克里斯˙凡˙艾斯柏格的奇幻圖畫書 做作品玵就 作品研究

國立臺東大學兒童文學研究所 博士論文

指導教授：楊茂秀 博士

克里斯˙凡˙艾斯柏格的奇幻圖畫書 做作品玵就 作品研究

研 究 生：林珮熒 撰

中 華 民 國 一 ○ 六 年 六 月

國立臺東大學兒童文學研究所 博士論文

克里斯˙凡˙艾斯柏格的奇幻圖畫書 做作品玵就 作品研究

研 究 生： 林珮熒 撰 指導教授： 楊茂秀 博士

中 華 民 國 一 ○ 六 年 六 月

感謝，全是因為你

十年前，坐著火車，慢慢搖晃，我又重返這讓人朝思夢想的境地。這裡的藍 依舊藍、綠依舊綠，彷若凝結在時間裡的美麗，令人屏息。十年後，我又將要離 開這裡。來時枯竭、卻在離開時帶著滿足富裕，全都是因為你。

全是因為你，美麗的台東。每次的穿越隧道都像是一次跨入第二世界的邂 逅，讓我喘息、讓我逃避、讓我澄淨自己。

全是因為你，我的老師。你們就像是異世界中擁有十八般武藝的精靈和巫 師，個個身懷絕技：阿寶老師總是用溫暖圍起防護罩，保護著我們；玫瑛老師對 文學理論的功力，幫助我們磨練出強而有力的武器；珮芸老師用獨到而精闢的眼 光看待繪本，讓我插上翅膀，擁有更寬廣的視野；我的口考委員國宗老師、文瓊 老師和錦忠老師，只是輕輕的用魔杖點一下，就讓論文中的妖魔鬼怪無所遁形。

最後，是我的指導教授楊茂秀老師，他就像是奇幻世界中那些神秘的人物，不輕 易出場，但是一出現就具有關鍵性：一針見血的見解、拐彎抹角的提醒、當頭棒 喝的指引，還在我徬徨以及停滯不前的時候，給予最強大溫暖的支持。從碩士到 博士，老師的關愛，始終如一。

全是因為你，我的同學。每段奇異旅程中總有些可靠的夥伴，我們也許是沒 有頭腦的稻草人、沒有心的樵夫、或是沒有勇氣的獅子，但是我們總是攜手克服 困境、互相扶持、互相鼓勵，最後終於來到心所嚮往的彼岸。

全是因為你，我的家人。不管我怎麼任性和隨興，媽媽和哥哥總是無盡的包 容、二話不說的相挺；我的老公一直盡他最大的力量，支持我完成夢想；女兒的 笑臉是我最大的動力，當她緊緊抱著我，我立志要成為讓她感到驕傲的媽媽。當 我從異世界歸來，不一定時時挫折、也不一定時時歡喜，但桌上一定會擺著一碗 冒著煙、熱騰騰的湯，溫暖我的心。不管我在另一個世界裡是衣衫襤褸、或是戴 上了榮耀的皇冠，我的家人在現實世界用愛圍起了圈圈，讓我知道我永遠是他們 捧在手心的寶貝。我永遠愛你們。

十年的光陰流轉，終於，我完成了這趟旅程。我的旅程是奇幻，不是童話，

主角歸來之後不一定會得到權杖與財富，卻一定會經歷成長。

感謝，全是因為你。無盡的感謝、無聲卻有力，希望能投擲到你深深的心底。

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克里斯˙凡˙艾斯柏格的奇幻圖畫書 作品研究

作 者 ： 林 珮 熒

國 立 臺 東 大 學 兒 童 文 學 研 究 所

摘 要

從 古 至 今 ， 從 文 字 到 圖 畫 ， 從 傳 統 的 神 話 、 童 話 、 民 間 故 事 、 寓 言，一 直 到 近 代 的 超 現 實 主 義 繪 畫，「 奇 幻 」， 以 各 種 不 同 的 形 式 出 現 在 我 們 身 邊 。 表 面 上 ，它 用 想 像 來 演 繹 著 在 現 實 中 的 不 可 能 ；實 際 上 ， 它 訴 說 的 正 是 人 們 內 心 深 處 真 實 的 欲 望 與 渴 求 。

圖 畫 書 ， 和 奇 幻 一 樣 有 著 喜 歡 挑 戰 習 以 為 常 、 喜 歡 跨 越 藩 籬 框 架 的 特 質 ， 當 它 們 相 遇 ，不 僅 創 造 出 了 無 數 的 可 能 性，也 創 造 出 了 無 數 的 不 可 思 議 。奇 幻、圖 畫 和 文 字， 克 里 斯 ˙ 凡 ˙ 艾 斯 柏 格 就 像 是 一 位 手 藝 高 超 的 烹 飪 家，將 它 們 全 部 巧 妙 的 放 入 故 事 大 鍋 中 攪 拌，用 現 實 和 信 念 調 味 、 再 用 想 像 力 的 大 火 烹 調 ， 煮 出 了 一 道 道 需 要 細 細 品 嘗 、 還 能 在 口 齒 與 腦 海 中 留 下 餘 香 的 奇 幻 佳 餚 。

本 論 文 共 分 為 八 章 ， 首 先 ， 研 究 者 先 蒐 羅 各 家 學 者 對 於 奇 幻 的 看 法 ， 找 出 最 適 合「 奇 幻 」的 解 釋 ， 儘 管 它 仍 舊 曖 昧 不 清 ； 接 著 ， 再 從 時 間 的 洪 流 中 去 尋 找 奇 幻 的 蹤 影 ， 了 解 奇 幻 文 學 與 藝 術 的 來 龍 去 脈 ， 並 且 發 掘 奇 幻 圖 畫 書 出 現 的 前 因 後 果 。最 後， 藉 由 艾 斯 柏 格 的 作 品，觀 察 他 製 造 奇 幻 的 手 法，拆 解 他 組 成 奇 幻 的 元 素，探 索 奇 幻 之 所 以 能 夠 奇 幻 的 秘 密 。

奇 幻 ， 不 只 是 想 像 力 的 遊 戲 ， 它 還 是 作 者 傳 遞 訊 息 的 手 段 ， 也 是 滿 足 讀 者 內 心 需 求 的 一 種 治 療 。 在 「 以 為 」 和 「 原 來 如 此 」 之 間 ， 艾 斯 柏 格 讓 我 們 發 現 了 奇 幻 的 難 以 掌 握，發 現 了 它 各 式 各 樣 不 同 的 面 貌 ； 然 而 ， 這 樣 豐 富 而 精 彩 的 跨 越 與 挑 戰 ， 未 完 待 續 。

關 鍵 詞 ： 克 里 斯 ˙ 凡 ˙ 艾 斯 柏 格 、 奇 幻 、 圖 畫 書

ii

A Study on the Fantasy Picture Books of Chris Van Allsburg

Pei-Yin Lin

Abstract

“Fantasy” is a fiction genre that is set in an imaginary universe, but often with events, locations and people from the real world. In a broad sense, many works ranging from supernatural arts to ancient myths, fairy tales, folk stories, and fables belong to the “fantasy” category. Fantasy arts and literature has attracted public attention for generations because they seem unrealistic on the surface, and yet reflect the innermost desires of a human being.

Just like “fantasy,” picture books also challenge the routine, even crossing the boundary of conventional standards. Thus, the combination of these two elements often triggers new dimensions in literature. The works of Chris Van Allsburg are a good example. Van Allsburg is a writer and illustrator of children’s picture books. His books often depict

fantastic and uncontrollable events. Van Allsburg breaks the comfortable world of children’s literature to explore the dark side of human nature. If his books and illustrations are analogous to fine cuisine, then Van

Allsburg is the talented chef who cleverly combines the ingredients of creativity and personal beliefs to cook up a savory dish.

There are eight chapters in this thesis. I first sought to define the meaning of “fantasy” by comparing the concepts of “fantasy” of several world-renown scholars. I then investigated the history of “fantasy” in arts and literature. Specifically, I chronicled the timing, origin, and

development of “fantasy” in arts and literature, leading to my theories on

the triggers of the emergence of fantasy picture books and the resulting

impacts of these books. Lastly, I analyzed the schemes of Chris Van

Allsburg’s books to reveal his skills and methods in utilizing the fantastic

elements to convey his central ideas.

iii

“Fantasy” is not just imagination. It is also a method by which writers transmit their beliefs and readers receive the satisfaction of

exploring the unthinkable. “Fantasy” is between “thought” and “reality”.

