第四章 「我表述」的雙重視角
第一節 我的在場與不在場
駱以軍從最初《紅字團》（1993）迄今《西夏旅館》（2008）踅了一趟，十九 本的著作裡，寫出年少時於文學創作的實驗和熱愛，回歸於《西夏旅館》的身分 認同、主體建構之旅。而駱以軍便是以「私小說」的姿態，在小說裡呼應、對照、
互文地寫出生命裡重要人物的形態及故事，串連交錯，且彼此牽引、流淌。
在這趟旅程即將出發，那混亂的一、兩天裡，我在妻的家族間剛惹了一個 不大不小的麻煩。即在那本半幻半真、斷肢殘骸地記述家族故事（我的家 族與妻的家族）的小說裡（就是 H 女士邀我去座談的那本小說），有一章我 寫到妻家族裡一位三舅。故事大概是老母過世，兄弟們爭地。……「三舅 看到你那篇文章了」那一瞬間我的臉一定在黑暗的車體內唰地漲紅。我從 來將「我的小說」與「我的現實生活」徹底絕決地分割開來。（就這部份我 倒是與那些偽扮在正常世界裡，擅演戲的未出櫃同志如此類似啊。）……
1 楊凱麟：〈駱以軍的第四人稱單數書寫（2/2）：時間製圖學〉，《清華學報》第 35 卷第 2 期，2005 年 12 月，頁 372。
（「原來你是這樣的人哪。」「原來你是這樣在看我們的啊。」）（〈後記〉《遣 悲懷》，頁 318~320）
駱以軍在小說裡直書其寫作與現實生活裡的重疊，不單是自己，甚至身邊的親朋 好友通通拉入鏡，成為小說中裡的人物，一絲不掛地活在小說虛構世界裡。而如 此以「作者現身」的方式，在未抵達「小說事件」的核心，以各種寫作策略或主 義所拼湊出一條通往寫作的道路，竟有作為各種主義的「表演場」竟有了一種「借 過」的性質：
「借過」預設了目的地（即「直子的心」2，借駱以軍自己的話）的前提，
同時也平視了九○年代以降各寫作主體鮮明的輪廓與線條：無論是「裂縫」
也罷，「隔壁」也好－「寫作主體」既是文本指涉的終點，那麼作為底限那 樣一個「與自我面對」的「小說鐘面的停滯點」－作者的時刻－那「單一」、
「孤獨」，與「個體」的姿態，毋寧是某種「現代主義進行式」。3
言叔夏認為駱以軍的寫作策略，如象徵、隱喻、後設、解構、蒙太奇等，都 成為各種主義的表演場，而最後的私小說的內心獨白，即是現代主義的意識流，
著重描寫人內心活動的潛意識、下意識，往往擅長使用人的內心獨白，把直覺與 幻覺、記憶與印象、現實和夢境錯雜揉合在一起，使用自由聯想的手法，使人物 的意識具有跳躍性，以心理時間取代現實的時間，使人物的內心充滿多變性。這 樣落在現實世界的小說內容故事，模糊了小說與現實的界線外，竟反而成為駱以 軍的寫作策略的各種暫時運用技巧，最後須面對的是作者自己，無法規避和開脫。
「作者現身方式」與其說是攤開明朗化的私語或自我認罪，不如說是以建構—解
2 「直子的心」見駱以軍：《降生十二星座》，台北：印刻出版社，2005 年 2 月初版，頁 55。
3 言叔夏：〈我的哭牆與我的罪〉，《幼獅文藝》第 605 期，2004 年 5 月，頁 43。
構方式對文本進行後設拆解。小說中，大量運用現代主義、意識流、後現代主義 的書寫，寫出生命裡每個曖昧隱晦的時刻，製造荒謬突梯的效果，最後落於悲傷 難解的嘆息中。
楊凱麟認為駱以軍的「我」不全然是單指自己，可任指一個人的發聲，非僅 是駱以軍，「他」相當於村上春樹的「僕」，或是所謂「第四人稱」，須藉由他人的 經驗，填補自我生命的匱乏，或整個時代的平淡無奇：
對駱以軍而言，書寫成為一種由空間記憶與時間疊層所複雜交錯的時－空 團塊。在此所涉及的不是（駱以軍筆下的）「我」在發聲，而是由數量龐大 的各種異質新聞事件、電視娛樂節目、電玩、傳聞、耳語、回憶、夢境、
書信、閱讀……所怪異織而成的虛擬連續體 continuum），一種實際上既非 我亦非你或他的「第四人稱」，一種法國思想家布朗修（Macurice Blanchot）
所謂的「喃喃」（murmure）。4
而此「喃喃」，往往陷入個人的囈語與回憶中，駱以軍擅長以「懷舊」不斷地 眷戀過往的美好，耽溺其中。本義的「懷舊」是指離鄉後思鄉情切、誤把他鄉作 故鄉的疾病，後逐漸變成遠離現在，而對過去黃金時代產生憧憬，所以對「現代 化」有所反動，將過去加以美化，對「現代主義」與「現代化」產生反抗的作為。
駱以軍也是同處時代的「我們」見證者，不論是 SARS、伊拉克戰爭、島內少 年姦殺案等，全都臚列、段落的分散在單元裡，駱以軍在大眾與私領域、過去和 現在來回跳躍剪接，形成錯落的風格技法。題材雜揉著個人的記憶、家族生活和 歷史、他人的故事、新聞時事，模糊了真實與虛構的界線外，其實亦顯透出凡是 真實的人生，一旦落入小說中，便成為虛構，反之，虛構若實現現實的生活，那
