戲擬，在英文為 parody，也被譯為：嘲倣、諧擬、戲仿、滑稽模仿、降格模 仿、仿諷、謔仿……等，是對前文本做間接模仿或轉換，以形成承文本內容的一 種創作方式，本文為免混淆，則一律以戲擬稱之。張錯在《西洋文學術語手冊：
文學詮譯舉隅》中做了以下解釋：
一種遊戲文體，藉模倣另一作者之文筆風格或作品，維妙維肖，卻又插 科打諢，以臻達戲謔目的，就是文學上的嘲倣，有時又稱「戲擬」。古希 臘羅馬時期以來，成名作者均難逃被人嘲倣的命運。希臘喜劇大師亞里 士多芬尼斯（Aristophanes, c, 450-385 B.C.）的《蛙群》（The Frogs, 405）
一劇內，就嘲倣悲劇作家伊思奇勒斯（Aeschylus, 524?-456 B.C.）及尤里 庇狄斯（Euripides, 485?-406? B.C.）的作品。95。
無論是字典、學者的定義或一般意義上的認定，戲擬的解釋往往具有貶義，
在台灣，則較常以「顚覆」稱呼具有戲擬的作品，洪淑苓分析童話改寫與顛覆兩 種意義，認為改寫主要在於語言文字的修飾、情節的更動，但人物象徵及主題意 義則維持不變，這是一種「表面改寫」，被改寫的童話並未發生質變。而顛覆的作 品是有創意，可稱之為創作行動，顛覆往往動搖故根本的影響力與原有的閱讀印 象，是大幅度、深刻的改寫，稱之為「深度改寫」，同時她從字面上、創造上及造 成的結局解釋：
顛覆，按字面的解釋：顛者，震盪、搖動；覆者，傾倒、翻覆。顛覆一
95 張錯著，《西洋文學術語手冊：文學詮譯舉隅》（台北：書林，2005 年），頁 215。
詞，即意謂經由撼動，使之震盪，其至傾倒翻覆，含有推翻舊制之意。
運用在創造上，也是把故事原有的人物形象、情節模式、結局、主題意 識、敘述語言等，其中一項或更多，予以扭曲、折射、變形，甚至一百 八十度翻轉，使人驚奇、驚愕、驚喜。譬如經由結局的改寫，傳達了原 作相反的主題思想，顯現另類思考，使我們在重重震驚之餘，可能重新 思考人生的意義，也可能獲得閱讀的快感，不涉及道德或其他的價值判 斷96。
無論對前文本做轉換、扭曲、變形或翻轉，都呈現出和前文本之間直接的密 切關係，格林童話中〈青蛙王子〉的故事是這樣開始的：最小的公主在一口井邊 踢著金球玩耍，不小不心，金球落到井底，在小公主傷心無助之時，出現了一隻 青蛙，向公主詢問著遇到什麼難題。這隻青蛙表示能夠幫公主找回金球，但是公 主得答應和牠做朋友，共同吃飯、玩耍，一起在同一張床睡覺。
在《魔龍傳奇》裡，便以這樣的情節為主軸，展開席夢琳與一隻青蛙的相遇，
身為最小公主的席夢琳，在花園裡困擾著難題時，出現了一隻青蛙告訴她，可以 協助她解決困難，相似的前半段情節，引發互文的聯想，但作者改變了後續的情 節，當席夢琳問道：「你是不是被施了咒的王子啊？」（頁29）結果這隻青蛙不但 不是童話中的被巫術變成青蛙、需要公主一吻來變身的王子，：也沒有提出「妳 要帶我回去，讓我與妳同飲一杯，同食一盤，同睡一床，並且我要與妳一齊玩耍，
成為妳的愛人。」反而搖身一變，成了席夢琳的智慧老人，告訴她如何逃脫父母 為她安排的婚姻，這種改變結局的作法，讓《魔龍傳奇》產生新的情節，帶來驚 奇的效果。
而故事中青蛙對某一些真的變青蛙的王子予以不在乎的批評，「我倒遇過幾
96 洪淑苓著，〈台灣童話作家的顛覆藝術〉，收錄於劉鳯芯主編，《擺盪在感性與理性之間》（台北：
幼獅文化，2000 年 6 月），頁 145-146。
個，他們過一陣子後會習慣了。」以及席夢琳的教母將青蛙王子視為一種在故事 發展中，公主與王子配對的流行：仙女興味盎然的問，「變青蛙了嗎？公主跟青蛙 以前很流行的，不過最近好像過時了。現在王子不是變成會說話的鳥、狗，要不 就是刺蝟。」，都以戲擬產生嘲弄、諷刺的趣味。
戲擬的手法，因為變化的形式多，產生的效果也多樣化，因此在互文的文本 中最常見到，透過對前文本的翻轉，改變情節，讓情節與原先前文本內容相反，
讓讀者料想不到後續情節。同樣在《魔龍傳奇》裡，愛莉娜的遭遇便充份的使用 戲擬的手法。
愛莉娜的不平順的遭遇中，互文許多經由魔法最終獲得幸福或與王子結婚的 童話，這些童話裡，往往需要仙女的法術或具有神奇力量的物品，例如當愛莉娜 十六歲時，她姑姑贈送一個金製的紡紗做生日禮物，這段與〈睡美人〉互文的情 節，愛莉娜並未同睡美人一樣，紡紗時刺到手而昏睡一百年，等侯王子的解救，
相反的，因為仙女忘了給予洗禮咒，所以愛莉媽紡紗時並沒刺到手，也沒昏睡。