Van Allsburg’s books allow us to see the versatility of “Fantasy,” but at the same time, the difficulty to implement “Fantasy” elements in writing.

This rewarding challenge will always exist.

Keywords：fantasy , Chris Van Allsburg , picture books

iv

目次

第一章 序幕

第一節 歡迎光臨奇幻世界 ……… 1

第二節 這也奇幻，那也奇幻 ……… 4

第三節 漫遊奇幻世界 ……… 7

第二章 奇幻與兒童圖畫書

第二節 尋找歷史中的奇幻 ……… 31

第三節 遇見奇幻 ……… 53

第四節 小結 ……… 65

第三章 艾斯柏格與他的奇幻圖畫書

第二節 艾斯柏格的奇幻圖畫書……… 76

第三節 艾斯柏格圖畫書中的奇幻元素……… 92

第四節 小結……… 116

第四章 奇幻，挑戰常理與規則的遊戲

第一節 顛覆物理定律……… 121

第二節 挑戰邏輯規則……… 139

第三節 置入異於常人的角色……… 151

第四節 小結……… 162

第五章 奇幻，時間和空間的跳躍與再創造.

第一節 第二世界的創造……… 167

第二節 空間與空間的錯置……… 182

第三節 跨越時間的限制……… 191

第四節 小結……… 194

第六章 奇幻，現實與幻想的交織

第一節 奠基在現實世界中的幻想……… 199

第二節 隱藏在幻想世界中的現實……… 209

第三節 連接現實與幻想的橋梁……… 217

第四節 小結……… 230

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第七章 奇幻，不只是「奇」與「幻」

第一節 其實，奇幻不只是這樣……… 232 第二節 艾斯柏格的奇幻也是這樣……… 240

第八章 落幕

第一節 原來奇幻是這樣……… 245 第二節 看見艾斯柏格的奇幻……… 248

參考書目

附錄

附錄一 克利斯˙凡˙艾斯柏格大事記與創作年表……… 269 附錄二 艾斯柏格圖畫書作品出版年份及使用的奇幻元素表……… 272 附錄三 艾斯柏格圖畫書中使用「挑戰常理與規則」元素的三種方法 273 附錄四 艾斯柏格圖畫書中使用「時間與空間的跳躍與再創造」元素 的三種方法 ……… 274 附錄五 艾斯柏格圖畫書中使用「現實與幻想的交織」元素的三種方 法 ……… 275 附錄六 艾斯柏格圖畫書圖畫中所使用的奇幻元素表 ……… 276

