為什麼這些小說中選擇使用童話當做互文的文本？其中之一的原因是因為在 青少年小說中，往往得要考慮互文的文本是否為讀者所熟知，而經典童話是很好 的選擇。若讀者不熟悉互文的文本，則讀者往往難以讀出互文所在，或者作者得 在文本中以別的寫作策略敘述互文的文本。
再者我們可以知道，互文在兒童文學中已成為一個詮釋的體系，如培利‧諾 德曼在《閱讀兒童文學的樂趣》所言：若是先前對文學、童話、電視沒有任何經 驗的小朋友，初次聽到〈灰姑娘〉這類故事，一定會覺得很奇怪，甚至很困惑。
因為文本中出現的神仙教母、魔法等奇幻的元素並不存在於現實社會中。所以小 讀者若從來沒聽過被虐待小女孩神奇變成公主或有魔法、小矮人、精靈的故事時，
就無可供詮釋的基模可用，也就不得不把這些看成奇怪、甚至無法理解的東西129。 而童話的互文正是成為理解奇幻小說詮釋的基模。掫取讀者所熟知的經典童 話，當小讀者在閱讀奇幻小說時，容易有所連結，並開始將原先對童話模式的基 模比對新的文本，從中發覺相似與相異之，更能對小說進一步深入的了解。
其次，從文類的發展來看，奇幻作品經常被當做是童話的延伸與轉型。一方 面，二者的定義與特徵非常相近，林守為在《童話研究》中指出：「童話是依據兒 童的生活和心理，憑藉作者的想像和技巧通過多變的情節、美麗的描寫以及奇妙 的造境來寫的富有興味與意義的遊戲故事。」（頁 58）林守為對童話的界定與陳 正治於《童話寫作研究》一書裡中所認為的「童話是專為兒童編寫，以趣味為主 的幻想故事。」130大同小異，兩人的定義都界定了童話創作時預設的對象是兒童，
並點出童話應具有的特質──飽含幻想與兼具趣味的故事。
129 培利‧諾德曼（Perry Node man）著，劉鳯芯譯，《閱讀兒童文學的樂趣》（The Pleasures of Children’s Literature），頁170。
130 陳正治著，《童話寫作研究》（台北：五南，1990 年），頁 7。
加拿大學者李利安‧ ‧史密斯（Lillian H. Smith, 1887~1983）所著《歡欣歲H 月──李利安 H‧ ‧史密斯的兒童文學觀》（
The Unreluctant Years
）一書，也論及這 兩個文類的定義。該書中，將本研究所謂的經典童話放入第四章「民間故事」討 論，而「幻想故事」則在第十章以一整章的篇討論之，她從「幻想」（fantasy）這 個詞來定義幻想故事。她認為：所謂「幻想」就是從獨創的想像力產生的，而這 種想像力是超越我們的五官所能知覺的131。。同樣注重想像力的童話與奇幻小說，因為特徵的相似，容易被史學家放入同 一文類，許多我們所熟知的奇幻小說如；崔佛斯（P.L. Travers, 1899~1996）的《保 姆包萍》（
Mary Poppins
）托爾金（J.R.R. Tolkien, 1892~1973）的《魔戒》（The Lord of the Ring
）及C.S.路易斯（C. S. Lewis, 1898~1963）的《納尼亞傳奇》（The Chronicles
of Narnia
）系列在大陸學者童話史的著作中均被記載歸類為童話的文類132。可是在約翰‧洛威‧湯森（John Rowe Townsend）的《英語兒童文學史綱》（
Written for Children : an outline of English-language Children’s Literature
）裡，又將以上三本小 說歸在是奇幻的文類。而培利‧諾德曼在《閱讀兒童文學的樂趣》談論兒童文學 類型時，僅列了詩歌、圖畫書及仙子故事與神話三類。所以童話與奇幻小說這兩個文類的界線可說是模糊的。在本研究討論的文本 中，除了《吸墨鬼》系列因作品中帶有較多的插圖，容易被歸在圖文書之外，《發 條鐘》與《魔法森林》系列都是奇幻小說，當寫作時，也特別容易從同樣是幻想 領域的童話來取材。
使用這些童話當做互文取材的前文本是個非常有趣的現象，尢其，文本中引 入以眾人熟知的經典童話居多，而經典童話本身就是一個大型的互文網絡。某些 國家的童話來源可追溯到希臘神話傳說，而童話在流傳的過程中總會不斷的被刪
131 李利安 H‧ ‧史密斯（Lillian H. Smith）著，傅林統編譯，《歡欣歲月──李利安 H‧ ‧史密斯的 兒童文學觀》（The Unreluctant Years）（台北：富春，1999 年），頁 328。
132 如韋葦的著作《世界童話史》（天衛文化，1995 年）或馬力所著之《世界童話史》（遼寧少年兒 童出版社）
減或添補。尤其，最早期的童話是以口耳相傳、說故事的方式傳播，華特‧班雅 明（Walter Banjamin）就宣稱第一個說故事的人也就是說童話的人，同時，他認 為：
故事本身並非個人的創作，而是集體的創作，故事通常代代相傳，每一 代人的經驗就累積在這些故事當中，每一個說故事的人都可以對故事做 一些補充，加上一些道德的訓示，因此故事不只是同時代人集體創作的 成果，也是個個不同時代的人集體創作的成果133。
這也是為什麼通常我們會知道某個經典童話故事的情節大要，卻不一定能確 切的說出作者為誰，造成此一現象的的原因，不難設想，具有集體創作特質的經 典童話可說有相當多的互文性在其中，而經典童話的互文性不停的在變動，所以 經典童話的價值並不在於作者獨創的故事性，而是說者與聽者間對童話的互動，
改變了童話的內涵。
當經典童話變動的特質，以互文的方式引入文本當中，自然而然讓文本也兼 具有集體創作的效果。一般而論，小說較被認為是個人的獨白，班雅明於《說故 事的人》（
Le Narrateur. Réflexions à propos de l’oeuvre de Nicolas Leskov
）宣稱，不 同於說故事依靠的是經驗，本人的經驗或傳遞而來的經驗，小說家是封閉在孤立 的境地之中，小說則形於孤獨個人的內心深處。兩個文類的不同可看出溝通方式 的改變及印刷技術出現所帶來的影響。小說只有在印刷術發明之後才得以流傳，但是小說的盛行，卻是讓口傳溝通的形式日漸消減的原因134。
而在本研究所討論的三個文本互文經典童話的方式，正把文類從集體創作的
133 陳昭瑛著，〈班雅明與新馬克思主義的文學理論〉，收錄於呂政惠主編，《文學的後設思考──當 代文學理論家》，（台北：正中，1991 年），頁 35。
134 華特‧班雅明（Walter Benjamin）著，林志明譯，《說故事的人》（Le Narrateur. Réflexions à propos de l’oeuvre de Nicolas Leskov）（台北：台灣攝影，1998 年），頁 24。
童話引入個人獨白的小說，以互文的方式將小說內納入個人獨白及集體創作的模 式。這些互文的經典童話，宛如說故事敘事一樣，作者的材料是借由傳遞而來的 經驗，透過互文，我們也搜尋自我對過去童話的經驗，將之放入文本之中，構成 閱讀的過程，並與作者、過去童話的口傳者一同創作。而在互文的取材過程，早 期的經典童話並不因此走向死亡的道路，反而在互文的大網絡中繼續傳承。