逼視死亡

王德威曾云：九○年代台灣作者有了不同的書寫死亡策略，其面對敘述作為 一種死亡形式的可能，而故事就是「亡故」的事，由朱氏姐妹開始，繼之吳繼文、

舞鶴，駱以軍對死亡的警覺與迷戀，在第一部作品《紅字團》即可得見。在那個 世界裡，人與人間的關係是如此荒涼與荒謬，只能藉突發的暴行與衝突，來點出 其不可言傳的恐怖：

但你感覺到廢墟劇場滲出不潔的味道：惡的味道，無能為力的味道，淫猥 的味道。繁華與秩序的殿堂裡，毀滅的種子早已潛伏；大都會的子民一夕 好夢，那裡知道死亡的陰影正隨太陽升起。……駱以軍的題材可驚可怖是 一回事，但即使彼時的他也已別有所圖。書寫暴力與死亡，套句〈離開〉

中的一段話：「那是一種永無休止的傾軋：一方是意圖以對方承極限以外，

迫使對方接受他所預期的感動效果；另一方面則以漠視、反叛式使其滑稽，

來逃離前者所規定的感動。」這是生命兩種情境的傾軋，也是兩種書寫形 式的傾軋。前者講求劇力萬鈞，務求驚心動魄而後已，後者則以風格反差，

延宕、瓦解你我無從化解的絕境。³

佛 洛 伊 德 （ Sigismund Schlomo Freud ， 1856~1939 年 ） ⁴提 出 生 命 本 能

（libeinsstinct，又取名為厄洛斯（Eros））與死亡本能（the death instinct）。生命本 能是直接包含在原欲之中，屬於每個人身上的創造力量和肯定力量，也包括所有

3 王德威：〈我華麗的淫猥與悲傷—駱以軍的死亡敘事〉，收錄於駱以軍《遣悲懷》，台北：麥田出 版社，2001 年 11 月初版，頁 7~11。

4 （奧地利）西格蒙德．佛洛伊德（Sigismund Schlomo Freud，1856~1939 年），奧地利心理學家、

精神分析學家，猶太人。精神分析學的創始人，被稱為「維也納第一精神分析學派」（以別於後 來發展出的第二及第三學派）。提出「潛意識」、「自我」、「本我」、「超我」、「伊底帕斯情結」、「利 比多」、「心理防衛機制」等概念，著有《夢的解析》、《精神分析引論》、《圖騰與禁忌》等。

的自足和自衛的欲望，死亡本能和生命本能的目標與欲望是相反。佛氏認為每個 人具有一種趨向毀滅和侵略的本能衝動，這個衝動最初是向著自我而進發。死亡 的本能設法要使個人走向死亡，因為那裡才有真正的平靜，只有在死亡這個最後 的休息裡，個人才有希望完全解除緊張和掙扎。而美國心理學家佛羅姆（Erich Fromm，1900~1980 年）⁵，參照佛洛伊德的觀點，提出生的動向（biophilious orientation）和死的動向（necrophilious orientation），指出有前者動向的人迷戀生存，

有後者動向的人迷戀死亡：⁶ Marcuse，1898~1979 年）⁸對死亡也同樣從社會學與心理學綜合思考，認為現代工

8 （德）赫伯特．馬爾庫塞（Herbert Marcuse，1898~1979 年），德國哲學家、社會學家和政治理論 家，法蘭克福學派的一員。主要研究資本主義和科學技術對人的異化。馬爾庫塞和馬克思、毛澤 東並稱「3M」。著有《理性和革命》、《愛欲與文明》等。