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圖表目次

圖二-1 基里訶〈愛之歌〉……… 42

圖二-2 達利〈記憶的永恆〉……… 42

圖二-3 恩斯特〈遭夜鶯威脅的兩童〉……… 42

圖二-4 波希〈天堂與地獄〉……… 44

圖二-5 朱卡羅的臉形窗 ……… 44

圖二-6 哥雅〈巨人〉……… 44

圖二-7 紐伯瑞《精美小書》 ……… 46

圖二-8 《豬頭三兄弟》文本的跨越……… 48

圖二-9 Bad Day at Riverbend 和《黑與白》的手 ……… 48

圖二-10 《野蠻遊戲》和《阿羅有枝彩色筆》的筆 ……… 48

圖二-11《穿過隧道》的另一個世界 ……… 51

圖二-12《冬冬，等一下》的變形 ……… 51

圖二-13 Elbert's Bad Word 的具體化……… 51

圖二-14《克羅素的神奇作品》的穿越 ……… 51

圖二-15《我的媽媽真麻煩》 ……… 51

圖二-16 馬格利特的「視覺幻覺」……… 57

圖三-1 The Z Was Zapped 首頁的宣傳海報 ……… 83

圖三-2 The Z Was Zapped 的翻頁效果 ……… 83

圖三-3 〈地毯下〉 ……… 86

圖三-4 〈林登先生的圖書室〉 ……… 86

圖三-5 〈思鄉病〉中橋上的男人和獅子 ……… 88

圖三-6 罐子中的破蛋和木桶裡的泰勒……… 90

圖三-7 渺小的木桶和壯觀的瀑布……… 90

圖三-8 Just a Dream 中從不完整到完整的翻頁效果 ……… 90

圖三-9 The Z Was Zapped 猜謎般的翻頁效果 ……… 91

圖三-10 馬格利特〈穿越〉……… 99

圖三-11 艾斯柏格與維梅爾的光影表現……… 100

圖三-12 竇加與艾斯柏格的裁切……… 101

圖三-13 竇加與艾斯伯格不同角度的取景……… 101

圖三-14 痙攣性的美……… 102

圖三-15 對象的機會性……… 102

圖三-16 黑色幽默……… 102

圖三-17 過度的愛情……… 102

圖三-18 艾斯柏格的拼貼技法……… 104

圖三-19 利用色調營造真實感……… 109

vii

圖三-20 黑白畫中的光影……… 110

圖三-21 全彩畫中的光影……… 110

圖三-22 高色調的The Misadventures of Sweetie ……… 111

圖三-23 低視點 ……… 112

圖三-24 背面視點……… 112

圖三-25 水平視點……… 112

圖三-26 高視點……… 112

圖三-27 墜落前和墜落後……… 114

圖三-28 拋出前和拋出後……… 114

圖三-29 框架外的石頭……… 114

圖四-1 畫中與真實世界中都有出現的橋……… 121

圖四-2 牙醫與小狗的變形……… 123

圖四-3 艾斯柏格房子和火箭的拼接……… 124

圖四-4 馬格利特魚和人腿的拼接……… 124

圖四-5 船員和黑猩猩的拼接 ……… 125

圖四-6 扛著香蕉的船員……… 125

圖四-7 馬格利特的變質……… 126

圖四-8 壁紙上振翅的白鳥……… 127

圖四-9 發光的南瓜……… 127

圖四-10 像橡皮一樣有彈性的鐵塔……… 128

圖四-11 艾斯柏格的飛船和馬格利特的岩石……… 129

圖四-12 飄浮在空中的椅子……… 130

圖四-13 會改變方向的石頭……… 131

圖四-14 像人類一樣有情緒和個性的掃把……… 133

圖四-15 螞蟻的巨大與渺小……… 136

圖四-16 倉鼠的龐大與弱小……… 136

圖四-17 馬格利特的拼貼……… 138

圖四-18 獅子與鋼琴的拼貼……… 139

圖四-19 平面感的彩色線條……… 140

圖四-20 三度空間感的彩色線條……… 140

圖四-21 瀑布與高樓大廈的拼貼……… 141

圖四-22 犀牛與客廳的對照……… 143

圖四-23 艾斯柏格與馬格利特的對照技法……… 143

圖四-24 The Mysteries of Harris Burdick 中的對照 ……… 144

圖四-25《魔法奇花園》中的退休魔術師 ……… 151

圖四-26《北極特快車》的聖誕老人 ……… 152

圖四-27《陌生人》的冬天之神 ……… 153

圖四-28 神秘的女巫……… 156

viii

圖四-29 平凡的寡婦……… 156

圖四-30 艾斯柏格作品中具關鍵性的謎樣角色……… 157

圖五-1 啟程、路徑與目的地的不同光影表現……… 169

圖五-2 用框架裁切的不完整畫面……… 170

圖五-3 不斷變化的視點與視覺深度 ……… 171

圖五-4 艾斯柏格用自己形象描繪的角色 ……… 175

圖五-5 在不同作品中穿梭的牛頭梗 ……… 180

圖五-6 真實世界中的人加入奇幻的舞台 ……… 181

圖五-7 著色本、書與真實世界之間的穿梭 ……… 182

圖五-8 畫面中關於空間錯置即將發生的暗示 ……… 183

圖五-9 〈不速之客〉 ……… 186

圖五-10 〈托瑞船長〉 ……… 186

圖五-11 著色本世界與小女孩房間的並置 ……… 187

圖五-12 孩子的想像力與成人的理性 ……… 188

圖五-13 在現在與未來的時空中穿梭的床 ……… 190

圖六- 1 Ben’s Dream 中不斷變化的視點 ……… 201

圖六-2 像似魚眼鏡頭的變形 ……… 203

圖六-3 寬闊視野的營造 ……… 203

圖六-4 傾斜的船身線條 ……… 204

圖六-5 充滿現實感的背景描繪 ……… 204

圖六-6 馬格利特和艾斯柏格用來營造疏離感的放大技法 ……… 213

圖六-7 《兩隻壞螞蟻》中的有形入口 ……… 217

圖六-8 進入《魔法奇花園》的拱門 ……… 218

圖六-9 《天靈靈》的遊戲盒 ……… 219

圖六-10 即將到來的空間錯置 ……… 219

圖六-11 開往北極的火車 ……… 220

圖六-12 奇異氛圍的營造 ……… 222

圖六-13 未明說的和難以理解的畫面 ……… 222

圖六-14 簡潔的背景與被強調的人物 ……… 224

圖六-15 連結著色本世界和小女孩房間的色彩 ……… 225

圖六-16 在文本之外仍持續進行的故事 ……… 226

圖八-1 大衛˙威斯納的超現實手法 ……… 249

圖八-2 安東尼˙布朗的超現實手法 ……… 249

圖八-3 艾斯柏格、安東尼˙布朗與大衛˙威斯納的色彩 ……… 250

圖八-4 艾斯柏格與大衛˙威斯納的人物……… 250

圖八-5 艾斯柏格與大衛˙威斯納的框架……… 251

1

第一章 序幕

我心裡既緊張又困惑，同時興奮莫名，隱隱覺得不同凡響的事情就要發生；

但是另一方面，我也懷疑自己會不會隨時驚醒，發現這只是一場炙熱的夢 或壓力太大所產生的幻覺。

~ 引自《怪奇孤兒院》¹

第一節、歡迎光臨奇幻世界

奇幻是什麼？

讓我來想一想

奇幻就像是一枝沒有準頭的筆 嘩啦嘩啦

一不小心就跑出了框框裡 奇幻就像是一瓶濃烈的酒 咕嚕咕嚕

一下子就讓你忘了自己在哪裡 奇幻就像是一袋傑克的豆子 咻唰咻唰

看似平凡的開始

一鑽出土才發現它的魔力 奇幻就像是一罐刺激的胡椒粉 哈啾哈啾

但是 咦？

這碗湯怎麼好喝得沒有道理

1 蘭森˙瑞格斯著，伍立人譯：《怪奇孤兒院》，（台北市：英屬維京群島商高寶國際有限公司台灣

分公司，2012.09），頁 147。

2

奇幻就像是一響春雷 轟隆轟隆

雖然知道它會出現 一震

還是讓人笑著大吃一驚

奇幻就像是一包新配方的兒時零嘴 卡滋卡滋

味道很熟悉

但又說不出怪在哪裡 奇幻就像是一枚指北針 匡啷匡啷

你越相信它

就越不容易迷失在想像的森林裡 奇幻是一首經典兒歌

嘟啦嘟啦

雖然有時歌詞不太合理 但只要能琅琅上口 就能被傳唱千里 什麼是奇幻？

讓我來想一想

無法用幾句話去說明

無法找出它放諸四海的定義 無法描繪出它生硬的輪廓

也無法歸納出讓它名揚四海的祕笈 我們只能張大雙眼

放開心胸 拋棄定見 暫擱規則

用想像力當作門票

一起踏進這處處驚異的奇幻世界裡

3

準備好了嗎？

你好

歡迎光臨！

4

第二節、這也奇幻，那也奇幻

有一個世界

就偃臥在你心靈的角落 在那裡

真實是一個入侵者 而所有的夢想都會成真 你可以隨意的潛進這個世界 不需要任何的通關密語

也不需要魔杖或是阿拉丁神燈 唯一需要的

是你自己的想像力 還有好奇心

~引自Encyclopedia of Things That Never Were² 如果一輛開往遠方的列車，目的地不是美國西部，而是北極；如果在秘密花 園中等待的人不是園丁，而是魔法師；如果航行在剛果河上的船不是駛向黑暗之 心，而是廣闊的天空；如果船長在海上遭遇的問題不是一隻難纏的白鯨，而是一 群行為舉止變得像猴子一樣的船員；如果在遊戲的過程中出現的不是對支持廢奴 的省思，而是怒吼的獅子、纏人的蟒蛇和狂奔的犀牛……

閱讀任何的文學作品都需要想像力，讀者不只是要將作者的描述轉換成有如 身歷其境般的體驗，還要能覺察作者藏在作品中的弦外之音。但，「奇幻」所需要 的想像力，似乎不僅如此……

奇幻，我以為是如《魔戒》般，是屬於精靈、巫師與怪物的世界，是藉由不 平凡的角色，形塑出奇幻的氛圍；但在《湯姆的午夜花園》中，所有的角色都是 你我身邊的人物，不聰明也不完美，平凡無奇。儘管如此，卻依然奇幻。

奇幻，我以為是如《哈利波特》般，處處充滿了魔法，是藉由不可思議的超 能力，造成了奇幻的效果；但在《移動迷宮》中，沒有魔法能讓主角們擺脫致命 的迷宮，必須土法煉鋼，靠著雙手與大腦，用盡力氣，才能拯救自己。儘管如此，

卻依然奇幻。

2 Michael Page & Robert Ingpen. Encyclopedia of Things That Never Were（New York: Penguin Studio,1985）5,7.

5

奇幻，我以為是如《彼得潘》般天馬行空、不合邏輯，是藉由讓人無法置信 的情節，達到奇幻的目的；但《顛倒世界》一開始就給了我們世界運行的三大鐵 則定律，無法動搖，必須遵循，沒有改變和胡思亂想的空間。儘管如此，卻依然 奇幻。

奇幻，我以為是如《巧克力冒險工廠》般讓人瞠目結舌，是藉由誇張的寫作 技巧，塑造脫離現實而失真的奇幻感，誇張的人物性格、誇張的反應、誇張的場 景……都讓人有一種「哪會有這種事」的驚呼；但在《地板下的小矮人》中，它 只是平鋪直敘的說著兩個主角之間的相知相惜，它只有平實的人物性格、適可而 止的語言動作和親切熟悉的場景安排，彷彿在書頁間上演的就是你和我的故事。

儘管如此，卻依然奇幻。

奇幻，我以為是如《獅子˙女巫˙魔衣櫥》般，跨越現實與非現實的兩個世 界，是藉由另一個異世界的土壤，培養出奇幻的種子；但《永遠的狄家》中，角 色們所在的世界，就是他們的現實世界，也是他們唯一的世界。儘管如此，卻依 然奇幻。

奇幻，我以為是如《愛麗絲夢遊奇境》般，是為天真和喜歡新鮮感的孩子而講，

是為了娛樂和趣味而編撰；但在《發條鐘》裡，卻是講述著人性的貪婪、虛榮和 逃避，種種的黑暗面在句讀間串起了一幕幕驚悚的情節；不同於會讓人手舞足蹈 的閱讀經驗，那是一種闔上書本後，仍在腦中飄散深刻的省思和鏗鏘的餘韻，能 在沉澱後，得到同理與解放，並獲得滿足的感覺。儘管如此，卻依然奇幻。

最後，我以為奇幻是如上述作品，是用文字、句讀與段落堆砌起來的世界；

但《北極特快車》、《七號夢工廠》和《穿過隧道》，卻用線條和色彩描繪出完全不 一樣的風景。儘管如此，卻依然奇幻。

這也是奇幻，那也是奇幻……。奇幻的模樣千變萬化，難以定型，就像是要 將一個大氣球塞進一個小箱子，不管怎麼擠壓，總會露出一部份；擠進這邊，就 會有另一邊露出來，怎麼擺都不合適。

突然，腦中想起在《說不完的故事》中，書店老闆卡蘭德對剛從幻想國歸來 的巴斯提安所說的話：「每一個真實故事都是說不完的故事……有許多門都可以通 到幻想國，我的孩子，可是有很多人讀這些書的時候卻漫不經心。」³

3 麥克安迪著，廖世德譯：《說不完的故事》，（臺北市：遊目族文化事業有限公司，2005.09），頁 478。

6

是的，既然如此，那就專心看作品吧！

7

第三節、漫遊奇幻世界

當然，讀者習慣尋找事物的連結，無論是閱讀世界或是書本。我們習慣尋 找開始和結尾、尋找可以作為分析的公式、尋找可以操縱以創造意義的故 事。

~ 引自Philosophy in Children’s Literature ⁴

一、 研究目的：

在我們的文化中，即使有許多奇幻作品是為了成人而寫，一般人還是以為奇 幻是屬於兒童的文學；換言之，一個沉醉於奇幻文學的成人，就會被認為是孩子 氣的或是不成熟的，更遑論是以圖畫書形式呈現的奇幻作品。但是，奇幻真的是 如此簡單嗎？為了更進一步了解奇幻圖畫書的內涵，本研究的目的如下：

