從希臘神廟回視作為「政治」本源的 polis

同樣在 30 年代前半，海德格也有另一份極為重要的文獻處於醞釀的階段，並 且也在日後成為《形上學導論》主要內容的 1935 年大學夏季課程進行時另行以演 講的方式多次發表，這就是他從存有、存有之真的角度探討藝術、藝術作品、美 學等等問題的〈藝術作品及其本源〉（Der Ursprung des Kunstwerkes）。先前我們提 過，海德格以藝術作品的形成、被塑造而帶入在場的發生現象來說明他是如何從 存有的層次來詮釋 techne。從時間點來看，這或多或少地顯示了海德格在這段時間 內的思想內蘊，在不同主題之中所呈現的一致性。限於篇幅，筆者在此無法對〈藝 術作品及其本源〉的內容之緣起與創發做詳細的說明。但筆者願在此特別指出該 文本曾經提到的一個很是關鍵且非常著名的「借用」與「譬喻」，以及此借用與譬 喻的內涵所具有的意義，來補充與對照說明他在《形上學導論》之中所談論的那 個攸關人類在世界中展開其存有的「此處」。

先簡略地說明〈藝術作品及其本源〉的論述安排。海德格在篇頭即破題指出，

這份文本所欲探討的乃如其標題所云：藝術作品的本源為何？本源所指乃是「一 個事物從何而來，藉由什麼而是其所是且如何之所是」（2002: 1）。探問藝術作品 之本源意味著去尋找一個藝術作品之所以是藝術作品的基礎及源頭。一個作品之 所以被認為是藝術意義上的作品，或許是因為它是一位藝術家所成就的、在此呈 現的物品，但是藝術家之所以被稱為藝術家的基礎又來自何方？顯然規定什麼是

（藝術的）作品與技匠的來源另有其本，海德格認為這來源乃是「藝術」本身。

因此詢問藝術作品的本源的問題最後就是在問藝術為何，藝術的本質是什麼？面 對這個問題意識，海德格以三個段落來步步逼進、層層剖析。第一段談論「物與 作品」，第二段則進入「作品與真理」的分析，最後則是「真理與藝術」，由真理 直指藝術之本質。從這三段的安排不難看出海德格有所計畫地設定了他的探索進

路。首先由最為接近我們的日常體驗裡，找出那個最廣泛的、最普通的「物」（thing, Ding）。這個單純且慣見的「物」在我們的直觀現象中，或作為「器具」（equipment, Zeug）為我們所用，亦可成為一件「作品」（work, Werk）供人欣賞。然而「作品」

也可將「器具」當作描述的主題。海德格所借用的例子（也是後來非常有名的例 子）是梵谷的畫作〈農鞋〉。農鞋是一件物，同時也是為農婦所用裹覆雙足，於土 地上進行耕作勞動的一樣器具。然而在畫作之中，農鞋又構成了一份作品的主軸。

那麼在作品、器具、純粹物之間必有那使得這些意義得以建立、區別開來的根本 來源。對此海德格先行斷言（也即將在之後有更為細緻的論述），這個讓作品之所 以為作品的本源來自於「真理」，也就是讓存有者進入 無 蔽 狀 態 、 呈 現 在 此 的

「真」（aletheia）。「那麼藝術的本質或許就是如此：存有者的真理自行置入作品之 中（setting-itself-into-the-work, das Sich-ins-Werk-Setzen）」（2002: 1-16）。

如果我們更進一步的來看這個斷言，會發現即便是器具本身，同樣也是作為 一種存有者而呈現在此，那麼作為一雙可以穿著使用的農鞋被製作出來而於此現 身的時候，其中是否也有相同的「去除遮蔽」此一過程之發生？換句話說，單純 就除蔽的發生來看，器具同樣也是真理發生作用之處。那麼藝術與作品又如何與 此區別？對此海德格的說明是，器具之為器具，其本質上乃仰賴其「作為器具」

的性質，也就是讓我們上手使用的「有用性」（usefulness, Dienlichkeit）以及「可 靠性」（reliability, Verlässlichkeit）。而藝術作品之所以成立現身，並不在於它首先 具有了可供我們使用的性質，或是在使用中如何能夠有效率的完成其工作。易言 之，藝術作品的帶入在場、除蔽、真理發生，這些與作品本身息息相關之本源現 象的發生，具有自立自存、不容與其他目的混淆之意義。這就是海德格在論文的 第二大段中所要闡述的題旨。

其實原先在第一段裡，海德格就已經在〈農鞋〉這個例子之中多少說明或啟

示了藝術作品獨特的真理發生現象。〈農鞋〉這幅畫作不僅不是被「使用」而呈現 在此，同時在其中所蘊含的那種「將存有者去除遮蔽」的過程，也不能被化約為 一種符映論（correspondence theory, adaequatio）的運作。梵谷描繪農鞋，並非把一 雙現實中的農鞋唯妙唯肖地複製到畫像中，使這個圖像成為一個藝術作品。作為 繪畫作品的〈農鞋〉將農婦使用的這雙鞋子帶入在場，這個過程所揭露的事物要 比單純的呈現出一雙具體的鞋子還要豐富許多。因為隨著畫家把農鞋呈現在圖畫 的過程，整個農婦的生活世界也跟著在此處出現。農鞋上的污泥與其破舊不堪的 形象，給予我們進入這個「世界」的線索：她應當在農地裡辛苦耕作過好一陣子；

