：情、景、理之浹洽或扞格

第三章：形似美典──謝靈運山水詩

第三節：情、景、理之浹洽或扞格

謝靈運山水詩儘管以「巧構形似」見長，卻並非如騁辭大賦般務求窮盡地堆砌大量與主體關係不大的客觀景物。詩之有別於賦，正在於抒情主體的主動性躍升關鍵地位，即使在以刻模景物為主要關懷的山水詩中亦不例外。在景物的選擇與自然景觀之呈現中，處處展現抒情主體的主觀意識趨向，誠如劉翔飛所云：

山水詩無論如何窮形盡貌，在定義上來說都是一種重新創造個人在自然界的經驗，而不是未經媒介地對大自然的複製。這種經驗當然需要一個有意識的自我來作為經驗的主體。缺乏這種反思的焦距，

那種沒有感情的、冗長的敘述就將成為一堆機械式的景象，而無法傳達任何的真實，因為它們的要素只不過是自然景色中的普遍物體

91 蔡瑜：〈試從身體空間論陶詩的田園世界〉，《清華學報》，新34 卷 1 期（2004 年 6 月），

頁151-180。引文見頁 176、177。

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而已。⁹²

在謝靈運的山水詩中，誠如本文第二節對於謝詩空間結構的討論，在詩人經由主體意識的選擇而構設的空間景觀中，其實宛轉暗蘊其幽微難言的心曲。詩人因憂而遊，⁹³所遊者必擇人迹難至之高山密林；或是高入雲天的孤絕清冷之所；或是隱蔽難至、不見天日，使人難辨方向的原始森林。此一孤絕難至的自然空間，正可視為詩人心靈空間的外化。故謝靈運山水詩中的景物，雖得自其實際登陟跋涉而得的山水印象，但在詩人經由主觀選擇而加以親近的山水型態，及最終呈現於筆下的景物風貌中，仍能使其隱蔽的內在心境獲得某種程度的揭現。因此，謝靈運山水詩之抒情自我，非如一般景物描寫詩之明顯表白於末尾的抒情式回歸中，而往往是曲折包蘊於景物的選擇與描寫之中的。

本論文第二章曾經經由對於魏晉景物描寫詩之結構的觀察，歸納出其往往呈現為三段式的結構，即敘述式的背景鋪墊──描寫式的自然景物呈現──抒情式的回歸三個部分。謝靈運山水詩雖然表面上也呈現出背景鋪墊、景物描寫、興情悟理的三段式結構，但詩人之衷情卻往往多了一層理的障蔽。有時，詩人強自「以理化情」的結果，反而使其真實的內在情懷顯得曖昧不明。此時，欲明詩人內在隱微之情，就不可求之於詩末的理語，

反而或可於景物描寫的趨向中宛轉得見。由於身處於玄言詩大盛時代的末期，在詩人的主觀認知中，他的詩或許只是在理致的呈現中加入了一些新鮮的山水因素罷了。「理」的呈顯無疑仍被視為詩歌的主要關懷，山水只不過是表出「理」的工具或手段而已。詩人或尚未有「山水」本身可獨立成體的意識。⁹⁴但在謝靈運的山水詩中，作為工具的山水似乎過於吸引人，

92 Liu Hsiang-fei（劉翔飛）,“On Pao Chao’s Poety＂（〈鮑照的詩歌〉），收入《臺大文史哲學報》第 37 期（1990 年），引文見頁 65。此文為英文稿，中譯轉引自蘇瑞隆：《鮑照詩文研究》（北京：中華書局，2006），頁 199。

93 謝靈運因憂思遊的清楚表述，可見其〈登上戍石鼓山〉：「旅人心長久，憂憂自相接。

故鄉路遙遠，川陸不可涉。汩汩莫與娛，發春托登躡。歡願既無並，戚慮庶有協。」

此外，〈東山望海〉亦有類似表述：「開春獻初歲，白日出悠悠。蕩志將愉樂，瞰海庶忘憂。」分別引自顧紹柏：《謝靈運集校注》，頁 102、99。關於謝靈運山水詩之因憂而遊，以及其間「憂」與「遊」的因果牽纏，可參王國瓔先生：〈謝靈運山水詩中的

「憂」和「遊」〉一文的討論，刊載於《漢學研究》，第 5 卷第 1 期（1987 年 6 月），

頁161-179。

94 不要說謝靈運的時代，即使到了[梁]昭明太子編輯《文選》時，也仍然沒有「山水詩」

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以致反客為主，使末尾的理語顯得黯淡而多餘。由於佔據詩歌主要篇幅的景物刻畫獨立而自成境界，鮮媚而令人陶醉，使得詩歌末段的「興情悟理」，亦如同兩漢大賦於大段縱放感官馳驟的向外描寫之後，顯得有些勉強與微弱的「曲終奏雅」一般，終究無法躍登敘述主體而僅能居於陪襯末位。且謝靈運詩末的「曲終奏雅」，所呈示者往往為一「理想的」而非「真實的」

體悟，更使其篇末理語的提示顯得聊備一格而與之前的山水描寫格格不入。誠如高友工先生所言：

謝靈運從未能完全沈湎於他描述的那個世界的美感樂趣，他總是願意以一段對生命意義的思索來結束其詩作，這段玄思很少能和前面的描寫部分完美地融合成一體。他沒能解決這個融合的問題，他將這個問題連同他對山水詩的貢獻留給了第五世紀後半期的詩人們。⁹⁵ 謝靈運山水詩中的山水描寫與末尾的理語往往截分兩橛。前段的山水描寫與後段的興情悟理往往不具呼應的關係，呈現為山水自美而詩人情悲的獨特面貌。儘管在山水的描寫中，詩人往往表現出無限的歡欣愛賞之情，