（一） 探討文學與圖像奇幻的來源、以及圖畫書的歷史，連結它們與奇幻 圖畫書的發展。

（二） 歸納文獻中所提出的奇幻定義和類型，並尋找它們和克里斯˙凡˙

艾斯柏格（Chris Van Allsburg）的圖畫書之間的關係。

（三） 分析克里斯˙凡˙艾斯柏格奇幻圖畫書中的奇幻特質，以及作者營 造奇幻氛圍的手法。

（四） 探討奇幻圖畫書的功能，以及對讀者帶來的可能影響。

二、 研究問題：

理查˙費曼（Richard Philip Feynman）曾說，尋找新的物理定律的步驟就是：「首 先用猜的，然後計算假定這個定律是正確的話，會出現怎樣的結果。接下來，把 這些計算結果跟大自然的現象做一比較，也許是根據原有經驗，也許跟實驗結果 直接比較，看看這猜測行不行得通」⁵。運用這樣的概念，本研究先提出以下的研 究問題，作為假設的方向：

4 Kelly Jones.” Mapping Chris Van Allsburg’s The Mysteries of Harris Burdick.” Philosophy in Children’s Literature. Ed. Peter R. Costello（Lanham: Lexington Books,2012）111.

5 理查˙費曼著，陳芊蓉、吳程遠譯：《物理之美》，（臺北市：天下遠見出版股份有限公司，

2005.05.17，頁 256。

8

（一） 歷史上文學和圖畫中的奇幻特質，是否影響了當代奇幻圖畫書的呈 現？

（二） 克里斯˙凡˙艾斯柏格的奇幻圖畫書在文字與圖像上，是否有固定 的模式或特質？

（三） 克里斯˙凡˙艾斯柏格的奇幻圖畫書與傳統奇幻作品之間的共通點 為何？

（四） 克里斯˙凡˙艾斯柏格的奇幻圖畫書與其他圖畫書的差異在哪裡？

（五） 閱讀奇幻圖畫書對讀者可能產生哪些影響？

三、 研究方法與步驟：

客觀是科學的砥柱，卻也使科學少了點人味。科學之所以有用，正在於校準 個別成就，統一規格，脫去個人因素。實驗結果要能由同行再現，才算是有 效，理論概念要能蓋括，淬煉成抽象、無形無體的方程式才有權威。⁶

物理學家艾倫˙萊特曼（Alan Lightman）認為研究客觀的科學是如此，但研究相對 主觀而感性的文學藝術作品，也能這樣嗎？是否也能擺脫個人，經過逐步與群體 的校準與統一，來梳理出一條條具有共識的定律？

民俗考古學家高業榮在說明「直覺」對於研究的重要性時，曾引用生物學家 懷思（Paul Weiss）的話來證明：沒有哪個遵循科學方法的人曾發現任何有意義的 事。所以，他認為即使做科學研究要找到答案，仍然需要「猜測」與「直覺」的 協助⁷。費曼也提出過類似的看法，他認為我們對任何事物進行觀測時，往往也都 是依靠直覺，是「以日常事物的簡單經驗為基礎的一種感覺，來為萬事萬物提出 合理的解釋」⁸。

「科學」過於絕對，而「猜測」與「直覺」又稍顯模糊；因此，研究者以為，

一點科學、一點猜測和直覺，才是研究文學和藝術所需要的態度。如果把研究過 程比喻為一首曲子，猜測與直覺是前奏，分析和歸納是主旋律，兩者缺一不可、

相輔相成，才能演繹出一篇篇優美動人的樂章。

費曼曾形容研究物理定律的過程，就像是藉由觀察西洋棋比賽，歸納出西洋

6 艾倫˙萊特曼著，謝孟宗譯：《雙人舞》，（臺北市：商周出版，2015.08），頁 196。

7 劉其偉著：《藝術人類學》，（臺北市：雄獅圖書股份有限公司，2003.01），頁 3。

8 理查˙費曼著：《物理之美》，頁 214。

9

棋規則一樣：

想像許多神仙在玩一場巨型的，比方說，下西洋棋之類的遊戲，而你完全不 知道這場遊戲的規則，但你被允許在旁邊觀看棋局，至少是三不五時可以稍 作窺探，也許還只能置身於棋盤的某個角落；但從這些觀察中，你試著找出 遊戲的規則到底為何，每隻棋子移動的規矩是什麼等等。⁹

費曼也近一步說明，在研究的過程中，可能從一些小地方突然發現這些定律竟然 錯了，只好逐步再次分析探究，「由此慢慢學會了新的規則，於是能更深入透徹的 解釋這個現象」¹⁰。我相信研究「奇幻」的方法，也是如此：

我們儘量接收作者的世界，但是又在閱讀心靈的蒸餾瓶裡混入自己的東 西。我們把兩者合而為一，提煉出某種獨特的東西。¹¹

綜合上述，本研究先蒐集文獻中對於奇幻的定義與看法，加以歸納整理，「把各式 各樣的觀點集合起來，從已知的各種事實試著歸納出邏輯上的一致性來」¹²，不只 找出其中相異點與共通點，並提出自己的看法和取捨；之後，憑藉著漸漸成形的 奇幻概念，透過觀察以及文本分析，嘗試找出克里斯凡˙艾斯柏格在他的圖畫書 中用以製造「奇幻」的方法與特別之處，探索作家如何在有限的平面空間中，利 用文字與圖像，營造出奇幻的氣氛與效果，並發掘它背後的意義：奇幻為誰而來，

又為何而來。

費曼說，科學家所發表的聲明「都不是針對問題做出斬釘截鐵的答案，而是 一些近似的實驗結果，具有或多或少的不確定性」¹³，就像這樣，或許最後無法走 向百分之百確定的結論，但期望在奇幻花園的冒險過程中，能對世界有更進一步 的了解和認識─不管是奇幻世界，還是現實世界；不管是未知的世界，還是我們 所在的世界。

9 費曼著，吳程遠、師明睿、尹萍、王碧譯：《費曼的主張》，（臺北市：天下遠見出版股份有限公

司，2001.08.20），頁 17。

10 費曼著：《費曼的主張》，頁 19。

11 彼得˙曼德森著，許恬寧譯：《我們在閱讀時看到了什麼》，（台北市：大塊文化出版股份有限公 司，2015.09），頁 403。

12 費曼著：《費曼的主張》，頁 136。

13 費曼著：《費曼的主張》，頁 147-148。

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四、 研究範圍與限制：

（一） 因研究對象為美國作家，因此用來說明對照的奇幻文本大部分取自 西方文學，也就是原以英文書寫的作品。

（二） 本研究以克里斯˙凡˙艾斯柏格獨立創作、自寫自畫的十八本圖畫 書為研究文本，與其他作家合作的文本不列入此研究範圍。

（三） 克里斯˙凡˙艾斯柏格的圖畫書作品分析大部分來自於英文原文版 本，但如已有中文翻譯出版則採用中文版。

（四） 對於奇幻的定義，研究者以主觀之意見，採取廣義的解釋並依此標 準選取範本。

（五） 因國內對於奇幻的研究仍多取自國外的文獻資料而加以延伸，因此 本研究參考資料大部分皆直接翻譯自國外文獻；惟因受限於語文能力及 文化差異，對於文本意涵解釋或有誤解或不完全。此外，文獻資料中所 提及之西方作家或畫家，也因文化隔閡或不熟悉其作品而無法比較與理 解。

（六） 因研究者不具美術背景，論文中所用之美術相關專有名詞翻譯皆採 自文化部網站之雙語詞彙，或許會與一般用法不同、或是造成理解上的 差異。

11

第二章、奇幻與兒童圖畫書 第一節、什麼是奇幻？

我搞不懂為什麼，我搞不懂為什麼；

我搞不懂為什麼我搞不懂。

我搞不懂為什麼我搞不懂為什麼，

我搞不懂為什麼我搞不懂！

~引自《別鬧了，費曼先生》¹

一、 你說「奇幻」，我說「奇幻」

作家用他喜歡的方式和語言去表達自己的想法，呈現自己的理念，孕育出一 部帶有自己骨肉、具有生命的作品，因此同一個題材，往往會出現風格迥異的作 品。像是關於追尋自我的主題，赫塞（Hermann Hesse）寫出了《流浪者之歌》，娥 蘇拉（Ursula K. Le Guin）創作出《地海巫師》；為了抒發對戰爭的體認，雷馬克（Erich Maria Remarque）寫出了《西線無戰事》，而托爾金（J.R.R.Tolkien）則創作出《精 靈寶鑽》；對於人性黑暗面的觀察，杜斯妥也夫斯基（Fyodor Mikhailovich Dostoevsky）

