一、寫者，抄襲者
而你們說我抄襲了斯特納（Steme）
那個人
抄襲了斯維夫特（Swift）
抄襲了維爾金（Wilkins）
抄襲了西拉諾（Cyraon）
抄襲了勒布（Reboul）
抄襲了吉約姆‧德‧沃太勒（Guillaume des Autels）
抄襲了拉伯雷（Rabelais）
抄襲了莫魯斯（Morus）
抄襲了艾拉斯莫（Erasme）
抄襲了呂西安（Lucien）或是呂休斯‧德‧帕特拉斯（Lucius de Patraw）
或是阿布雷（Apulée）
因為我們也不知道這三人中究竟誰遭另外兩人竊取，而且我也從來不為 此煩神……
你們要我寫書又造意來又造形！老天爺救救我！孔第拉克（Condillac）
在哪兒說過，就連造世界也沒有創思想難過。
而 且 坡 利 多 爾 ‧ 維 吉 爾 （Polydore Virgile ） 還 有 布 魯 斯 康 比 爾
（Bruscambille）也這麼說135。
這段話出自於《合法文學的問題》（
Questions de literature légale
）。作者查理 斯‧諾第艾爾（Charles Nodier）在該書中，表示了他對文學中「模仿」這個議題 的興趣，所以查理斯‧諾第艾爾在所撰寫的作品《波希米亞的國王和他七個城堡 的故事》裡，便以戲擬的手法抄襲了勞倫斯‧斯特維（Laurence Sterne）的作品《特 里斯特朗‧珊迪》（Tristrarm Shandy
），而他戲擬的前文本《特里斯特朗‧珊迪》也為戲擬他人之作。為了表達出要追溯一種思想究竟出自於何人是多麼的困難，
他在書中以調侃的寫法寫出上述之言136。
這一小段話，將被列為抄襲者的作家，宛如家族譜系般的羅列，然而，此譜 系並未就此停止，查理斯‧諾第艾爾戲擬前文本之作《波希米亞的國王和他七個 城堡的故事》後續又被熱拉爾‧德‧內瓦爾（Gérard de Nerval）在其作品《安吉 羅克》（
Angélique
）模仿137，讓這個抄襲者的譜系再度延伸下去。這是一個很普遍的想法，認為相同的思想一再被重申，相同的故事情節、模 式被後來的作家使用，於是仿作的作家被冠上抄襲之名。查理斯‧諾第艾爾所寫 的抄襲者譜系與，正呼應互文性中一項經常被提及的問題，互文的作品是抄襲嗎？
互文的作品具有獨創性嗎？而這也是作者經常面臨的難題。
二、寫者，模仿者
其實，文學可說來自於模仿，由古希臘哲學家柏拉圖（Plato）與亞里斯多德
（Aristotle）提出一整套文藝創作、欣賞原則和價值判斷依據，成為古典主義最重
135 查理斯‧諾第艾爾（charles Nodier），《合法文學的問題》（Questions de literature légale），1812 年，頁27。轉引自蒂費納‧薩莫瓦約著，郡煒譯，《互文性研究》，頁 60。
136 蒂費納‧薩莫瓦約著，郡煒譯，《互文性研究》，頁 60。
137 同上註，頁 62。
要的原則就是：「藝術是對自然的模仿」。不過，古典主義的「模仿」（imitate）一 詞，並非是亦步亦騶的對原樣照搬，模仿者對它的再現是需要去思考、去創作的
138。而其中經由重新思考，重新創作的過程，便是模仿與抄襲間的差別，也因如 此，作者得以甩開抄襲者之名。
若我們以此觀點來看早期文學的發展，便會發現「模仿」與「重述」在早期 文學發展中佔有重要地位，早期文學將生活當做臨摹的對象，同時，文學也將文 學看成是自己臨摹的對象。在歷史上，可以看到許多作品所呈現的主題是共通的，
中世紀的小說中，經常周而復始的敘述著同樣的故事，同樣的人物也一再的出現。
139甚至可以這麼說：沒有前文本的出現，便沒有承文本的再生。這是在文學上常 見的例子，例如：沒有荷馬的《奧德賽》，就沒有喬伊斯的《尤里西斯》，在中國 古典文學上，沒有元稹的《會真記》，就沒有董解元的《鶯鶯傳》，更不會有王實 甫的《西廂記》140。
