討論至此，我們已經很清楚，運動技術的存在，並非一個或數個客觀固定的劇本，
而是取決於實踐的當下，運動員的意識與各種因素的融合。然而，那融合著的意識如何 界定？那被融合的因素又是從何而來？如果我們不希望陷入主客二分的困境，那麼便需 要一套超越物我對立的論述。
以下，我們試著從「聽」和「說」的關係來重新理解運動技術的存在。「聽」在這 裡被初步界定為當下的心物融合，而「說」雖然可能來自於某個當下的「聽」，但已經 失去了模糊的基底，因而往往是不合時宜的。
一、 「聽」即心遍一處
在動態的身體中把握住一些什麼，並且適切的反應，這正是太極拳所追求的。武者 在與對方身體接觸時，盡可能地將自己的意力放輕、意識放空，專心致志地去覺察對方 的力量與意圖，這就是太極拳所謂的「聽勁」。這個「聽」指的當然不是對聲響或語言 的那種聽覺，而是對力量的把握；聽的對象當然也不只是對手、環境，也包括自己的身 體。聽見了，才能適切地應；如果沒聽見什麼，那就只能「適當地等待」（射藝中的禪）。 等待什麼呢？等待心裡面的思緒與執著沉澱下來、等待心靈與身體環境融為一體、等待 一個新的事件被察覺、等待一個新的褶曲形成。
一個「單鞭下勢」，在旁人看來也許不過三個動作：右手吊勾、重心在右腳蹲下、
重心移到左腳起立；然而對動作者來說，卻可能涉及了無數次的「聽」。
(一) 重心到右腳：我的重心完全過來了嗎？左腳已經能夠微微提起而不讓身體搖 晃？
(二) 蹲下：重心還是穩穩的在右腳上嗎？身體有沒有不自覺的前傾？有沒有蹲過頭
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了？膝關節還在安全範圍內嗎？能夠隨時停住、逆向操作回來嗎？
(三) 伸左腳：有沒有搖晃到坐落在右腳的重心？伸出、繼續伸出、著地，都要不斷 地去「聽」。
(四) 重心到左腳：在壓得如此低的姿態中，重量一分一分地移動過去，雙腳的膝蓋 還保持足夠的放鬆與自由度，能夠隨時做不同反應。
(五) 轉身：重心移到什麼程度的時候，身體要向左轉、面對左腳尖指的方向？直接 給出「轉到一半的時候」這樣的答案，其實只是一種表面上的清晰而已。要去「聽」， 來自左手臂的引力與來自髖關節的張力會告訴你正確的時機。
(六) 起立：重心已經完全來到左腳了嗎？把後面的右腿收回來也不會搖晃嗎？一邊 收腿一邊單腳站起來，有把握做得很穩嗎？
在短短不到五秒鐘的時間裡、在看似簡單的三個動作中，我們其實能夠從自己身上
「聽」見許許多多的訊息，同時也自然而然地做出了適切的反應。「聽」不只是被動的 接收訊息，同時也是基於該訊息的最自然最適切的反應。在「聽」這裡，接收與反應是 一體的兩面。
「重心完全來到左腳了嗎？」
「還沒，我知道現在就把右腳抽回來一定會晃動身體」
「身體繼續往左腳移動」
這些不是兩個自我的對話，也不是自問自答，在一問一答之間甚至沒有先後次序。
「重心沒轉移完全=抬腳會晃動=重心繼續轉移」這是在一個沒有厚度的瞬間對整體的把 握。而它把握的內容，除了重心與雙腿，還可以包括腰部的轉動、手臂的擺動、前一刻
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106 面的反省，對於實驗結果的討論就可能有所偏頗。同樣地，Gallwey 曾說，運動技術的 指導「不需要過多的語言指導，身體可以自然而然地做出來。」這裡其實也可以再多一
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突呢？其實不然。
首先，跳高的背向式動作，乃佛斯貝利（Dick Fosbury）由剪式改良而來。他將上 半身的姿勢由俯臥改為後仰，並弓起背部與臀部以提高過竿的高度，在 1968 年奧運奪 1933 年由 Henry Myers 首次在蛙泳賽場展演出來，為 Iowa 大學的教練 David Armbruster 所關注並展開研究，後者於 1934 年將其改良為雙臂由水面上回到前方，並命名為 butterfly。1935 年同為 Iowa 大學的選手 Jack Sieg 發展出一種雙腿合併動作、宛如海豚 尾鰭的踢腿方法，謂之 Dolphin fishtail kick；他和教練很快地發現，將這「海豚踢」與
「蝶臂」結合起來，可以大幅提升泳速。然而「海豚踢」畢竟逾越了蛙泳對腿部動作的
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從蝶手動作出現到 FINA 成立蝶泳項目的這 20 年當中（1933-1952），每一次的進展，其 實很大程度都是建立在既有「說」的基礎上。FINA 的決策取決於眾多選手的「說」、選 手們的動作又是得益於 Iowa 大學選手與教練的「說」，而這一切發展的源頭，歸根結底，
海豚踢是取法自海豚，那自然是一個現成的「說」，而蝶手的動作在尚未改良為從水面 上回到前方的時候，其實也就是當今蛙式蹬牆出發之後的第一次大划手，那不也很像是 我們在蛙泳的初學者身上常看見的划手動作嗎？對一個蛙泳選手而言，那不也是一種俯 拾即是的「說」？
總而言之，背向式和蝶式的發明，就結果論，似乎是顛覆性的革命，然而細察其發 展，其實仍舊是植基於選手與教練多年的經驗與練習。在規則與場地的「說」的指引下，
累積了一定程度作為素材的「說」，然後才能自然地「聽」見一些不同的做法；雖然最 終顛覆了原先的想像，甚至打破了規則，但若因此對於「聽」之素材的無邊無際感到不 安，甚或對所有運動項目的範圍提出質疑、那恐怕是多慮了。
至此，我們已經給運動技術實踐中始終存在的「說」找到了合法的位置。儘管「聽」
才是運動技術得以適切展演的型式，但這樣一種「聽」，其實某種程度上是以兩種型式 的「說」為基礎的：一是作為「聽」之素材的「說」，一是為「聽」指引方向的、最低 限度的「說」。運動技術的「聽」與「說」，原先是用來區分運動技術的兩種存在方式：
在場與不在場，然而在詳細考察過「聽」的狀態後，我們發現它其實是由作為素材的許 多過去的「說」所組成，而且它產生於一個最低限度的「說」，之後也必須以「說」的 方式存在。這樣一來，「聽」與「說」的關係似乎不再能夠那麼的截然二分，反而比較 像是一種彼此交纏運作的邏輯：如果我們能夠拿捏好「說」的強度，那麼「聽」和「說」
就能夠迅速而且無窮盡地循環下去。這樣一種「聽」與「說」的邏輯，實已在運動員的 身上呈現出如巴洛克穹頂般的無窮褶曲。
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