寫出了《罪與罰》，菲力普˙普曼（Philip Pullman）則創造出了《發條鐘》；而關於 親情的題材，巴爾扎克（Honoré de Balzac）誕生了《高老頭》，尼爾˙蓋曼（Neil Gaiman）則創作了《墓園裡的男孩》。如果寫作是一種選擇、是一種風格，那要用 什麼方式可以呈現出奇幻的風格，怎樣的作品可以被視為奇幻？換言之，到底什 麼是奇幻？

（一） 該怎麼描述奇幻？

我的知識、我的遊戲概念不就是在我能做出的解釋中完全表達出來的 嗎？也就是說，這些是在我關於各式各樣的遊戲例子的描述中表達出來的，

它們表明了其他各種遊戲可以根據這些遊戲的類比構造出來，說明了我不應

1 費曼著，吳程遠譯：《別鬧了，費曼先生》，（臺北市：天下文化出版股份有限公司，1996.09.15），

頁 47。

12

當把某種活動包括在遊戲之中等等。²

哲學家維根斯坦（Ludwig Wittgenstein）曾說，當我們要向某人解釋什麼是遊戲的 時候，應當向他描述遊戲；因此，描述奇幻，或許就能讓我們對奇幻的概念愈加 清楚。

和偶像約會、或是在海邊買一棟度假別墅；有些人認為它是指虛構、捏造出來的 事物，就如牛津字典中所解釋，是完全脫離現實的想像和幻想，是荒誕或不現實 的念頭。這樣的解釋都沒錯，但也都不夠。

「奇幻」（fantasy）³這個詞，是從希臘語 phantasis 衍生而來，依照字面解釋是

「使之像眼睛看得見一般」的意思。哲學家亞里斯多德（Aristotle）使用這它來說 明人類知覺的過程，在這個過程中，心智會對現實的影像加添心理的解釋；也就 是說，有時候我們以為的真實，其實是由無形的心智所形塑出來的。在醫學上，

這個詞指的是有如夢或是白日夢一般、不受現實限制的意象，像是美國作家詹姆 士˙瑟伯（James Thurber）筆下在幻想和現實世界不斷穿梭的角色華特˙米堤就是 典型的例子⁴。而對於某些慣於思辨的讀者來說，文學中的「奇幻」絕不僅僅是謊 言、欲望或是醫學和心理學上指稱的精神喪失導致白日夢幻覺那樣簡單，它是一 種特殊的虛構文學形式，能夠藉著超越現實世界而更接近真理（Truth），就像托爾 金說的，那些童話、神話、和其他被認為是微不足道、逃避現實的虛構文學，其 實都「包含著許多真實的意義，甚至真理」⁵；榮格心理學家瑪莉路易斯˙馮˙法 蘭茲（Marie-Louise von Franz）認為奇幻不單純只是異想天開，對自我並無意義；

它是發自內心深處，而裝飾其中如繁星般對現實的象徵性情境，也能「給予生命 更深入的意義與更深切的體悟」⁶。

文學家佛斯特（E.M.Forster）在他 1927 出版的論文集《小說面面觀》中有一篇 關於「幻想」的專章。他認為「幻想」是一種暗示著超自然之物存在的表現手法，

譬如在現實生活中引入神、鬼、小矮人等不尋常的生物，或是把凡人放到無人之 境，放進未來、過去、地心、四度空間裡；抑或是潛入人格深處去切割人格，還

2 維根斯坦著，尚志英譯：《哲學研究》，（臺北市：桂冠圖書股份有限公司，1995.01），頁 44。

3 在 The Encyclopedia of Fantasy 中分辨了 fantastic 和 fantasy 兩字的用法。fantastic 和 fantasy 來自 相同的字源，雖然 fantastic 常被認為是 fantasy 的形容詞，但實際上，fantastic 常被批評家用來表 示包括科幻、奇幻、寓言、超現實等人類用來表現「非現實」的所有藝術形式。

4 詳見 The Secret Life of Walter Mitty，收錄於《廿世紀美國美國短篇小說》，頁 97-117。曾被改編電 影《白日夢冒險王》。

5 Philip Martin ,A Guide to Fantasy Literature（Wisconsin: Crickhollow Books,2009）15

6 Marie-Louise von Franz., The Interpretation of Fairy Tales（Boston: Shambala,1996）103

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有把其他作品拿來嘲仿或改編。這篇論文可以說是對於奇幻文學最早的專門討論。

1938 年，托爾金在蘇格蘭聖安德魯斯大學（University of St.Andrews）舉辦的「蘭 格（Andrew Lang）講座」上發表了一篇名為〈關於妖精的故事〉⁷（On Fairy-stories）

的講稿，其中不僅談論和「妖精」相關的議題，還提到自己對奇幻故事的觀念，

甚至許多獨創的名詞也為後來研究奇幻文學的學者所引用，像是第二世界

（secondary world）、潛創造（sub-creation）……等，可說是為現代奇幻文學理論奠 下了深厚的基礎。

托爾金用「妖精的故事」來取代「奇幻」一詞，泛指所有使用或牽涉到「faërie」

的故事，無論它的目的是諷刺、冒險、道德上的寓意、或是奇幻。「faërie」指的是

「妖精存在的國度」，是不同於現實世界的另一個國度，裡面住著許多居民，像是 仙子、精靈、侏儒、巫婆、龍和巨人，那裡有大地、海洋、太陽、月亮，還有樹 和鳥、水和石頭、酒和麵包，而當讀者被故事深深吸引的時候，也將置身於其中。

換句話說，托爾金認為奇幻故事必須要發生在另一個建構出來的世界中，因為奇 幻的目的是為了創造出另一個世界的真實。

「faërie」的本質就是托爾金對奇幻的定義，而「魔法」就是它的基本要素―

因為有「魔法」，才讓奇幻故事充滿了力量與美麗。但托爾金也承認，「faërie」這 個字的意義「就像輕輕拂過這個國度的風」⁸，你可以察覺到它的存在，但卻無法 用文字捕捉它，無法明確形容它是什麼，也就是說：奇幻就是一種魔法，是一種 飄散在故事中的奇妙氛圍。

托爾金之後，許多學者以他的論述為基礎，嘗試從各種不同的面向來為奇幻 下定義。蘿絲瑪莉˙傑克森（Rosemary Jackson）認為奇幻必定與人類的「想像力」

和「欲望」相關聯，是關於欲望的文學，是對於「缺乏和遺失」⁹的尋求。它超越 現實，逃脫人類世界的條件限制，並建構一個更完整美好的替代世界，提供選擇 和出處讓讀者逃離現實世界；它滿足人們對於更好、更完整的現實世界的期待，

這也是讀者閱讀奇幻文學的最主要目的。因此，傑克森以為奇幻的定義為「一種 可以提供間接滿足的藝術形式」¹⁰。

「奇幻的世界就在那裡，等著你去了解、去熱愛―去進入」¹¹，黛博拉˙歐基

7 彭懿在《世界幻想兒童文學導論》中稱這篇論文是幻想文學論的經典；在台灣更有譯者直接將此

篇論文譯為〈論奇幻文學〉（見《聖經、魔戒與奇幻宗師》）。

8 J.R.R.Tolkien.Tree and Leaf（London: Unwin Books,1964）16.

9 Rosemary Jackson, Fantasy:The literature of subversion（New York:Routledge,2003）3.

10 Jackson 2.

11 Deborah O’keefe, Readers in Wonderland:The liberation Worlds of Fantasy Fiction（New

14

夫（Deborah O’keefe）認為「逃避」只是奇幻的一部份，重點在於它將人們解放，

並「進入」（into）一個更為開闊、充滿可能性的世界。和傑克森一樣，歐基夫也 贊同奇幻能滿足讀者的願望，他們可以藉著認同書中勇敢而機智的主角，體驗不 同的世界和奇異的經歷：跟著桃樂絲在被龍捲風捲起的屋子裡等待、跟著哈利波 特奮力對抗難纏的怪物、與佛羅多和山姆分享歷劫歸來的喜悅……，讀者跟隨主 角進入他們的冒險中，這種體驗就像佛洛伊德說的，與現實生活中的英雄感覺完 全一樣，是「真正英雄的感覺」¹²。