前文本與承文本間總有一種前後模仿、承續的關係，有趣的是，模仿也被當 做是寫作的練習與讓文學能力更進階的踏腳石，文學大家普魯斯特（Marcel Proust, 1871~1922）也曾經寫過一本出名的仿作《勒莫瓦那事件》（
l’ Affaire Lemoine
），書 中模仿了巴爾札克（Honoré de Balzac, 1799~1850）、福樓拜（Gustave Flaubert, 1821~80）、勒南（Renan）、聖‧西蒙（Saint - Simon）、襲古爾（Goncourt）、米歇 雷……等人的風格，這些仿作都以同一篇社會新聞為藍本，故事則是講述一位工 程師製造假鉆石。在這個仿作裡，可以看到各作家所特有用詞遣字的用法141。而 普魯斯特堂而皇之的模仿這些作家，將模仿做為練習寫作的一個過程，對文學大 家的模仿，可以幫助寫作的提升，他認為仿作和模仿有一種淨化作用：
138 參見朱剛，《20 世紀西方文藝文化批評理論》，頁 6-7。
139 蒂費納‧薩莫瓦約著，郡煒譯，《互文性研究》，頁 64。
140 董希文著，《文學文本理論研究》，頁 246。
141 蒂費納‧薩莫瓦約著，郡煒譯，《互文性研究》，頁 44。
對我來說，所有這些主要是出於健康的考量應該從一味模仿和偶像崇拜 的天然病毒中淨化出來。與其不露聲色的效仿米歇雷（Michelet）或龔古 爾（這裡還可以寫上我們這個時代最受歡迎的任何名字），然後簽上自己 的大名，還不如索性堂而皇之的仿作，而後等到我回頭寫自己的小說時，
我便僅只是馬塞爾‧普魯斯特了142。
正如蒂費納‧薩莫瓦約所言：從某種意義來說，致力於仿作正是為了從抄襲 中解脫出來143，在模仿一位作家時，作者不僅在練習寫作，更重要的是，同時也 要避免自己的風格有意無意地落入被仿作家的窠臼。通過一種新排列或是未曾有 過的表達讓素材融入其作品中，那麼，作者將可以避開抄襲者、模仿者的外衣，
穿上具有獨創性的作者新裝。
三、寫者，再寫者
文學的記憶，就像川流的河水，輕輕流入每個人的記憶中，對作者而言，浩 潮的文學記憶，提供了書寫的素材與思想，然而，要能從中取材，再重新創造有 獨特性的作品，而非一味模仿，其中困難之處就在於如何將這些陳年素材，思變 而生新的變化，用什麼技巧重新寫作。
哈洛德‧布魯姆（Hahold Bloom）提供一種看法，雖然在早期文學及文藝復 興時期，模仿是必要的，尤其是在文藝復興時期，模仿具有教育意義和陶冶作用，
但十八世紀版權觀念建立起來後，模仿便變成一種受人蔑視的行為144，甚至到現 今，模仿、抄襲都可能因而惹上官司。因此，布魯姆從心理分析的觀點來看，作
142 蒂費納‧薩莫瓦約著，郡煒譯，《互文性研究》，頁 45。
143 同上註。
144 同上註，頁 120。
者在創作時，因為所感受到被影響的焦慮，因而促使作者對自己讀過的東西與模 式加以利用和改變。此時，可以看到五種態度：
第一種是追隨，即延續前人的作品，使它達到原本應該達到的目標。
第二種態度是重新杜撰一段文字，使讀者把作品看成是一個新的整體。
第三種態度是與模式的決裂。
第四種態度是完全依賴自己可能擁有的想像的殘餘。
第五種態度是將視點顛倒過來，使前人的作品看上去反而出自自己的作 品。145
從這五種態度中，也可看出互文性的操作的手法，並且，每個作者都企圖在 別人之後以自己的方式嵌入自己的特色146。
在《魔法森林》系列、《吸墨鬼》系列及《發條鐘》這個三文本中，可以看到 互文的文本提供了許多寫作的素材，這些素材，因為互文性並非單指文本之間的 關係的特色，因此，諸多不同文本互文的引入，又將前文本歷史上的、社會文化 的影響帶入文本，激活了文本潛在的各種意向，讓文本宛如立足在歷史中眾多前 文本的肩膀上往前出發，增加文本的內容。
在互文的使用手法上，三位作者皆混雜「仿作」、「戲擬」、「引用」及「拼貼」
的手法，透過這些書寫，前文中原本熟悉的故事，又帶來新鮮感，讓文本有多種 解釋，呈現多元的面貌。
145 蒂費納‧薩莫瓦約著，郡煒譯，《互文性研究》，頁 120-1。
146 同上註，頁 121。