建構與解構

傅柯（Michel Foucault，1926~1984 年）⁴⁵所說歷史的真實性端賴於書寫者及 書寫時代的集體意識，我們能見的歷史其實是被建構出來的，甚至還常常受制於 政治。⁴⁶駱以軍、袁哲生所寫的父親，已不見其壯年的氣盛，剩下的是開始衰退的 生命，早生的白髮，緬懷掛念的過往，在彼岸那個難以言說的家庭、家人，所呈 現在孩子的面前，是一個還沒有開始經歷為人父的曲折過程，卻已然將消失的父 親，見證在歷史裡，被政治拋棄遺留的事實。這也書寫了權威崩解的年代下，最 隱然不為人知的那一幕。

其實也是政治隱喻，身為外省第二代，眼睜睜看父親的身分，在時代裡逐漸 消亡，也是族群的消亡，不管是否是作者在父親病重時寫的（父親夢見總統遇刺）、 和葬禮後的（次日），前後交錯，現實與夢境，渾然跨界、倒置，成為流入的新聞 事件，「然而個人經歷的真實故事畢竟有限，唯虛構得以無窮無盡，編織似真記憶 和虛構現實，於是成了駱以軍延宕書寫和反證現實虛妄的技法」。⁴⁷自《紅字團》

開始，駱以軍操控後設技巧，將〈紅字團〉、〈字團張開以後〉、〈底片〉等諸篇，

帶著張大春的腔調，恣意玩弄後設技巧，將小說基本要素任意組合，同時嘲笑這 些謊言的技藝，以進行建構—解構，排除了深度的可能，與意義的落實，使得文 字流於表層的符號。在其間進行角色和書寫者的互換，甚至大大談謊言和真相的 辯證關係，「不論是誠實的哨兵告訴你謊言的真相；或是說謊的哨兵告訴你虛假的 真實，謊言與真相的結合必然是謊言」（頁 58），最後走向對小說的反省、思考，

有沒有另一種可能，成為小說表層技藝下底層的核心，在穿透文字的迷霧，可否 看見能指的所在。

45 （法）米歇爾．傅柯（Michel Foucault，1926~1984 年），法國哲學家、社會理論家、文學理論 家、語言學家。被認為是後現代主義與後結構主義者。著有《詞與物》、《知識考古學》、《規訓 與懲罰》等。

46 傅柯著，尚衡譯：《性意識史—第一卷：導論》，台北：桂冠出版社，1998 年，頁 33。

47 莊宜文：〈曝光的底片—讀駱以軍《我們》〉，《文訊》第 238 期，2005 年 5 月，頁 52。

依駱以軍自己的說法：「……並沒有很清楚地意會或選擇了『後現代』的敘事 策略，而只是在這種『局部』的冒險中去體會我們這一代確確實實『被造成』的 歷史失重感、蒙太奇式的身世切割、獨白的聲音氾濫替代了敘事主體……」⁴⁸，時 空的交錯與真實、虛構的交織，是作品最大的特色。小說向來沒有一個統一、固 定的敘事者、敘事觀點，說話、說故事的聲音不斷地跳動、游離，大膽展示多元、

破碎乃至矛盾的敘事觀點—相當後現代。敘述是跳躍式，時空動線以直行、循環、

重疊種種方式交錯出入，構置成拼貼、錯落、對比的異質時空。

後設小說在西方興起，企圖逆轉傳統小說的成規以及讀者在閱讀時的期待，

不但挽救小說此一文體面臨的困境，更說明了多元文化存在的必要性，蔡源煌〈後 設小說的啟示〉中提到後設小說的特色：

1.聲揚想像創造的能力，但是它不想武斷地主張其權威，也不是讀者非相信 它不可。

2.顯示小說家對語言、文學形式及對小說書寫過程的充分，致而敘事的文體 便具有高度的自我反射性（self-reflexivity）。

3.它對人們歷來所執著的經驗論（expiricism）感到不安，因此，乃強調現實 亦經由人為的詮釋而認定，其性質與虛構無異。

4.它經常諧擬表面上看起來平淡而不足為奇的文體，引起讀者的樂趣或警 覺。⁴⁹

〈紅字團〉裡描述小說家為了尋找寫作材料，深入花街柳巷，搜羅妓女背後 的慘澹身世，不料事跡敗露，小說家頓時成為剽竊他人身世的現行犯：

48 駱以軍：《降生十二星座》，台北，印刻出版社，2005 年 2 月，頁 6。

49 蔡源煌：〈後設小說的啟示〉，《從浪漫主義到後現代主義》，台北：雅典出版社，1987 年 12 月，

頁 189~196。

「喂？」「你的小說強暴了我。」又是小說。我開始懷疑這是不是一個妄 想症者排除寂寞的遊戲；或是一個前衛小說家的惡戲實驗：我也曾經有過 這一類的構想，按著某位作家作品中的人物身世，假扮成命運巧合而被作 品挑起自傷情懷的讀者，打電話和作家扯淡。可以由小說家和他筆下角色 的真實對話，造成一種虛構延伸至真實而任意流動的再創造。（〈字團張 開之後〉《紅字團》，頁 46）

〈字團張開之後〉為〈紅字團〉延伸篇章，駱以軍讓小說中的人物—程琳出現話 語評論敘事者的介入，直接說出「你的小說瀰散著對張素貞強烈恨意的同情，同 情於同樣是這個事件犧牲者之一的程琳，對她的墮落，卻充滿不屑。我去打聽了，