4 楊凱麟：〈駱以軍的第四人稱單數書寫（1/2）：空間考古學〉，《中外文學》第 34 卷 9 期，2006 年 2 月，頁 286。
便成為一種互文性的對照、呼應，同時成為了故事中的故事，連結、延續不斷。
既滿足了剖析自己，也滿足他人的好奇欲望。寫（脫光衣服一家人）駱以軍仿大 江健三郎，將小說變成一種窺密，它變成在閱讀的過程中，在猜測這個小說家他 是不是就是這個我：
他們暱稱為「家庭劇場」。這隔了一條馬路的兩扇窗子拉成的表演區和觀眾 席。每到黃昏，那家人的燈光亮起，這邊的窗口便擠滿了匿躲在闇黑的高 中男生，他們在一種淫猥的氣氛中沉默著，……運氣好些的可以矇矓地看 到那母親兩粒白白的奶子和有點胖的腰臀端著晚餐的菜肴放在窗邊的餐桌，
或是那女兒優雅的少女身軀斜簽在沙發上看電視；運氣不好的，就會看到 那個戴黑框眼鏡留小鬍子的男主人，垂著鬆垮垮的肚皮和小小的雞雞，拿 著晚報在燈光裡走動，或是有人會面紅耳赤地看到那個應該還在讀小學的 小男孩（因為他是這一家人腹胯之間唯一沒有一叢黑毛的），光著屁股在另 一個房間玩跑道四驅車，……（〈校園〉《月球姓氏》，頁 132）
駱以軍於 1996 年訪談中有提到：「就是這種自傳體小說，它造成曖昧的閱讀 距離，可是大江健三郎他故意就把私小說反寫，他就故意寫了一個小說，好像是 他寫的一篇自傳體的私小說，裡面存在一些情慾上的描述、一些殘忍的景象，因 為讀者在閱讀的時候會把自己置放在這樣一個曖昧的、偷窺的情境裡面，所以說，
這樣反而變成一個以前傳統的閱讀情緒開始消失—閱讀情緒開始稀薄的時候，你 突然變成像是一種，像偷看那種雜誌，裡面在挖人家隱私、扒糞、挖人家內幕的 那種情境。」
「那時候在大學的時候看他的，我有刻意去抄背他的東西，他的東西很好 看。那時候台灣有翻譯他的東西，《聽雨樹的女人》，聯合文學翻譯的。
可是它變成是說…… 因為日本有一種「私小說」的傳統，它變成是把一個 小說變成一種窺密、窺探，它變成是在閱讀的過程，在窺探、猜測這個小 說家他是不是就是這個「我」。5
於是此種自傳體小說，造成曖昧的閱讀距離，可是大江健三郎他故意把私小 說反寫，故意寫一個小說，好像他寫的是一篇自傳體的私小說，但會摻雜情欲、
殘忍的景象，彷彿讀者正在經歷一場偷窺、曖昧的情境，與其說是在欣賞一齣戲 劇展演，不如說是在看八卦新聞。
誠如上述，駱以軍利用我在場／不在場的角度敘述，製造出私小說或類／偽 私小說的出／入空間。「私小說」可以說是駱以軍說故事的核心敘述，論者以《妻 夢狗》、《第三個舞者》、《月球姓氏》、《遣悲懷》、《遠方》……為故事群落，探討 駱以軍的寫作：
首先是對於他人。駱以軍私小說的切割轉化技術由於沒有向更廣大的存有 域拋投，更由於和經驗時間過於貼近（一年厚厚的一本，需要多少私材料 呵!從小說幾乎就可以相當清楚的窺知他的家庭狀況，包括幼兒成長的情形）、
私小說絮語似的仿真效果，虛構和寫實之間刻意的淆混，於是親戚朋友間 的私生活往往有意無意的被牽動。當他人被可辨識的影射或捲入，一如謠 言之生產6，不止聽故事的慾望中原具的窺探癖被誘發而刺激了消費，更可 怕的是他人的生活被虛構入侵。虛構和真實脆弱的差別往往只在於讀者相 信與否，被相信的虛構便成了真實。這即是謠言或謊言的存有論。被虛構 入侵猶如被夢入侵。書寫主體在這樣的狀態中流露出他的控制慾，文字也
5 張耀仁：〈惦記著那些他們身世裡的自己—訪駱以軍〉，《明道文藝》，2007 年 9 月號。
（http://mypaper.pchome.com.tw/renny915/post/1294512764），2015 年 7 月 20 日檢索。
6 俄國形式主義者曾饒富意趣的指出，小說起源於一些較小的故事結構：笑話、黃色笑話、謊話、
謠言等等。巴赫金的廣場語言是個近似而較豐富的概念。
散發出鐵器般的權力的鋒芒。7
而駱以軍的私小說，被稱之「『偽』私小說」的原因，是因為駱以「我」為自述者、
發言者，儘管是第一人稱的書寫技巧，卻大玩「我」的位置和界定，而是游移在 每一個所謂「我」，構成大量以「我」為口說的偽私小說。此時，第一人稱的位置 不固定在一處，而可以既是第二人稱、第三人稱，和全知觀點。
陳平原提出敘事角度裡，其中限制敘事為第一人稱和第三人稱的敘事（第一 人稱和全知觀點的結合），不同於全知敘事。而五四作家使用限制視角，借第一人 稱敘事者的自我解剖、視角的轉換以及作家與敘述者有意的間離等手段表達作家 的理性思索：
所有這些視角的轉換似乎都表達這麼一個願望：作家把第一人稱敘事者作 為一個客觀存在的人物來考察評價，而不是一味自我體驗；同時也要求讀
所有這些視角的轉換似乎都表達這麼一個願望：作家把第一人稱敘事者作 為一個客觀存在的人物來考察評價，而不是一味自我體驗；同時也要求讀