的奇異感覺；達利（Salvador Dalí）用被稱為「手繪的 夢幻攝影」的非理性具象手法，藉由不停的造型匯集與轉變，傳達夢境中的痛苦 與緊張，就像〈記憶的永恆〉中垂掛在樹枝和牆上的柔軟鐘錶（圖二-2）；恩斯特在 一連串相互矛盾的意象幻覺中，以不合邏輯的造型來傳達披露夢靨經驗，他的〈遭 夜鶯威脅的兩孩童〉用拼貼混合媒材的技法，將描繪人物與實際的木造房屋把手 及門窗等材料結合在一起，帶來恐懼鬱悶的情調（圖二-3）。
圖二-1 基里訶〈愛之歌〉 圖二-2 達利〈記憶的永恆〉 圖二-3 恩斯特〈遭夜鶯威 脅的兩孩童〉
強調感受、主觀、非理性，超現實主義雖然源自於文學運動，但其理念被廣 泛運用在繪畫、建築、行為、政治、電影、攝影、戲劇等活動中。它並不是一個 理性、教條式的藝術理論，而是一種觀點、一種思想的模式、感覺的狀態，或是 一種生活方式，「要藉由佛洛伊德對潛意識的分析來重新創造人類的活力，以對抗 十八世紀與十九世紀實證主義的精密檢查。要開發靈感的機制；要強化人類的體 驗過程」143。想要了解超現實主義，「要先成為一個具有感受力與直觀力的人類」144，
141 布荷東在 1928 年〈超現實主義和繪畫〉一文中的闡述。見《現代藝術理論》，頁 581。
142 E. H. Gombrich 著：《藝術的故事》，頁 594。
143 曾長生著：《超現實主義藝術》，頁 16。
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能夠欣賞那些予人震驚的出奇不意、剔除那些讓人先入為主的標準與成見，接受 嶄新的印象。懸疑待決的衝突是超現實主義的推動力量，在這裡，藝術不再是令 人滿足，而是充滿刺激；不再是和諧，卻是充滿質疑與挑釁：「美是痙孿的，否則 就沒有美」145。
整體而言，超現實主義就是一種「導致心靈與構成心靈之任何事物之全面解 放的方法」146，詩人會利用杜撰新詞、舊詞新意、詞的誤用等手段，讓語言規律符 合意識規律，真實反映人的內心世界。而在繪畫上，就像基里訶在〈一個畫家的 冥想〉中所言，是「創造前人所不知道的感覺；卸盡藝術上一切常規和早已被接 受的，以及一切主題，以取得美的綜合」147。它借鏡偉大幻想家和畫家的幻想題材，
浪漫派和象徵派、甚至像是大西洋的奇異偶像和面具等原始人的雕刻，我們可以 說，幻想式的藝術、原始的藝術以及精神病理學的藝術催生了超現實主義。
但是，並非一切幻想的藝術、奇怪的式樣都是超現實主義。十六世紀，擅於 描繪惡魔與鬼怪圖畫的荷蘭藝術家波希（Hieronymus Bosch）的〈天堂與地獄〉證 明了繪畫可以用來製造人類眼睛未曾見過，卻似真實的事物（圖二-4）；義大利建築 師與畫家朱卡羅（Federico Zuccaro）想用「嶄新獨創的發明」震驚大眾，因此設計 了一個風格奇異的臉形窗（圖二-5）……然而，在這些「將目標指向令人吃驚的、
意料不到的、未曾聽過的東西」148的眾多作品中，唯獨十八世紀西班牙畫家哥雅
意料不到的、未曾聽過的東西」148的眾多作品中，唯獨十八世紀西班牙畫家哥雅