雖然歐基夫說奇幻「容易辨識，卻難以嚴格定義」¹³，但是基本上來說，它就 是一種包含了「不可能」元素的虛構文類，是相對於我們所熟悉的自然運行規則 而創造出來的世界，就像他所下的註解：「寫實小說自詡為忠實反映現實的鏡子，

而奇幻作品卻為自己的偏離現實感到驕傲」¹⁴。布萊恩˙亞特貝里（Bbrian Attebery）

也將「不可能」視為奇幻極為重要的元素之一，但這個「不可能」是「對現時的 科學觀而言，特別是必須與我們的常識相符合」¹⁵，因此當物換星移，這個「不可 能」的因子變成「可能」的時候，它就不再屬於奇幻。為了某些特定的主題和效 果，奇幻作家創造出一個不可能的世界，扭轉了我們認為的「理所當然」，並翻轉 了我們熟悉的「天經地義」。奇幻「拒絕接受這個世界原本樣子」的任性，讓讀者 能從中窺見世界「可能可以是什麼樣子，而不僅僅是它過去或是必須如此的樣貌」

16，開拓了讀者的視野。

相同的，威廉˙羅伯特˙厄文（W.R.Irwin）也認為奇幻不可或缺的特點就是 必須要明顯的違背普遍被接受的「可能性」，「無論是過度或貌似平凡的素材，如 果一個故事建立並發展出具說服力的不可能性，並呈現出一種在邏輯和言語控制 下仍隨心所欲的心靈構想，這樣的故事就是奇幻」¹⁷。亞特貝里對此更進一步強調，

任何故事只要包含了某些部分是作者確信違反了自然定律的編造，並視這樣的不 可能性為真實，那麼，它就是一個奇幻故事。

除了奇幻本身的特點之外，柯林˙曼諾夫（Colin Manlove）更關注的是奇幻所 引起的「驚異感」（wonder），也就是當讀者在文本遇見超自然、不可能，或是無法

York:Continuum,2003）12

12 西格蒙德˙佛洛伊德著，常宏等譯：《論藝術與文學》，（北京：國際文化出版公司，2007.03），

頁 99。

13 O’keefe 22.

14 O’keefe 22.

15 Brian Attebery, Strategies of Fantasy（USA: Indiana University Press,1992）108.

16 Kenneth L. Donelson and Alleen Pace Nilsen. Literature for Today’s Young Adults（New York: Longman, 1997）158-59.

17 W.R.Irwin, The Game of the Impossible：A Rhetoric of Fantasy（Urbana:University of Illinois Press,1976）4.

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解釋的神秘元素時，會引發一種感覺驚訝的直覺反應。他認為奇幻就是一種會「喚 起驚異感的虛構文學」¹⁸，其中包含了超自然力量中基本而重要的元素，像是某種 形式的魔法或是令人敬畏的力量；或是在文本中包含了不可能的世界、生物和物 體。而雖然這些因子在我們的現實世界或是概念中都不曾存在，但隨著情節發展，

故事中平凡的主角和讀者也漸漸熟悉這些「不可能」，並與它們建立起某種關係。

和曼諾夫一樣，理查˙馬修（Richard Mathews）也認為對奇幻最好的形容，就 是將它視為一種藉由「超自然」與「不可能」的元素來引發驚異感的虛構性文學，

描述的是超越我們所居住世界一般物質性的、合理的可能性，並且「有意識的要 從平凡的現實世界中掙脫」¹⁹。他也強調奇幻與想像力的關係，直言奇幻就是想像 力的釋放，「使我們進入一個懷有無限可能的世界，只有『想像力』本身能為奇幻 的地圖和輪廓下定義」²⁰；而奇幻的內涵是一種代表解放和顛覆的文學，它涵蓋的 主題包羅萬象，像是政治、宗教、經濟和心理都是，也企圖解放性別、潛意識，

還有被壓抑的過去、現在和未來。

如果從奇幻的內涵來看，菲利浦˙馬丁（Philip Martin）也曾提出類似的看法，

他認為奇幻是關於好與壞、對與錯的一種思辨性文學、是一種內視的文學，它步 向心靈世界，根源於內在的信念與價值、也根源於驚異的感覺，就像溫蒂˙梅斯

（Wendy Mass）和史都華˙李文（Stuart P.Levine）所謂「奇幻企圖在一個嶄新世界 的全然陌生脈絡中，重新審視古老的道德問題」²¹。馬丁更將奇幻所創造的世界視 為想像力的極致表現：「它充滿創造性的生物、魔法的規則、還有著與我們所處的 現實世界明顯不同的地域」²²，想像的世界裡住著淘氣的小精靈、揮著魔杖的魔術 師、毛毛腳的哈比人、會說話的動物，和許許多多我們不曾見過的奇異生物。

其實，當談論到「什麼是奇幻」的時候，大部分的評論家都給予範圍較大且 較為寬鬆的解釋，除了茨維坦˙托多洛夫（Tzvetan Todorov）。托多洛夫在他 1970 所寫的《奇幻文類》（The Fantasic）一書中，直言奇幻一定要包含「猶豫」（hesitation）

的成分，才能夠稱為奇幻：「總而言之，『我幾乎相信』就是奇幻精神的準則，不 是完全的相信，也不是完全的不信……是『猶豫』讓奇幻存在」²³，幾乎相信，但 是直到最後仍不確定；也就是說，有猶豫，才有奇幻，一旦答案揭曉，猶豫消失，

18 C.N.Manlove,” On the Nature of Fantasy” ,The Aesthetics of Fantasy Literature and Art., Ed. Roger C.

Schlobin（Brighton: The Harvester Press,1982）16

19 Mathews 2.

20 Richard Mathews, Fantasy:The Liberation of Imagination（New York:Routledge,2002）1.

21 Wendy Mass and Stuart P.Levine, ed.,Fantasy（San Diego: Greenhaven Press,Inc,2002）9.

22 Martin 21.

23 Tzvetan Todorov ,The Fantastic：A structural approach to a literary genre（New York：Cornell University Press,1975）31.

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奇幻就消失了。他認為奇幻的核心精神就在於一個我們確信是自己所熟知的現實 世界中，發生了不能用自然定律去解釋的事件。當這個事件發生的時候，我們對 它的成因有兩種理解方式：一種是認為它是可用現實世界邏輯解釋的自然定律，

另一種則是無法解釋的超自然力量所引起；此外，我們有兩種立場可以選擇，一 種是成為感官幻覺和想像產物下的受難者，而這個世界的運行規則依然如昔，另 一種是承認這個事件在現實中確實發生，只是這個現實被我們不知道的規則掌控 著。

當書中主角以及認同角色的讀者在兩種選擇中游移不定的時候，自然而然就 產生了奇幻的效果；換句話說，奇幻必須帶著持續恆在的不確定因子，當一個熟 知自然定律的角色和讀者遇到了一個超自然事件，就會產生「猶豫」，亨利˙詹姆 斯的（Henry James）的《碧廬冤孽》就是最好的例子：

她和我一起把這件事的始末梳理了一遍，看看我究竟是不是確實無誤地看到 了我自以為看到的那些鬼魅。我發現，要她完全相信這一點，我只要問問她，

如果這些情況全是我「想像」出來，那麼，我怎麼能夠把每一個出現在我面 前的鬼魂都描繪得栩栩如生，把他們的特徵全都表露無疑呢？²⁴

這樣的游移、這樣的不斷自我辯證，就是「猶豫」。依循這個原則，托多洛夫排除 了富有教訓目的的寓言和真假不分、以隱喻書寫及閱讀的詩歌，因為它們雖然包 含著超自然元素，但讀者會毫不遲疑將它視為虛構，因此不會有懷疑產生，也不 會引發「猶豫」。雖然許多評論家認為這個定義窄化了奇幻的範圍，但托多洛夫從 讀者的角度出發，關注到他們與文本之間的互動，成為觀察奇幻的一個重要面向。

後來許多評論家也都有相似的論點，認為奇幻是一種對話：「當我們創作的時候，

文本作家和讀者之間的對話正在發生」²⁵。

值得一提的是，法拉‧孟德爾頌（Farah Mendlesohn）和愛德華˙詹姆斯（Edward James）提出了一個有趣的觀點，他們認為除了可以從歷史根源和批評家的主張去 了解奇幻，我們還可以從出版商和書商包裝和行銷的方式去發現奇幻。現在，許 多讀者確認一本書是否為奇幻文學的方式，就是以書本的封面設計來判斷，「通常 龍或巫師是線索，還有揮著劍的半裸野蠻人也算」²⁶。除此之外，很多書店都會將 同一類的書籍擺放在同一個書架，並加上一個分類標籤，所以我們理所當然的會 預期這裡書本都是相同類型的書籍。但是，「奇幻」會「滲漏」（leak），具有相同

24 Henry James 著，朱乃長譯：《碧廬冤孽》，（台北市：書林出版有限公司，2002.08），頁 81。

25 Farah Mendlesohn and Edward James ,A Short History of Fantasy（Oxfordshire: Libri Publishing ,2012）

4-5.

