相對於科學典範對「說」的推崇與對「聽」的排除，本節將討論位於另一個極端的 論述。我們將焦點放在《網球的心靈遊戲》一書中，關於第一自我（self I）與第二自我
（self II）的對比論述，我們將看見，在這樣一種以運動員的動作經驗為主體的典範中，
運動技術之不可化約為語言、意識、意圖，而只能訴諸身體、任其自然而然地展現，這 樣一種思想主軸貫穿全文。若是用本研究的話來說，運動技術不可能「說」得清楚，只 能「聽」其自然展演。然而，在梳理文獻的脈絡時，我們也將同步反省，究竟身體何謂？
語言何謂？意識何謂？self I 與 self II 之間是否真如字面上所呈現的那樣對立？「聽」與
「說」是否真能截然二分、正邪不兩立？
以下，研究者試著從作者 Gallwey 提供的眾多例證與論述中，歸納出三組對立，分 別進行討論：
一、 第一自我 vs. 第二自我
在網球場上，我們常看到這樣一些宛如精神分裂的情節：有時候，球員對於剛剛失 誤的那一球感到不解，在下一球開始前，抽空揮了幾下空拍；有時候，球員對自己當天 的表現懊惱不已，用力摔了球拍，嘴裡唸唸有詞：「專心點！可惡！看準球呀！」乍看 之下，似乎是有一個人在指導、批判另一個人，然而事實上明明就只有一個人，那麼，
在指導著的是誰呢？被批判的又是誰呢？
這裡，Gallwey 將指導著的命名為第一自我，被批判的命名為第二自我，並指出，
真正在場上的、能夠把球打好的是第二自我，應該讓第二自我自然而然地發揮，第一自 我的過度介入只是攪局而已。這樣一種描述確實以生動且富有張力的方式呈現出我們的 運動經驗，很多時候，當我們愈是要求做到什麼，就愈做不到，反之，如果我們能夠放 鬆，自然而然的去做，可能反而會出奇地順暢。然而，以「兩種自我的對立、其中一個
24 光譜的兩端。我們可以說，某某狀況是 mind 多一些或 mindlessness 多一些，但不會說 它就是語言或就是身體。
二、
mind vs. mindlessness
Gallwey 提供了一個很有趣的例子，能讓我們深刻體會「無心（mindlessness）」對 於運動技術的展演有多麼關鍵的影響。有一位揮拍動作還算不錯的學員，很努力想要避
16 凱斯（Daniel Keyes）著，《24 個比利（The Minds of Billy Milligan）》（趙丕慧譯）（臺北：皇冠，2014）。
這是真人真事改編而成的小說，源自 80 年代美國廣受關注的一則心理學案例，作者凱斯是心理學背 景的小說家，而主角比利則是一位多重人格患者。故事始於一件離奇的性侵害案，男性嫌犯很快地就 被循跡逮捕，然而，被捕的他對於自己的另一人格所犯下案情卻一無所知。
25
免把球打在拍框上，結果卻適得其反；她愈是想避免，球擊中拍框的比率就愈高。於是，
Gallwey 給她提供了一個策略，讓她眼睛盯著球的縫線看，把全部的心思都專注在那顆 球上，然後讓球拍自然的擺動就好。結果，十顆球當中有九顆漂亮的命中，只有最後一 體、與環境和諧共存。由此觀之，mindlessness 並非要求 mind 離開，正相反，是要讓 mind 與身體、與環境、與正在發生的事情合而為一。「無心」其實就是「專心」17，專
17 Timothy Gallwey 著，〈網球的心靈遊戲（The Inner Games of Tennis）〉，《師大體育》，79。
26 mindless 的時候運動技術才能夠自然而然地展現，而這樣一種展現想當然而會隨著情境 的改變而呈現出不同的樣子，這正是運動技術流變的原因。反之，對一個高高在上的 mind 來說，運動技術就如同它對身體的命令一般，沒有因時因地置宜的可能，其結果，
反而展現不出應有的整體與流暢。這樣看來，運動技術是存在於 mindlessness 之中而非 mind 之中。