在耕作的過程中她是否歷經了自然氣候與人事命運的考驗，是否體驗了頓挫的艱 辛與收穫的愉悅？除此之外，作為藝術作品而出現的農鞋，也在其「真理自行發 生」的力量上遠遠超過那作為器物而出現的農鞋。因為畫作之中的農鞋不受器具 之本質的限制，不會因為時間的流逝與使用上的操勞，喪失「有用性」，或是被剝 奪了其「可靠性」。畫作將農鞋帶入在此，本身是一項就不受其他目的與性質所控 制的佇立與把持。換言之，藝術作品之中的真理發生，就其展開的「世界」的豐 富底蘊及獨立個性，才稱的上是一種源源不絕的、在時間上的向度也顯的更為堅 韌持久的「自行發生」（如同 phusis，或是海氏稍後引用 C. F. Meyer 的詩作〈羅馬 噴泉〉所描述的那種泉湧冒出不輟的樣貌）。這就是藝術作品與「真理」最微妙也 最堅實的關連。

接著在對「作品與真理」更進一步的說明中，海德格又舉出了另一個同樣引 發廣大迴響與關注的例子，也就是那佇立於歷史洪流中的希臘神殿。如同梵谷的

〈農鞋〉一樣，希臘神殿同樣地在其佇立之中開啟了一個世界：

一座建築，一座希臘神殿，並不描繪著什麼。它單純地佇立於巨岩裂石的山 谷之間。這個建築將一位神祉的形象納入其中，並以此隱蔽的方式使其藉由

圓柱廳堂而呈現在神聖的領域裡。神明因神殿而現身在此。如此神明的現身 即是在其自身之中的對一神聖領域的延展與勾勒。然而神殿及其領域並非漂 浮不定。正是神殿建築首先緣其自身構築起那些道路以及那些事物的關係並 聚集成一整體，出生與死亡、災禍與福報、勝利與蒙羞、堅忍與墮落－都為 了人之存有而顯現出其命運的外貌。此一統轄這些開放關係的敞開之處即是 此歷史性民族的世界。出於其中且在其中，這個民族才為了完成其使命而回 到其自身（2002: 20-21）。

這個恬然自居於山谷中的神殿不僅僅是一座由石柱與穹頂構築而成的單純建 物，它所安置庇護（bergen）的也不是單純的神像。在此一世界仍然存在之際，神 殿因為它所納入且呈現的神明，藉由人民共同對其崇敬與獻祭而統一了此共同體 之全體，從而匯聚了一個民族的精神性事物。至於當此一世界已然逝去，希臘神 殿作為一個龐然建物在此供人憑弔，也正是因為它開啟了那個因歷史性存有而終 將消逝的古希臘民族「世界」，方能使我們對此「曾在之物」（die Gewesenen）有 所保存與檢視。對這個不斷被強調的世界，海德格依然延續著《存有與時間》的 思考方式，並不將其視為一種被表象在此的對象性事物。

只要誕生與死亡、祝福與詛咒的道路不斷地將我們帶入存有，我們就始終歸 屬於這個非對象性的世界。在我們的歷史之本質性決斷所落下之處，在這些 本質性決斷為我們採用與拋棄，忽略或再次追問之處，世界世界化（the world worlds, der Welt weltet）（2002: 23）。

「世界世界化」。海德格以動詞形態改造了原為名詞之「世界」，從中可看見 他力求捕捉那個在藝術作品內以動態進行、不斷發生的存有現象。在這發生中的

「世界化」現象裡，世界並非能夠憑藉一己之力而自持、單純地浮現。於此海德

格介紹了另一個與其對立的概念：大地（the earth, die Erde）。如同他所說的，那個 帶出一個世界的神殿首先是立基在那由巨岩裂石所構成的山谷中，而神殿本身也 是由石柱所建立起來。那麼這座得以開敞一個世界的神殿，其世界並非無中生有 而出現在此，必然要回歸到那個可以供其有所樹立（erect, Er-richten）與製造

（set-forth, herstellen）的諸多材料，從中予以擷取與組合，方能成其自身。那麼大 地一詞所指，是否即是這些在世界統御之下的材料？海德格並不如此解釋，反倒 可以想見，他再次以那種及手而非手前的觀點來詮釋大地的意義。大地是作為一 個與世界對立的概念而出現。海德格曾經多次提及「世界」並有所解釋。在《存 有與時間》中，世界是與此有的存有結構密切相關的。此有本身及在世存有。這 也表示，只有此有才有世界，其他的存有者則是「無世界」（worldless, weltlos）的。

唯有此有方能「在」（Being-in）世界之中、靠著（alongside, bei）其他存有者而非 僅僅在存有者之間與其「並列」（side, by side, nebeneinander）（見該書第十二節）。

〈藝術作品及其本源〉論及世界時也說到：「石頭是無世界的。同樣地植物和動物 也不擁有世界；牠們反倒是屬於那個自己被置入其中的、一個在環境之中的被掩

〈藝術作品及其本源〉論及世界時也說到：「石頭是無世界的。同樣地植物和動物 也不擁有世界；牠們反倒是屬於那個自己被置入其中的、一個在環境之中的被掩