26 Mendlesohn and James 5.

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奇幻元素與特徵的文學作品除了可以在「奇幻」的標籤底下被找到，也可以在「驚 悚」、「冒險」、甚至是「浪漫」等標籤的書架被發現，例如《魔女嘉莉》、《飢餓遊 戲》和《暮光之城》，我們該擺放到哪一個書架？這樣棘手且難以抉擇的分類難題 就像科幻小說家佛瑞德克˙布朗（Fredric Brown）所形容的一樣，「有些書毫無疑 問的是屬於這一類，而有些書肯定是屬於那一類，但是卻還有一些書是處在兩者 之間」²⁷。

雖然約翰˙克魯特（John Clute）和約翰˙格蘭特（John Grant）認為要找出關 於奇幻最好的形容方式與定義，「最可靠的方式就是透過觀察與探究被視為典範的 作品」²⁸，但艾德蒙˙利特爾（Edmund Little）也說，就算我們把托爾金、C.S.路易 斯、喬治˙麥克唐納 (George MacDonald)、馬溫˙皮克（Mervyn Peake）……等被 公認是奇幻作家的作品拿來分析比較，也無法推論出一個一致性且前後如一的定 義，因為這些作家的作品「在內容、風格、以及語體上，都是如此明顯的不同」²⁹。 總而言之，「奇幻文學已經被證明是非常難以明確說明的」³⁰，它似乎難以歸 類，更難以定義。就像瑞典兒童文學學者瑪莉雅˙尼可拉杰瓦（Maria Nikolajeva）

說的，奇幻在文學批評中是一個最為含糊不清的概念，尤其是被放在兒童文學的 脈絡中討論時，它經常被用來表示任何包含非純粹現實內容的文本，範圍極為廣 大且模糊，而關於奇幻的定義，「到目前為止，尚未有被公認為完全令人滿意和全 面性的定義曾被提出」³¹。儘管如此，傑克森認為奇幻的價值就在於此，在於它對 定義的抵抗、在於它的任意浮動性以及脫離現實的特質。

「邊界不曾明確、跨越常常出現」³²，既然奇幻難以明確而精準的定義，或許 布萊恩˙亞特貝里所提出的概念可以讓我們有另一層的思考。

（二） 無法明確，只能「模糊」

亞特貝里在 1992 年發表了一篇名為〈奇幻的策略〉（Strategies of Fantasy）的論 文，他在文中援用了美國自動控制學家札德（Lotfi A. Zadeh）教授所提出的「模糊

27 Fredric Brown. Angels and Spaceships（New York: Dutton,1954）3.

28 John Clute and John Grant,ed.,The Encyclopedia of Fantasy（New York: St Martin’s Press,1997）337.

29 Edmund Little,” Re-Evaluating Some Definitions of Fantasy,” Fantasy., ed. Wendy Mass and Stuart P.Levine（San Diego: Greenhaven Press,Inc,2002）52

30 Edward James and Farah Mendlesohn ,The Companion to Fantasy Literature（New York: Cambridge University Press ,2012）I

31 Maria Nikolajeva,” Fantasy,” The Oxford Companion to Fair Tales：The Western Fair Tale Tradition from Medieval to Modern.,ed. Jack Zipes（Oxford:Oxford University Press,2000）150.

32 Wendy Mass and Stuart P.Levine, ed.,Fantasy（San Diego: Greenhaven Press,Inc,2002）13

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集合」（Fuzzy Sets）概念，闡述自己對奇幻定義的看法。〈模糊集合〉是札德於 1965 年發表的一篇著名論文，是相對於明確集合（crisp set）的另一觀念。它接受事物 具有不確定性與模糊現象存在的事實，認為事件、現象、或是敘述本身在語意上 都有其「模糊性」³³，也就是「客觀事物的差異在過渡時所呈現的『亦此亦彼』的 特性」³⁴，物件屬於或不屬於集合的邊界常常會變得模糊。

亞特貝里認為，奇幻的定義也是如此。他曾問了一個問題：有沒有任何定義 可以同時恰當的描述《愛麗絲夢遊奇境》、《仲夏夜之夢》、《金驢傳奇》³⁵、《奧德 賽》、《失樂園》或是《神曲》？而對於批評家長久以來爭論不斷的文類定義方法 到底該是系統性的、或是敘述性的；該著重在有邏輯的可能性、抑是歷史的面向？

亞特貝里直言，如果只能二選一，就容易讓支持者過於偏執在自己的類別，引發 關於界線的爭論和對定義的筆戰。實際上，批評家蒐集大量相似的文本，發現這 些文本都符合某些條件，接著把這些共同的特徵描述出來，成為定義；然而，我 們常常把文類當作地圖上一塊塊不同的領域，強硬劃分出定義的界線，然後再將 候選的文本依特徵派遣到不同的領域，而忽略了它們「和位在城牆另一面的親戚 之間具有的聯繫關係」³⁶。為了解決這個紛爭，亞特貝里利用邏輯學家所提出更為 彈性的分類方法，將文類視為「模糊集合」，也就是以「中心」（a center）來加以 定義文類，而非「邊界」（boundaries），因為「類別之間並沒有清楚精確的邊界存 在」³⁷。

雷可夫（George Lakoff）和詹森（Mark Johnson）在《我們賴以生存的譬喻》

中所舉的例子可以讓我們更清楚亞特貝里的概念。他們認為如果「鳥」是範疇的 中心，小型能唱歌的飛鳥如麻雀、知更鳥等就是接近中心的「原型鳥」（prototypical birds），而像是雞、鴕鳥和企鵝等離中心較遠的非原型鳥，因為「與原型鳥之間有 足夠的家族相似性（family resemblances）」³⁸，也終究還是鳥。亞特貝里對此更 進一步指出，這些非典型鳥常被各式各樣模稜兩可的語詞描述為「技術上來說是 鳥」、「是鳥，如果不嚴格來看的話」或是「像鳥的」（birdlike），一隻雞會因為各種 文本脈絡上的目的而被稱為鳥或是農場動物；相反的，一隻昆蟲也會因為某些特

33 例如我們日常溝通及思考所使用的自然語言中，字詞的意義經常是含糊的，即使它們的定義明

確，但是當使用這些字詞作為集合的標籤時，物件屬於或不屬於集合的邊界常常會變得模糊（詳見

《模糊理論及其應用》，頁 4），像是「高個子」、「美人」的基準和印象會因人而異，而「胖子和瘦

子」、「冷和熱」沒有明確數量界線，也必須用一些模糊的詞句來形容和描述。

34 馮國臣、任麗偉著：《模糊理論―基礎與應用》，（台北縣：新文京開發出版股份有限公司，

2007.03.10），頁 6。

35 又譯作《阿普留斯變形記》，由古羅馬作家阿普列尤斯（Lucius Apuleius）所創作。

36 Attebery, Strategies 12.

37 Attebery, Strategies 13.

38 George Lakoff、Mark Johnson 著，周世箴譯：《我們賴以生存的譬喻》，（台北市：聯經出版事業 股份有限公司，2006.03），頁 134。

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徵像鳥而被取名為蜂鳥蛾（hummingbird moth）或是瓢蟲（ladybird），這些名字讓 他們更容易被理解。

「中心是明確的，而邊界是模糊的」³⁹，亞特貝里認為，如果就文類來看，一 本位在邊緣的書完全憑藉個人的興趣來將它界定為在範疇之內還是之外；我們對 類別的觀點，創造並決定了集合體中的成員。