這裡必須注意，mindlessness 可以直接對應到本研究的「聽」，然而 mind 卻不能直 接等同於本研究的「說」。Mind 是在實踐的當下未能融入情境的心思，因而只能在一旁 自言自語般地發號施令；然而本研究「說」遠不只是這樣，它是曾經清楚「聽」見的東
18 Timothy Gallwey 著，〈網球的心靈遊戲（The Inner Games of Tennis）〉，《師大體育》，79。
19 Timothy Gallwey 著，〈網球的心靈遊戲（The Inner Games of Tennis）〉，《師大體育》，79。
27
西被結構化、記錄下來。因此，「說」並非自始至終都是不合時宜的自言自語，它曾經 是融入且切合情境的；此外，「說」也未必對正在發生的事情發號施令，它可能只是作 為一個結構化的紀錄而存在。
這樣看來，我們從 Gallwey 對 mind 和 mindlessness 的區別中學到的其實是，「聽」
並非全有或全無這樣的截然二分，而是像音量調節一般可多可少，端視 mind 的專注程 子裡，Gallwey 把「語言」與「身體」對立起來，讓我們知道實際上的狀況是如何的隱 晦、複雜、難以言喻。然而在進入故事脈絡之前，我們仍需對這樣一種對立保持警惕。
身體誠然捉摸不定，然而語言卻未必全然站在身體的對立面。
故事是這樣的，Gallwey 從擔任教練的經驗中察覺，語言的指導往往沒有太大的幫 助，那通常只是讓學員的 mind 更聚焦於教練的指令，從而遠離了正在發生的事情。因 此，他嘗試一種新的教學方法：減少口語的指導，改用動作示範。有一次，他給一位初 學者示範了正拍的動作，然後問學員發現了什麼，學員的回應是：「你移動了雙腳。」
這顯然不是 Gallwey 的示範所要強調的，但他也不正面回應，直接請學員照著做看看。
28 無法用語言表達出來。就這一點而言，Gallwey 說對了，語言的確是化約的、偏狹的，
其所能承載的訊息比身體的展演少了許多。不過話說回來，如果我們相信他所說的，這 裡便出現了一個矛盾：同樣是語言，為什麼學員說的不可信，而教練說的卻被我們直接 採信呢？我們相信教練對學員動作的描述，卻不相信學員對教練動作的描述，這是為什 麼呢？可見語言並非「就是」抽象、偏狹、僵死的符號，它也和 mind、和身體一樣，
29 的事情相聯繫，它和「聽」、mindlessness、身體只有程度上的不同，而非本質上的不同。
這樣一來，關於運動技術的「聽」與「說」的問題似乎漸漸清楚了，那其實不是科學與 經驗的對立，也不是語言和身體的對立，而只是在場與不在場的問題。下一節，我們將 緊扣這個問題，繼續考察另一本經典著作《射藝中的禪》，以求進一步釐清「當下的聽」
與「不在場的說」之間的關係。
30
31
32
一、 「聽」即「心之遍在」
關於「無心」，大師給赫立格爾講了一段發人深省的話：
它的確是充滿了心的警覺，因此，也叫作「正確遍在的心」。這就是說，心（mind or spirit）是無所不在的，因為它對任一特定的地方都不執著。而且，它可以保持 遍在，因為，僅管對這個或那個對象發生關係，它不會讓思緒（reflection）流連 其上並因而喪失靈活性（mobility）。22
所謂「無心」，並不是要求心離開，讓心缺席。正相反，無心要求的是心的「遍在
22 赫立格爾（Eugen Herrigel）著，《射藝中的禪（Zen in the Art of Archery）》，85。在中文翻譯，我們不容 易找到兩個嚴格區分的詞彙來對應 mind 與 spirit；即便就英譯而言，譯者對 mind 和 spirit 亦時有混用的 情形，需要從上下文去推敲它真正的意思。一般而言，mind 指的是過度干預的、留連於對象的心思，而 spirit 指的是忘我的、物我合一的心靈；然而當我們試圖強調對前者的調整，讓它進入後者的狀態，就會 使用 the presence of mind，這裡 mind 便不再是那過度干預或流連的心思，而是融入了當下情境的心靈。
