第三章 艾斯柏格與他的奇幻圖畫書
第三節 艾斯柏格圖畫書中的奇幻元素
呈現在我們眼前的世界現實是多樣的、多刺的，而且層層相疊。就像朝 鮮薊。對我們而言，在一部文學作品中，重要的是可以不斷將它剝開，像 是一顆永遠剝不完的朝鮮薊，在閱讀當中發現越來越多新面向。
~引自《為什麼讀經典》111
一、 所謂奇幻元素
奇幻元素是我們定義奇幻文類的一項重要特質，根據艾瑞克˙拉布金的說 法，奇幻元素不只是經驗的延伸，它還和我們確信的觀點互相牴觸，「是一種當敘 事世界所依據的規則突然翻轉 180 度時，讓我們感覺到『驚訝』的特質」112。我們 可以透過角色的反應、敘述者的描述、還有架構的涵義……等，所有和人們與讀 者日常經驗相同或是對立的安排，意識到這種翻轉，「會說話的植物不是與生俱來 的奇幻元素……是愛麗絲的驚訝標誌了奇幻」113。
李察˙普提爾（Richard L. Purtill）在〈神話與故事〉中點出奇幻與其他文類之 間的糾纏不清，「要劃出一條清楚而明確的界線幾乎是不可能的事情」114。他認為 找出奇幻的特徵比絞盡腦汁去定義奇幻更有幫助，因此他提出了四個構成奇幻的 元素。這些元素在文本中不一定要全部出現，只要出現一個就可被視為奇幻故事：
（一）背景要設立在尚無文字記錄的史前，或是相似於歷史上的某個年代、但卻 無法明確辨認是哪個年代的時空；（二）要牽涉魔法，也就是藉符號操作自然的力 量；（三）要包含像是在神話或傳說中出現的人物和生物；（四）要涉及無法用科 學來解釋，或是以科學來說不可能發生的不可思議事件。
從歷史上去追溯，菲利浦˙馬丁認為從十九世紀中開始，有三個強而有力的 元素在奇幻故事中逐漸發展，最後凝聚成為奇幻文類的核心，影響了現代奇幻文
111 伊塔羅˙卡爾維諾著，李桂蜜譯：《為什麼讀經典》，（台北市：時報文化出版企業股份有限公司，
2005.08.30），頁 218。
112 Rabkin ,The Fantastic 41.
113 Rabkin,” The Fantastic and Fantasy,” 168.
114 Richard L. Purtill , J.R.R.Tolkien：Myth, Morality, and Religion（New York: Harper & Row, Publishers, Inc.,1984）33
93 卻能藉著「陌生化」（defamiliarization）和「異化」（alienation），引發讀者的「驚異」
感覺。
115 Nikolajeva,” Fantasy,” 152.
116 Attebery, The Fantasy Tradition 2.
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此外，亞特貝里更是直接以托爾金的《魔戒》為奇幻的範疇中心，他認為只 要內容、架構、以及讀者反應三方面的基本元素和《魔戒》相類似，這樣的文本 就可以稱為奇幻。第一要素是內容上的「不可能」，也就是凱薩琳˙修姆所謂的「悖 離現實的一致性」117、是柯林˙曼諾夫提到的「超自然」、也是珍˙莫布里（Jane Mobley）所稱的「魔法」，而這個「不可能」也必須比其它文類「更明顯且強烈的 與現實決裂」118。第二要素是喜劇的架構，故事要從「問題」開始，在「解決」結 束；死亡、失望、恐怖、背叛都只是過程，圓滿的結局才是最後的結果。第三要 素是營造托爾金所謂的「救贖時刻」（eucatastrophe）來產生對讀者影響力，也就是 要在故事中安排扭轉頹勢的轉折點，讓善戰勝惡、讓邪不勝正，引發讀者的驚異 感。
從神話、傳說、預言、民間故事和冒險故事而來，奇幻繼承了這些「前輩」
的架構、主題與不可思議的元素，豐富了自己的內涵；同樣的，奇幻也從人類想 要豐富生命的原始欲望得到許多的力量：想要俯瞰時空的深度、想要看見不可思 議的生物、想要和動物們共享語言、想要從自古以來人類現實條件的限制中逃 脫……，為了滿足這些想要與想望，奇幻用自己獨特的手法，在充斥著唯物論與 理性主義的世界裡，探索無形的與非理性的各種可能。
二、 尋找艾斯柏格的奇幻元素
史普拉格˙德˙坎普說，相較於一般的文學作品，想像力的文學作品用了更大 程度且更多「奇特的魔力」（the glamor of the exotic）來吸引讀者，也許是時間與空 間的奇特、也許是人事物的奇特、也許是與讀者所認為的「理所當然」不一致的 奇特：
不是為一個受壓迫的人感到難過，而是為在火星上受到踐踏的機器人感到遺 憾；不是取笑一個在公開場合中沒穿衣服的人，而是為一個衣著整齊、卻出現 在認為穿衣服是不禮貌的時代的現代人感到困窘；不是為一連串共產黨的秘密 監視行動感到緊張，而是為一個可以變成橋上路燈、或是一瓶番茄醬，更難以 對付的外星間諜感到心驚膽戰。119