再來是愛莉娜的姑姑及母親給她一條麵包，要她穿過森林，把麵包給任何前 來吃討的人，在前文本〈仙女〉的故事中，女主角便因為善良的心，將麵包分給 由仙女假扮的乞婦，仙女變施法，讓女主角成為只要一開口就會吐出鑽石與玫瑰 的公主，而女主角也因為這項魔法，最後嫁給國王。經過戲擬後的愛莉娜，完全 依照前文本的模式行動，雖然她同樣的也遇見由仙女扮成的乞婦，但是仙女給予 愛莉娜的禮物卻不是吐出鑽石與玫瑰，出乎讀者意料的，仙女只稱讚愛莉娜很仁 慈，將來牙齒一輩子不會生病。
類似的例子還有如前文提及互文〈傑克與魔豆〉的巨人達比倫與〈侏儒怪〉
的小矮人赫爾曼的情節，這都是以相對的觀點，改寫出相反的情節，來挑戰原故 事的意蘊。
另一種戲擬的方式則是更動前文本中事件的序列。序列是事物排列的關係，
按照序列連貫性敘述，是我們所謂的事件小說、人物傳記小說──小說的一個事
件：一起謀殺案、一場戰爭、一段情緣的發生、發展、結局這樣一個完整的序列 會作為故事的基線97，也可稱之為情節發展的順序。在一部作品中，序列完全相同，
會使人產生雷同感，如魔法森林系列共有四部曲，四部曲雖有情節上的連貫，但 也可單獨欣賞。我們會發現四部曲雖然每部曲的故事不同，但序列大致相同：魔 法森林遭受不明的破壞、主角出發，展開調查、遇到反角（四部曲中的反角都為 巫師）、反角首先獲得暫時的勝利、主角獲得幫助、打敗反角、解救魔法森林。四 部曲的差別只是主角不同，有可能是席夢琳、席夢琳加上曼巴登、席夢琳的兒子 日星，遇到的困難不同，獲得不同人的幫助。
文本中互文的故事若與前文本序列相同，也會造成雷同感，形成一種情節系 的模式，如同董小英所點出的：就是指稱這種作品與作品之間相同動作的序列模 式。如：英雄美女、遇難、尋寶等。但是如果這些相同的序映的命題不同，敘述 的角度不同，都會給陳舊的序列帶來新鮮98。
《小紅吸墨鬼》中的角色具有自我意識，大野狼及小紅帽知道自己是虛構中 的人物，卻極力掙脫原故事，導引歐弟及卡蜜拉掉入書中，兩人扮演著大野狼及 小紅帽的角色，因此，前文本〈小紅帽〉的情節便再次上演。兩人走著較遠的一 條路到達外婆家，和前文本的情節序列相同，變成小紅帽的卡蜜拉，得敲門告訴 奶奶，而奶奶一如前文本，說出「拉起門栓，把門推開就行了！」的開門方法，
然而此時，因為大野狼歐弟與小紅帽卡蜜拉一同到達外婆家而擾亂了前文本原有 的序列，讓外婆覺得很不高興，因為大野狼應該先吃掉外婆，才不會更動原有的 序列。
沒有出走仍留在故事中的外婆，堅持得要按照〈小紅帽〉故事原本的序列，
不小心被吸入書中的歐弟與卡蜜拉卻害怕若按照〈小紅帽〉原本的情節序列，變 為大野狼的歐弟將會吃了卡蜜拉，因而堅持自己不是「這本書」裡的人物，不肯
97 董小英著，《再登巴比倫塔──巴赫金與對話理論》，頁 159。
98 同上，頁 165。
依照序列行動，彼此爆發口角，最後歐弟竟然決定要再度走向〈小紅帽〉的情節 序列，先吃掉外婆，故事也就在這裡引發懸疑與高潮。是否會依著前文本的序列，
吃掉外婆與卡蜜拉？還是會有其它情節的變更？
作者透過人物的變更、序列的更動，讓《小紅吸墨鬼》不單純只是〈小紅帽〉
故事的老調重彈，虛構人物脫離故事而出、人物自主性擾亂序列、決定故事性結 局為文本增添新的內容。
戲擬的目地，熱奈特認為是出於玩味與逆反（圍繞著互文加以譏諷），或是出 於欣賞；同時他以法國文學為例，指出在法國文學中被戲擬的作品最多的是《拉 封丹寓言》和古典戲劇，因此，可以說戲擬幾乎總是從經典文本或是教科書裡的 素材下手99，所以使用戲擬做為互文方式，其引用的前文本，必需是讀者所熟悉的 內容，才能達到戲擬的效果，當讀者沒有閱讀過前文本，尚未具備所知，看不出 作者所設，那麼要填補文本中的空白、斷裂便顯得相當棘手。不過，就如同文本 是存在著許多不確定性，互文性常常也是充滿著不確定、是模糊不明，甚至很難 辨識出來的，在《小說的美學和理論》中，巴赫金把這種情況作為戲擬手法本身 的條件之一：
如若不了解其言外之意以及另一層語境，則戲擬一般說來是頗難以識別 的，除非它流於粗淺。在這世間的文學之中，也許我們甚至對其中大量 作品的戲擬特性依然渾然不覺。同樣在這世間的文學之中，也許罕有作 品的表達有一個聲調而全無弦外之音100。
戲擬手法的運用，不僅只侷限於與前文本的扭曲、折射、變形，由於互文的
戲擬手法的運用，不僅只侷限於與前文本的扭曲、折射、變形，由於互文的