23 赫立格爾（Eugen Herrigel）著，《射藝中的禪（Zen in the Art of Archery）》，80。括號裡的中文是中譯者 顧法嚴所加，使得文意更容易為讀者所理解，然而英譯本中確實沒有這樣的句子，所以研究者特別加上 括號。
33
放掉這隻手指，才能去（in order to）抓另一個東西。」他完全不自覺地、無意圖 地從一件東西轉向另一件東西。我們可以說是他在玩東西，可是如果說是東西在
24 赫立格爾（Eugen Herrigel）著，《射藝中的禪（Zen in the Art of Archery）》，65。
25 有一次，赫立格爾問道：「如果我不放，箭如何被放出去？」大師回答：「『它』自己放！」詳見赫立格 爾（Eugen Herrigel）著，《射藝中的禪（Zen in the Art of Archery）》，119。
34
靈遍在的程度，即取決於面對所射時，活力（vitality）和警醒（awareness）的程度26。」
從這句話裡，我們觀察到兩件有趣的事：首先，「遍在」其實是有程度之別的；其次，
26 赫立格爾（Eugen Herrigel）著，《射藝中的禪（Zen in the Art of Archery）》，127。
27 赫立格爾（Eugen Herrigel）著，《射藝中的禪（Zen in the Art of Archery）》，127。
35
對初學者而言，剛學會的使劍的技術，只會使他的「心被劍所奪」(heart being snatched away by the sword)。如果一味地仰賴所學到的技術和知識，他的心便無法真正地遍在，
這樣一來，決定性的一擊永遠都發得太晚。32
這裡我們一樣可以發現，禪之所以批判技術，是因為對技術的「執著」將阻礙心的
28 括號內的中文為研究者所添加。
29 赫立格爾（Eugen Herrigel）著，《射藝中的禪（Zen in the Art of Archery）》，129。
30 江戶時代禪師，一般讀者對他的第一印象往往是得自於小說《宮本武藏》或其他與武士道相關的作品，
%e3%80%8b-%e6%97%a5%e6%9c%ac%e6%9d%b1%e6%b5%b7%e5%af%ba，2016 年 6 月 19 日檢索。
32 赫立格爾（Eugen Herrigel）著，《射藝中的禪（Zen in the Art of Archery）》，164-166。
36
（purposeless），需要極大的忍耐和令人心碎的練習，如同在射藝中一般33。這裡我們深 切體會到，對禪而言，一切看似針對技術而做的練習，都是為了成就那超越技術的無我、
33 赫立格爾（Eugen Herrigel）著，《射藝中的禪（Zen in the Art of Archery）》，173。
37
使技藝成為從潛意識中產生的『無藝之藝（artless art）』。」又說：「只有在徹底放空並 擺脫自我，射者與外在技巧（technical skills）的漸趨完美合而為一的時候，才能達成。」
想來正是這個意思！
34 鈴木大拙著，《禪與日本文化（Zen Buddhism and its influence on Japanese culture）》（陶剛譯），臺北：
桂冠，1992。
38
36 赫立格爾（Eugen Herrigel）著，《射藝中的禪（Zen in the Art of Archery）》，95。
39
到「聽」，我們必須每次都從這樣的「說」開始。
40
41
第四節 綜合討論
運動技術存在方式，一方面流變不居難以定義，一方面又可被指認為同一技術。一
運動技術存在方式，一方面流變不居難以定義，一方面又可被指認為同一技術。一