這些在作品中被強調的「奇特」，就是許多評論家在奇幻中所發現的「不可能」元
117 Hume 8.
118 Attebery, Strategies 15.
119 Camp 133.
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素。
蓋瑞˙沃爾夫（Gary K.Wolfe）綜合了許多學者對於奇幻的看法，發現最常被 引用的解釋就是「描述讀者相信是不可能事件的虛構故事」120，像是羅傑˙史喬賓
（Roger C. Schlobin）將奇幻定義為「一個主體，『不可能』無論佔的份量或是位置 都是首要的」121；安˙斯維芬（Ann Swinfe）說「所有奇幻作品的基本要素都是『不 可思議』，也就是任何被視為是我們日常世界中、正常時空體之外的東西」122；凱 薩琳˙修姆 (Kathryn Hume)也認為奇幻是「蓄意的違背我們平常視為真實與正常的 限制」123，這些學者對奇幻的想法都在在證明了奇幻與「不可能」之間無法離斷的 關係。不只是研究奇幻的學者，奇幻作家自己也常常將「不可能」視為作品中重 要的元素，C.S. 路易斯將奇幻定義為「任何處理『不可能』與『不可思議』的敘 事」124﹔山繆˙狄蘭尼（Samuel R. Delany）也直說奇幻就是在描述「不可能發生的 事情」125。因此，沃爾夫認為，要了解什麼是奇幻，「第一要務就是要處理所謂的
120 Gary K. Wolfe, Critical Terms for Science Fiction and Fantasy（Westport , Connecticut: Greenwood Press,1986）38.
121 Roger C. Schlbin, The Literature of Fantasy（New York：Garland,1979）XXVi.
122 Swinfen 5.
123 Kathryn Hume ,Fantasy and Mimesis：Responses to Reality in Western Literature（New York:
Methuen,1984）8.
124 C.S. Lewis. An Experiment in Criticism（Cambridge: Cambridge University Press,1965）50.
125 Samuel R. Delany. The Jewel-Hinged Jaw：Notes on the Language of Science Fiction（New York:
Berkley, 1977）32.
126 Gary Wolfe,” The Encounter with Fantasy,” Fantastic Literature：A Critical Reader. Ed., David Sandner
（Westport: Praeger Publishers, 2004）222.