業社會對人的生命本能和自我升華的性欲是沉重的壓抑，這種文明對於愛欲的壓 抑導致生命本能的喪失，人可能不是因為自然因素、生物因素而過早地結束生命，

痛苦地死去。死亡成為一種壓抑的工具對主體的心理施予力量。⁹

死亡作為書寫主題，自古有之，湯顯祖《還魂記》以死亡作為成全杜麗娘和 柳夢梅的愛情，曹雪芹《紅樓夢》以死亡作為林黛玉和賈寶玉的愛情悲劇，讓賈 寶玉遁入空門出家，而中國現代小說面對死亡，在文字的敘述上有所欠缺，反而 成為情節的（反）高潮，召喚其意義，賦予其情節，以生命的有知來收編、壟斷 生命的無知，這樣的寫作態度形成寫實／現實主義的底蘊。¹⁰駱以軍對死亡敘述的 底線，是對時間思考辯証。時間的盡頭便是生命的死亡。

死亡是駱以軍的書寫主題之一，自《紅字團》為始，篇篇都籠罩在死亡的陰 影中，死亡的意識到《遣悲懷》才有所確立。〈紅字團〉裡兩名國中女生陳屍國小 教室的新聞頭版、〈手槍王〉裡陸標將頭探進繩套裡沒入黑暗、〈離開〉中高君死 於公共廁所中、〈降生十二星座〉裡國小同學鄭憶英自殺……都是死亡記事，每一 則都纖細地將之描摹出在死亡之前，他們如何走向死亡，如何讓心趨向死亡，死 亡意味充斥小說，最終的啟示是人存在的不可違之限制。是這城市的空洞，是人 心的空虛，造成他們最後的抉擇，至此，死亡開始成為駱以軍揮之不去的敘述主 題。

駱以軍企圖以貼近死亡的方式，貼近生命的意義，進入他人的心靈，那是孤 獨想像的開端，自此死亡便正式具有意義，對生存的反思與書寫的開始：

這對於我，是一個痛苦的想像。如果將「死亡」這個關鍵詞字自您的這本 遺書中摘除，那被「我正在死（我正露出緃火狂的將要犯罪的笑臉」）……

會如何像剪斷懸繩散潰瓦解的木偶，只剩下一堆零件手足頭頸和關節？

9 赫伯特．馬爾庫塞著，黃勇、薛民譯：《愛欲與文明》，上海：上海譯文出版社，1987 年，頁 174。

10 王德威：〈我華麗的淫猥悲傷〉收錄於駱以軍《遣悲懷》，台北：麥田出版社，2001 年 11 月初版，

頁 8~10。

（《遣悲懷》，頁 160）¹¹

而死亡書寫最大的展演—《遣悲懷》，便是透過與邱妙津《蒙馬特遺書》的死 亡親證，留下證據確鑿的愛恨交織。駱以軍開始爬行死亡的事跡和意象，解讀每 一個死亡時刻的瞬間，放大其中的生死徘徊：

《遣悲懷》較諸之前諸作最大的不同在於向死亡的推進，暴露了書寫主體 戀物癖的深層結構：文字—屍骸。之前的遺棄美學中兀自老去的尼泊爾嬰 屍長大了，沒有意義的性別也轉而擁有了絕對的意義，和死亡（自殺）和 生產（竟生下了運屍人）緊緊相連。而此回，駱以軍以文字為鑰匙試圖打 開的是死者的房間（相對於村上春樹的「羊男的房間」(注 4)），那不可觸之 地。當他試圖戲仿或嘲弄或仿真遺書體，其實便逼近了私小說書寫的侷限。

不論是邱妙津的《蒙馬特遺書》，還是太宰治的《人間失格》、芥川龍之介 的《某阿呆的一生》、還是川端康成的〈臨終之眼〉，都是向人世的告別。

是精神和肉身向死亡的深淵下墮過程中漸漸微弱的心跳和漸沉的呼吸聲。

它是極端真實的一種書寫，主體死亡是其實證，是為該文體迥異於其他書 寫之處：以主體的屍身為其逗號。在某種意義上，這一系譜的私小說其實 是一種自虐自殺的文類，因其無可避免的極端的自戀。它所戀的屍骸中的 最絕色極品不是他人，其實是那書寫主體的肉身。遺書總是血書，於是就 遺書體而言，書寫並非遺精（從女性主義借來一句狠話）而是一路自我放 血。這種徹底的逾越的書寫體在嚴格上是拒絕任何的模仿和嘲謔，它甚至 比宗教文體還崇高，因為它擺放的不是象徵的肉身（如基督），而是個體特 一無二偶在的肉身，它徹底的唯物。¹²