張素貞確實是在華西街賣身，又老又醜。我已經不再恨她了。我們真是一對姐妹 啊；但是你對我，是不是很不公平呢？」（頁 47）而後甚至敘事者和主角們不停 的重疊變身：

「你沒記錯。但是你忘了：我是Ｋ，Ｋ就是你啊，這有什麼好奇怪的。」

「呃？」Ｋ的臉孔在我面前漸漸模糊，我抺了一把額頭的冷汗，「呃？」

媽的，Ｋ就是我我就是Ｇ就是程琳就是張素貞……（〈字團張開之後〉《紅 字團》，頁 59）

駱以軍同時提出了小說是一場對現實的強暴嗎？而「我竟然一步步走進了自己虛 構的小說中」（頁 23）主角不再是被設定唯一「寫小說的人」，「被寫進小說的 人」同樣是主角，會跳出來反撲，變成寫者與被寫者相互的對話、制衡，成為小 說家不容褻瀆的他者，也是書寫的難題。因此，駱以軍安排「小說的主角是一個 小說家，被他由自己分裂出去的角色反滲寫進小說的一個故事。」（〈字團張開 之後〉《紅字團》，頁 62）主角與敘事者並非是不能移動的座標位置，在書寫時，

敘事者可以是每個主角的分身，這是他的解構策略。

〈駝鳥〉中則是在旅行的前夜，夢見了垂死的賴，因而時光倒流，寫到關於 賴的時光和記憶。包括賴在班上的惡作劇，最後反被報復，結果場面變得很難堪，

或是鄰居對賴的評語，和賴的自白。〈駝鳥〉裡透過相似的情節的仿寫，喚起讀者 閱讀經驗的互文效果，達到中斷閱讀的目的，並且試著與讀者對話，提出問題，

打破讀者閱讀習慣，並且說明敘事者的角度和用意：

「這個好像……好像那個人小說的情節」……「等等，等等，這些，怎麼 都是杜斯妥也夫斯基小說裡的情節。只要背景稍微變換一下，你是個因某 件羞恥的事被騎兵團除名的少尉軍官，那是個小鎮……」（你說謊。你那時 不是個混混嗎？怎麼可能讀過—杜斯妥也夫斯基）「嘿嘿，你又急著給情節 尋找相符合的意義了。相較之下，我比你們高貴多了，你們只是一群駝鳥，

埋頭在一個簡單的概念沙坑便心安理得。不去看看背後更大的腐敗和災難。

從這個故事裡，你只是在尋找一個可以棲身的宗教意義和經驗檔案，（更等 而下之的，你甚至只在將我將歸納入你的閱讀經驗），一旦找到了能賦予意 義的檔案，你便安心地按著檔案裡的指令來處理情節……」（〈駝鳥〉《紅字 團》，頁 127）

〈底片〉裡小說老師給學生每個人一張照片，要他們找出他照片中人物的傳奇和 身世，讓這些背影，告訴你們它主人的故事，後來，幾番尋找之後，無疑海底撈 針，一無所獲，因此，大家想出了對策：

〔我把那張蓄長髮穿 14 號豬肝紅球衣的照片扔掉，偷偷換上一個穿白色網 狀白毛衣的女人背影照，（這）個背影，我拜託小咪扮演，而我自然也義不 容辭地穿了一套借來的軍服讓小咪拍了一張軍官背影照〕，照片中女人正交

叉雙臂，站在原先那個淡眉毛女人的海報櫥窗前，彷彿是海報中的女人本 人隔著一層櫥窗玻璃在觀看自己的海報。）……後來我才知道班上的同學 幾乎全這麼幹，胡掰瞎編了一篇小說，然後自己隨便設計照了張和小說情 節相符的照片，便硬著頭皮交上去湊數。（〈底片〉，《紅字團》，頁 110）

最後才解出老師所要引導的概念：「孩子們，幹得好，逼視和探索生命真相的 不二法門，便是在不懈的虛構和無中生有之中。」（〈底片〉，頁 111）而這不斷的 虛構和無中生有，便是駱以軍的小說建構又解構的技法。往往在故事中，不斷鋪 陳衍生故事的情節，卻亦同時不斷地將前面的內容予以解構，造成在閱讀的過程 中，讀者會因為熟悉情節的重演，而置入一種推想可知的狀態，駱以軍打破閱讀 的節奏，並跳出來說明小說家的安排與目的，提出讀者不應該順著小說家安排的 情節，安心地閱讀，而應時時打斷，重新思索背後的意涵。

駱以軍擅長以建構與解構的書寫技巧呈現創作意圖，透過和讀者的逸出對話，

或對人物的猜測想法，阻斷閱讀的脈絡、速度，跳脫既有的框架（framing）：

（你有沒有被Ｍ這個煽情的歷史故事勾動了某些對於父親的錄影帶的哀愁 之情：同樣是突兀的遷移、偽裝、語言的扞格、身為異族的狡猾流竄、消 失在歷史的版圖、然後覆滅成一些零星可憐的遺跡和不知自己身世底後裔）

（〈時間之屋〉《妻夢狗，頁 269》）

S 這樣忘情地說著她女兒的時候（我還是不動聲色沿著桌面水平偷瞥了兩三 眼她那針織衫下因講話而輕徵起伏的乳房）（〈時間之屋〉《妻夢狗，頁 275》）

括號（）所呈現的意圖便是作者的用意，既彰顯了表象敘述與心理回應，如 同兩個主述者同時存在一般，作者的介入很明顯，達到他想到讀者獲得的訊息的

手段。亦或者以〈後記〉的方式，說明寫作的動機和理由，深怕讀者不能夠理解 小說的真實性，也因此，透過如此的方式技巧，駱以軍玩弄著既是虛構的小說，

手段。亦或者以〈後記〉的方式，說明寫作的動機和理由，深怕讀者不能夠理解 小說的真實性，也因此，透過如此的方式技巧，駱以軍玩弄著既是虛構的小說，