127 Holtze 316.
128 Preller 141.
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（一） 文字與題材中的奇幻元素 1. 挑戰常理與規則的遊戲：
托爾金認為「不可思議」（the marvellous）是所有奇幻故事最基本的要素，而所 謂的「不可思議」，就是被視為「在日常世界的正常時空集合體以外的所有事物」129， 也就是所有在經驗法則上，不存在於這個世界上的事物。美國科幻作家雷˙布萊伯 利（Ray Bradbury）也認為每一部奇幻作品都「攻擊或是破壞特定的定律」，並且「企 圖瓦解物質世界，為心靈和精神帶來改變」130。艾瑞克˙拉布金的說法也同樣支持 這樣的論點，他認為奇幻和現實就是截然對立的兩端，所謂的現實是「我們為了在 此地和此時生存下去而學習的觀點和預期的集合體」131，而奇幻則「逆轉了基礎規 則」132，也就是逆轉了那些我們視為習以為常的存在……這些人所說的奇幻，其實 都是同一回事，那就是將奇幻視為挑戰常理與規則的文學作品。
為了達到奇幻，艾斯柏格藉著顛覆物理原則、挑戰邏輯規則、或在故事中放進 一些異於常人的角色，來營造讓我們驚呼「不可思議」、驚嘆「不可能」的奇異氛圍。
2. 時間與空間的跳躍與再創造
瑪莉雅˙尼可拉杰瓦說：「奇幻的時空體最重要的特徵就是它的多樣性：一連串 不同的時間和空間」133。大部分的學者將奇幻的兩個主題，也就是第二世界的存在，
和時間錯置或時間旅行劃分出清楚的界線。前者如《綠野仙蹤》的歐茲國、納尼亞 系列的納尼亞王國、還有《說不完的故事》的幻想國，而後者則像是《亞頓城的魔 法》和《湯姆的午夜花園》。
從 1980 年代以來，現實世界與第二世界之間的界線越來越模糊，在兩者之間的
「通行」越來越難以捉摸，托多洛夫所說的「猶豫」感覺在文本中也越來越強烈。「奇 幻文學傾向於視平行世界為同等真實」134，如同黛安娜˙韋恩˙瓊斯（Diana Wynne Jones）的《魔幻城堡》，還有菲力普˙普曼筆下萊拉的世界，兩者都將第二世界視
129 Swinfen 5.
130 Ray Bradbury,” Introduction,” The Circus of Dr. Lao and Other Improbable Stories. Ed. Ray Bradbury
（New York: Bantam, 1956）vii-viii
131 Rabkin ,The Fantastic 227.
132 Rabkin ,The Fantastic 14-15.
133 Nikolajeva, Children’s Literature 124.
134 Nikolajeva,” Fantasy,” The Oxford Encyclopedia 61.
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為真實世界。然而，「奇幻」不是單一且同質的文類，而是「朝向各式各樣不同敘事 類型的通稱」135，有些發生在一個魔法境地、有些描述在兩個不同世界之間的旅行、
有些將魔法帶進了我們的日常生活。高度幻想的古典奇幻故事可能全部或是部份在 第二世界進行，但低度幻想奇幻（low fantasy）136或是喜劇奇幻的背景則常常被設定 在平凡世界，但卻出現魔法生物或事件，像是《風吹來的瑪麗˙包萍》和《史凱力：
當天使墜落人間》。艾斯柏格的奇幻圖畫書屬於後者。
艾斯柏格說自己喜歡「實現不可能的世界」137，似真似假，像似真實世界又好 像有哪裡不對勁，這樣的躊躇猶豫帶出了艾斯柏格作品中的懸疑性，就像是在《天 靈靈》中他將寫在遊戲盤上的文字轉變成出現在孩子家中的真實情境，並讓我們 不停猜想它下一次會帶來什麼樣的轉折；虛擬的遊戲規則說明帶來了真實的威脅 與緊張情緒，就像是打開了潘朵拉的盒子，這個遊戲一旦啟動就必須玩到最後。
奇幻侵入現實，然而你卻遍尋不著兩者之間的界線，現實必須遵守奇幻的規則，
否則無法讓它停止。
利用創造第二世界、空間與空間的錯置、以及跨越時間的限制，艾斯柏格建 造出一個不同於我們的時空、卻負載著我們真實欲望的另一個世界。
3. 現實與幻想的交織
亞特貝里說，所謂奇幻，「是一種利用幻想來製造不可能性，用擬仿來複製熟 悉感的文類形式」138。結合了現實和幻想、陌生和熟悉，艾斯柏格的風格經常被歸 類為超現實，因為他的畫中常是表面上描繪著現實的訊息，但卻又蘊藏著幻想的 元素，嘗試以寫實的風格來描繪不可能的情境。艾斯柏格說自己對發生在可辨識 真實情境下的懸疑事物特別感興趣，因此他也喜歡在他的創作中「故弄玄虛」。喬 伊絲˙湯瑪斯形容艾斯柏格「用他躊躇在故事線和圖像轉化兩者中的模稜兩可」
139，重新創造一個人跨立在現實和奇幻、邏輯與感覺、懷疑心和確認感這道門檻的
139，重新創造一個人跨立在現實和奇幻、邏輯與感覺、懷疑心和確認感這道門檻的