11 駱以軍的著作引文，見內頁不另下注腳。

12 黃錦樹：〈死者的房間—讀駱以軍《遣悲懷》〉，《聯合文學》第 207 期，2002 年 1 月，頁 134。

對於死亡的傾向，是現代文明社會下，人心的空洞和疏離所造成。那麼，是 盡其所能地強調怨懟，還是利用生命裡不可避免的種種因素表達對愛的渴求亦同 時也是對死的無懼。駱以軍感受到此，刻畫死亡的記事，揣摩每場死亡的演出，

在他所製造的荒謬情境裡，漸漸地將死亡暴露其外，生存的懸宕及無能為力反被 澄明。在他的死亡敘述裡，死亡出現在已經記錄寫下的話語中，並且開始計時走 向死亡。

《遣悲懷》全書以書信雜記的方式分九章，形式和主題意義皆回應一九九九 年在法國巴黎自戕的女同志邱妙津《蒙馬特遺書》，想像與她對話，敘述死亡與時 間的斷裂，命名則是以法國作家安德烈．紀德同名書《遣悲懷》（著名的同性戀者，

悼亡兼自傷之作）。

〈第一書〉中藉由齊克果的《誘惑者的日記》為例，提到在齊克果的故事裡，

被誘惑者在誘惑者無情遺棄下，這不能理解無由的棄絕裡，枯萎死去。而邱妙津 的故事和死亡表演……就此依續著作者敘述的死亡故事，一波波延長死亡的時間，

如同天方夜譚中《一千零一夜》故事裡，公主為了逃避殺身之禍，不斷編織故事，

來吸引操掌生殺大權的國王。小說記述在大陸須彌山洞窟遊歷，原本伸手不見五 指的穴內，突然有人點燃了火光，才發現一排排石像羅列兩旁，可是一看之下，

竟發現所有石像都沒有臉面（〈摺紙人〉，頁 237~238）；童時異想天開，躲在禮堂 外暗角讓人找不到，最後反而找不到通往外面的路（〈第二書〉，頁 68~78）；與妻 子在香港逛摩天大廈，竟走到安全梯外，被困在大廈的另一個時空死角之中（〈第 三書〉，頁 82~87）；女童調皮將自己關在酒櫃之中，家人外出但來了個小偷，只剩 下酒櫃中的女孩靜靜瞪著毫不知情的小偷（〈發光的房間〉，頁 195~196），駱以軍 並且不斷詰問那選擇無可避免之死的邱妙津，究竟致命的傷害是怎麼造成的？在 決定放棄生而奔向死亡的那一刻發生什麼事：

忍不住想這樣問您，當時究竟發生了什麼事？在最後那個房間裡，究竟出 了什麼問題？使您選擇用剪刀刺盡心臟這樣的死法？那麼暴烈、那麼有效 率，那麼一絲對屍體保留體面的想法也不曾動過的死法？（〈第四書〉《遣 悲懷》，頁 91）

駱以軍的死亡是書寫的啟始與終結，它不斷重複地以殘存或殘缺的物件的形 式，如鬼魂、屍塊、蛇皮、經血棉紙、或大便上膠狀遺精，散播在書寫的表層，

而駱以軍對這些意象近乎病態的迷戀，彰顯出既有符號系統及其所支撐的美學概 念的不足與盲點。¹³駱以軍透過遺留下的體液來證明「死亡的我」的在場證據，如

而駱以軍對這些意象近乎病態的迷戀，彰顯出既有符號系統及其所支撐的美學概 念的不足與盲點。¹³駱以軍透過遺留下的體液來證明「死亡的我」的在場證據，如