此外，亞特貝里特別強調「連結整個集合體的不是只有單一個特性」⁴⁰；換句 話說，這個集合體並沒有所謂的共同點，而是由千絲萬縷的關係線交錯而成。就 像雷可夫和詹森關於「原型椅」的例子：我們概念中的原型椅有一個靠背、座位、

四條腿、以及兩個扶手，但像豆袋椅、吊椅、理髮椅等非典型椅之所以被稱為「椅」， 就是憑藉它們與原型椅之間的關係：

豆袋椅和原型椅的相似處不同於理髮椅和原型椅的相似處，豆袋椅與理髮椅 兩者並不需要共有一個原型椅特徵的固定核心。既然都是椅子，就相當接近 原型，儘管接近的方式不同。⁴¹

「接近原型，但接近的方式不同」，維根斯坦也曾經提出相似的概念，他以「遊戲」

42為例，說明我們無法找出所有遊戲活動的共同點，「而只有相似、關係，以及一 系列的相似和關係」⁴³；這些相似性在考察與比較的過程中會不斷出現和消失，是

「一張錯綜複雜、縱橫交錯相似之網：有時是整體的相似，有時則是細節上的相 似」⁴⁴。維根斯坦將這些相似性稱之為「家族相似」，就像一個家族成員間有著各 式各樣的相似之處，骨架、長相、個性、姿態、眼珠顏色……等等，重迭交合，

但卻很難找出一個共同點。當人們質疑一個界線模糊的概念還是概念嗎？維根斯 坦卻反問我們：「一張模糊不清的相片還是一個人的相片嗎？」⁴⁵而有時一張模糊 不清的相片，才「正是我們需要的」⁴⁶。

布萊恩˙亞特貝里在這篇論文中對奇幻定義的概念闡述，讓它被許多批評家 認為是繼托爾金之後最有價值的論文，也讓長久以來爭論不休的奇幻定義論戰有 了些許的交集：

39 Attebery, Strategies 12.

40 Attebery, Strategies 13.

41 George Lakoff、Mark Johnson 著：《我們賴以為生的譬喻》，頁 202。

42 維根斯坦指的是如下棋、玩牌、賽球、奧林匹克運動會等等的活動。

43 維根斯坦著：《哲學研究》，頁 42。

44 維根斯坦著：《哲學研究》，頁 43。

45 維根斯坦著：《哲學研究》，頁 46。

46 維根斯坦著：《哲學研究》，頁 46。

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關於定義的討論存在已久，而一致的結論已經出現，那就是接受它是一種具 可行性的「模糊集合」―一連串關於奇幻的評論性定義。⁴⁷

（三） 該如何和奇幻劃出界線？

歐基夫說，就某種意義來說，所有的虛構文學都是奇幻，因為它們都是把讀 者從日常的現實生活中移離出來的故事，只是程度上有所差異而已。這樣的想法 和艾瑞克˙拉布金（Eric Rabkin）一樣，他也認為奇幻因子其實或多或少，在所有 的敘事文類中都能找到，「許多我們或許不會稱之為『奇幻』的作品，奇幻元素被 重要的使用著；然而，那些我們可以明確稱為『奇幻』的作品，奇幻元素顯而易 見的是作品的中心特質」⁴⁸。只是，差異在哪裡？當我們試著將奇幻與其他相似的 文類，像是驚悚（gothic tale of terror）、科幻（science fiction）、烏托邦（utopian fiction）……等劃出界線，並思考它們之間的關係，或許也是找到奇幻重要特徵的 方法之一。

理查˙馬修認為奇幻與這些相似文類最大的不同在於這些文類更直接的依賴 或利用現實的脈絡或慣例，但奇幻卻是在根本上一貫的與真實相悖離；而亞特貝 里認為奇幻被要求在故事中直接而明確的處理不可能的人、事、物，這就是它和 其他相關文類最大的區別。

許多人喜歡將奇幻和童話（fairy tale）相提並論，甚至將兩者視為相同；對此，

瑪莉雅˙尼可拉杰瓦提出不同的看法，他認為童話源自於古老的社會和思想，直 接繼承於神話而來，是一個發展成熟的文類；但奇幻是現代化的現象，尚處於發 展中的狀態。此外，兩者最大的差異就在於所謂的「時空體」（chronotope）⁴⁹：

童話中的時空超越我們的經驗。在童話世界中，魔法被視為理所當然，不會 引起驚嘆；仙子、女巫、術士、龍，都是這個世界中天生的居民，而魔法的 千變萬化則是再普通不過的事情。童話中的角色和讀者/聽眾都完全置身於 魔法世界中。……而奇幻和真實、和我們所處的時空都有所連結，故事中的 主角也常常都是平凡的小孩。⁵⁰

47 Farah Mendlesohn. Rhetorics of Fantasy（Middletown: Wesleyan University Press,2008）Xiii

48 Eric S. Rabkin ,The Fantastic in Literature（New Jersey：Princeton University Press,1977）28.

49 巴赫汀（Mikhail Bakhtin）獨創的名詞，用來描述文學文本中表現的時間與空間的內在聯繫性，

將時空視為相互依賴的整體。

50 Maria Nikolajeva. Children’s Literature Comes of Age：Toward a New Aesthetic（New York: Garland Publishing, 1996）122.

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尼可拉杰瓦認為，童話的舞台總是被設定在「好久好久以前」、「在某個王國」等 抽象的時空，雖然也是一個想像的世界，但這個世界卻「完全與現實脫節」⁵¹；相 反的，奇幻的背景常常被設定在現實世界中，像是《綠野仙蹤》的堪薩斯農場、《愛 麗絲夢遊奇境》的牛津河岸、《獅子˙女巫˙魔衣櫥》則是第二次世界大戰時期的 英國鄉村。從現實世界開始，主角們來到某個神奇的境地，通常也會被安全的送 回來；這神奇的境地有時會以不同的形式進入現實世界中，像是沙仙、彼得潘和 瑪麗˙包萍等非凡的人物，或是有魔力的物品和藉由魔法帶來的轉變。即使是在 一個如《魔戒》和《地海巫師》般封閉的第二世界中，它所需要讀者「信以為真」

的第二信念，也和「從不期望讀者認為是真的」的童話截然不同。

乍看之下，奇幻似乎和真實關係更為密切；但事實上，真實對奇幻而言只是 一個工具，用來凸顯它的「不可能」，因為這個「不可能」必須奠基在我們對真實 世界的認知與比較上，來達到驚異的效果：「像這樣進入另一個世界的神奇通行、

還有隨後發生在這個世界中的神奇冒險，都創造出完全不同於現實世界的對比。

這個世界有自己的時間，獨立於現實世界之外」⁵²，當在納尼亞王國中已經長大成 人、統治王國的主角再次穿過衣櫥，回到現實世界之後，他們仍是穿著來時那身 衣服、在衣櫥之外開心玩耍的孩子。

科幻小說《戰爭遊戲》的作者歐森．史考特．卡德（Orson Scott Card）說，如 果一個故事的發生背景被設定在一個和我們有著相同運行規則的世界，它就是科 幻；如果它被設定在一個不遵從我們運行規則的世界，那它就是奇幻。孟德爾頌 和詹姆斯認為「奇幻」最顯而易見的的特徵就是「不可能」（impossible）和「無法 解釋」（unexplainable），即使故事中出現了吸血鬼、惡魔和天使，也會被全盤接受 而不受質疑；然而，這就是它與「科幻」能夠分道揚鑣的最主要原因。因為科幻 文學「認為萬物皆可解釋」⁵³，它是根據我們所處的宇宙運行規則，再加上想像而 推論出的未來；它花了相當多的時間說服讀者，這些表面上看起來的「不可能」， 事實上只要從我們已知的世界和科學去推論，都是可以合理解釋的「可能」。換句 話說，「奇幻處理關於『沒有』和『不可能有』的事物；而科幻處理『現在不可能 有』，但是『有一天也許會有』的事物」⁵⁴。

美國科幻小說家以撒˙艾西莫夫（Isaac Asimov）曾說奇幻描述世界不再受「自 然法則」主宰，它的內容「並不只是描述不符事實的東西，而且是不可能的事，

51 Nikolajeva,” Fantasy,” The Oxford Companion 152.

52 Nikolajeva, Children’s Literature 122-23.

53 Mendlesohn and James 3.

54 BrownⅠ.