荒謬惡戲

荒謬的字面意思就是不和諧、荒唐、錯誤，是存在主義和荒謬劇所經常揭櫫的 現代人常有的一種存在感受，荒謬同時也是二十世紀文學的重大現象，是一種具 有懷疑、批判和否定意識的審美價值。法國存在主義哲學家卡繆⁴⁴（Albert Camus，

1913~1960年）認為荒謬或荒謬性（absurdity）乃起於世界本身之無意義或不具有 內在合理性，以及人無法接受此一事實。在《薛西弗斯的神話》裡，卡繆指出：

「這個世界本身並非合乎理性的，能說的只有這些。但荒謬的是直接面對無合理 性，以及狂野渴求明確性，此一渴求在人類心中回響。」、「人與無合理性相覷 而立，他在自己身上感受到對理性和快樂的企求。在人類之需要和世界之無合理 性的沉默相互對峙中，荒謬誕生了。這一點不可以忘記，因為人生的整個後果都 取決於此。無合理性，人類之懷舊，以及兩者相遇所生出之荒謬……」。卡繆以 人道主義為思想核心，其哲學概念是「荒謬」、「反抗」，荒謬是「理性的人」

遭遇「毫無道理的世界」之後產生出來的，面對荒謬，才出現反叛。⁴⁵

希臘神話裡，薛西弗斯必須不斷做一件無法成功的苦役（辛苦把巨石推上山 頂，但巨石次日又滾回山下），猶如人類必須不斷在無合理性和無意義的世界中 尋求意義。對薛西弗斯和人類來說，荒謬都是無可逃脫的命運。⁴⁶荒謬因此是對意 義之本能企求，與存在本身之無意義之矛盾的產物，它其實是人類無可擺脫的存 在處境。由此可知，荒謬是人在無意義的世界中尋求意義的矛盾，也是人與其環 境不和諧的存在，所導致的無意義的痛苦狀態。荒謬背後隱藏的，其實是人類對 合理現實和理想世界的嚮往，而有所謂的荒謬劇—一種盛行於五○及六○年代的

44 （法）艾伯特．卡繆（Albert Camus，1913~1960 年）法國小說家、哲學家、戲劇家、評論家。

卡繆思想的核心是人道主義，人的尊嚴問題，一直纏繞著他的創作、生活和政治鬥爭的根本問 題。《薛西弗斯神話》和《異鄉人》構成了卡繆文學創作的母題，包含著卡繆未來作品的核心問 題。

45 侯作珍：〈成英姝小說的荒謬主題與暴力敘事〉，《東華漢學》第 20 期，2014 年 12 月，頁 334~335。

46 侯作珍：〈成英姝小說的荒謬主題與暴力敘事〉，《東華漢學》第 20 期，2014 年 12 月，頁 335。

戲劇流派。西元1947年興起於法國，主要開創者為伊奧涅斯柯（Ionesco)、貝克特

（Beckett)。此派摒棄尋常的戲劇手法，改採非寫實的形式，否定語言的傳達功能 及戲劇的一切規律，甚至全盤否定了人生。本來應該是很沉痛的戲劇，卻往往令 觀眾覺得可笑、怪誕、苦澀、驚異與荒謬，頗能發人省思。代表作品如貝克特的 等待果陀。這些戲劇的共同特點是：類似雜耍，包含可怖的或悲劇的形象，人物 處於無望境地、被迫重複無意義的舉動，對白充滿陳詞濫調、文字遊戲和廢話，

情節重複出現、或荒謬的展開，對現實主義的滑稽模仿或消解。

卡繆在《薛西弗斯的神話》對荒謬做的描述：在一個突然被剝奪掉幻象與光 亮的宇宙裡，人覺得自己是一個外人、一個異鄉人，既然他被剝奪了對失去家園 的記憶或對己承諾之樂土的希望，他的放逐是不可挽回了。這種人與生命以及演 員與場景的分離就是荒謬的情感。面對荒誕的生命，卡繆提出自殺並不是一個很 好的方案：如果生命真是荒謬的話，那唯一面對它的方法只有維持一個人對待荒 謬的自我反應。

駱以軍的作品裡不但是荒謬，更為荒誕，是那樣荒唐離奇，不合情理。在〈紅 字團〉裡一開始即將報紙的頭條新聞，兩行斗大字驚悚排列：「兩國中女生陳屍國 小教室 雙手遭綑綁慘遭兇徒勒斃」敘述主角K在讀過兩則新聞與友人的爭辯後，

決定要從黑暗中，把最深的人性給挖出來。於是〈字團張開之後〉便進入了後設 小說敘述，圍繞於「我（作者）竟然一步步走進了自己虛構的小說之中」（頁23），

依次跳出了作者或其他的角色出來說明解構故事情節。雖然以死亡事件為出發線 索，但實際上駱以軍反而是用實驗的方式進行創作書寫，為他早期的小說特色：

那天上課我們的小說老師大約是宿醉未醒，咕噥著一些我們聽不懂的句子，

似乎陷在不得其解的苦思之中。最後他恍有所悟，揚了揚手中我們的作業，

說：「孩子們，幹得好，逼視和探索生命真相的不二法門，便是在不懈的虛 構中和無中生有之中。」（〈底片〉《紅字團》，頁 111）

駱以軍將我們習以為常的感覺、情緒、道德判斷置放一荒謬曖昧的情境，運用 角色認同及敘事聲音皆充斥干擾與延宕的技巧，逼視讀者注意小說虛構的本質，

具高度智性的詭戲。〈紅字團〉中新聞事件留下眾人的不同意見和想法，〈字團張 開之後〉便延續〈紅字團〉的新聞事件留下的訊息，逐漸開展分歧的發展，並予 以原因進行推理。而之後的角色移位、鏡像關係曖昧、推理的突兀和驚嚇……完 全是後現代小說的技巧手法。