但篇末卻每每急轉直下，情緒低盪，拘囚於山水之美也無法化解的個人命運之悲中。但又每每欲以理語強自消解心中的悲哀，卻又無法真正做到「以理化情」，只是徒使詩歌情調顯得突兀而轉折生硬。這或許可以歸咎於在謝靈運的時代，理語顯得如此必要而不可或缺，唯有在玄理已經不再必需的時代，詩人們才有機會割掉這條「玄言的尾巴」，而真正致力於追求情景之渾融。而詩歌中抒情主體之情感與外在景物之湊泊無間，進而形成內在之

「興」與外在之「象」趨於渾融一體，即為後代詩人持續努力的方向。

一般對於謝靈運山水詩中情景關係的論述，由於著眼於其「巧言切

的觀念。謝靈運的山水詩大多歸入「遊覽」、「行旅」兩類之中。另其〈田南樹園激流植援〉及〈石門新營所住，四面高山，迴溪石瀨，茂林脩竹〉二首則歸入「雜詩」中。又關於「玄言詩」與「山水詩」之消長與發展的討論，可參王文進：〈「莊老告退而山水方滋」解──兼評J. D. Frodsham「中國山水詩的起源」一文〉，《中外文學》7 卷 3 期（1978 年 8 月 1 日），頁 4-18。而關於「遊覽」、「行旅」的歸類問題，可參王文進：

〈謝靈運詩中「遊覽」與「行旅」之區分〉，收入《魏晉南北朝文學與思想學術研討會論文集》（臺北：文津出版社，1993），頁 1-21；王文進：〈南朝「山水詩」中「遊覽」與「行旅」的區分──以《文選》為主的觀察〉，《東華人文學報》，第一期（1999 年7 月），頁 104-113。

95 高友工著、黃寶華譯：〈律詩的美學〉，收錄於氏著：《中國美典與文學研究論集》，頁 209-262。引文見頁 224。

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此外，有時謝靈運懷悲情而寫樂景，我們也不能以此遽定其詩所表現之樂為虛假。儘管詩人心懷悲悽，但當他面對清麗的山川風物時，心靈也可能暫得舒放，陶醉於自然之美中，而表現出短暫的愉悅平和，於是呈現為筆下明媚和諧的自然景物。但由於詩人內在鬱結難解，他很快地又與自然再度分裂，回到自我內在的糾結纏縛之中，故詩末又自言其孤獨寂寞，

這也只能說是如實反應詩人遊山玩水之際的心情轉折，我們似乎不宜因其始終無法真正融入自然，也始終無力自解其悲情，遂認為其筆下明媚的自然風物必定與其情懷不符。詩人所捕捉者乃當下此刻與其內在情懷適然相遭的景物，所映顯者為其當下此刻的情感，雖詩人所呈顯之情懷首尾並不一致，卻不能因此而認為詩人必定是虛矯造作，這可能只是更親切地反映出謝靈運心中的矛盾糾結罷了。如靈運〈於南山往北山經湖中瞻眺〉一詩，

詩人以一日之辰光悠遊於其始寧莊園美麗的山巔水涯之間，所描繪者皆為和諧美麗、自得其樂的自然景觀，但篇末卻於「撫化心無厭，覽物眷彌重」

的賞美之後，立即意識到自身的孤獨：「不惜去人遠，但恨莫與同。孤遊非情嘆，賞廢理誰通？」（頁 175）其篇末情緒之轉為低迴，而興發無人同遊共賞之嘆，正如實寫出其徜徉於林水之間的歡樂與滿足，而天真地想將這種恬適及滿溢的欣喜與人分享，卻又赫然發現自己其實孤獨無偶，遂忍不住興發知音難覓的悲哀。雖有篇末知音難尋之悲的抒洩，然而詩人之前的愉悅觀覽也是無比真實的。前樂後悲不僅不互為矛盾、互相抵消，反而構成一種極大的內在張力，曲折呈顯抒情主體幽微難言的衷曲。

另有一種情形是如王夫之（1619-1692）所言：「以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。」⁹⁷詩人藉由樂景與哀情的鮮明對比，以求更強烈地表現內心的哀樂之交感。如謝靈運〈登上戍石鼓山〉一詩主在舒洩長期羈旅異地之悲：「旅人心長久，憂憂自相接。故鄉路遙遠，川陸不可涉。汩汩莫與娛，發春托登躡。歡願既無並，戚慮庶有協。」（頁102）一開始即明白自言其思鄉情悲，因憂而遊。接下來即展開遊眺，「極目睞左闊，迴顧眺右狹」，忽而極目遠望，既而迴顧近處的曲折，一方面寫出詩人置身之處

97 [清]王夫之著、舒蕪校點：《薑齋詩話‧詩繹》，卷一，第四則，論《詩經》：「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏」語。收入郭紹虞主編：《四溟詩話‧薑齋詩話》

（北京：人民文學出版社，2005 年 3 刷），頁 140。

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的整體地理形勢，一方面也表現了觀看的各種層次。詩人的目光遠近往還，

來回逡巡於遠景近景之間，捕捉山形水貌的細微變化：「日沒澗增波，雲生嶺逾疊。白芷競新苔，綠蘋齊初葉。」詩人極注重自己對於現象的直觀感覺，此時，詩人的知覺判斷凌駕一切：當太陽下山，光線轉為幽黯之際，

山澗之水聲奔瀉，陣陣襲來，彷彿水勢突然轉強。而山嵐升起，氤氳盤據於山谷之間，使重重群山之間的區隔益形分明。於是在山嵐未起，天氣晴

在文檔中中國山水詩表現模式之嬗變：從謝靈運到王維 (頁 112-123)

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