〈離開〉一開便將死亡事件，以極為難為情、可笑的方式鋪陳展開。這樣的

「離開」，身體呈現曲型膜拜狀，將頭塞進糞池，自畫面離開：

他們在一座大樓地下停車場的公共廁所找到了他。他下肢叉開膝蓋跪抵著 茅坑的兩緣，兩肘也是以膜拜的姿勢貼在地面，彷彿是想要努力嗅辨某種 氣味或是尋覓某件東西，他的頭頸，以令人不能置信的曲度，整個塞進了 糞池。警方在搜證之後，想要把他的頭顱從臭氣熏天的糞池中拖出，還著 實費了好一把勁。（〈離開〉《紅字團》，頁 131）

高君是名學運成員，在學生示威運動的台上，當著全體集會學生剝下褲子，露出 光腚腚的白晳屁股，但所預期的哄笑和鼓噪並沒有發生，反而全部靜默下來，被 憤怒的學生們扒光了褲子巡場示眾。「可怕的是，那一切初以為詫異大笑便可跨過 的突梯滑稽，其實是乖謬到淒厲殘忍的地步，你只能咧嘴被吊在那兒永無轉寰餘 地地被迫大笑，直到淚淌鼻酸，還不得停止。」（頁 148），駱以軍以此顯示荒謬與 難堪，當所預期的場景與現實有所違背，人便是卡在之間，無所遁逃。死亡亦是 殘酷的，但作者將高君的離開塑造由學運的惡戲、慘不忍睹，延伸到高君的離開 與死亡。當高君被反設計於「消失的惡戲」中，意識到原本悲劇的身段在一瞬間 完全變質成無法停止無法遮攔的爆笑時，那懷著已疲憊不堪的自尊，硬著頭皮在

每一個嘲笑的期待下跨出每一步，若無法前進，只是將之化為真正的悲劇。因此，

高君在廁所裡最後在拉下抽水馬桶的尼龍繩水匣後死去，呼應小說最初的死亡姿 態，駱以軍呈現出在生命單調平庸的情境裡，某一「突然離開」的動作，到底是 對現有狀態的「漠視、反叛」，還是一種荒謬的、自我瞞哄的逃避？藉由人物的 受辱，以致生命的終結，那樣的悲劇形式，既心酸又低級，便是駱以軍的荒謬書 寫，用生命去展演，這一連串無法逃不掉的死亡悲劇。

……我明白原來父親臨終說我逃不掉的，並不是錯置後的醜化；而是後面 的，對悲劇形式的迷惑和捍衛。我動輒嗤以鼻冷嘲熱諷，其實是忠實地在 期待真正的悲劇，最後的悲劇。我是多麼無法忍受這種低級形式的悲劇啊！

（〈離開〉《紅字團》，頁 158）

〈離開〉裡父親二次要求全校師生剃光頭以捍衛某種消失的尊嚴或豪情，得 到迥異的結果，於最後淪為笑鬧後的真正悲劇。第一次父親神色凝重在朝會上宣 布：「明天開始，全校學生剃光頭，我本人也剃，……我只要看見一個人沒把頭剃 光，我楊某人走路」，第二天朝會「台下四千多個學生，一片肉澄澄的光亮頭顱沒 有一根頭髮」（頁 150），第二次發生時，「果然全校沒有半個學生理頭，並且在每 堂下課的時候，爭相目睹父親的光頭…，而從那以後，我父親便沒有再留過頭髮，

並且頑固地把自己封閉在沉默裡。」（頁 155），製造出荒謬的「二次性悲劇」，因 為這是註定輸家的牌局，其實在高君和父親的想法裡，結果是可預期的，只是他 們仍「頑固懷著已憊疲不堪的自尊，硬著頭皮在每一個嘲笑的期待下跨出每一步」

（頁 157）。

〈鴕鳥〉中的賴常在體育課前、全班在教室換體育褲時，跑到某一個人面前，

把自己的內褲扯開，展露那玩意兒，還會問上一句：「喂，你覺得大不大？」，

最後在主角和死黨們，在一教室大半只著內褲的同學面前，把賴的卡其褲剝了下

來，赤條著下身，抬到講台，但是「該死的是，賴的老二，突然朝向全班，直挺 挺，豎了起來。」（頁 115），在此，原來承受屈辱的賴竟然以另一種方式，贏得反 擊，卻也使自己放在難堪的位置上。賴藉著露鳥的動作，使人們無法下評論：

…但是，我說，我只是一個屬於平面的動物。我的前一個動作，和後一個 動作，彼此是不相關連的。「於是，我選擇了一些行為，事件本身的瞬間意 義就超乎了人們能判斷的極限，他們便無能為你下定論了。」（〈駝鳥〉《紅 字團》，頁 125~126）

〈駝鳥〉中以赤條下身的方式，加上生理反應，顯示出身體暴露在大眾面前的荒 謬，同樣與〈離開〉中的高君脫褲在台上的方式相同，本來二個人（賴，高君）

都是想藉由暴露下部來強使對方接受尷尬、無所適從的畫面，以提高個人的存在 高度，吸引注意。萬萬沒想到，竟是超乎預料之外，反而落得過街老鼠的狼狽，

成為眾矢之的，無法下台，只能眼巴巴望著這樣的荒謬不停地被傳說、恥笑，陷

成為眾矢之的，無法下台，只能眼巴巴望著這樣的荒謬不停地被傳說、恥笑，陷