：靈運嗣響──鮑照、江淹的山水詩

第四章：從「賦」到「詩」──南朝山水詩之承與變

第一節：靈運嗣響──鮑照、江淹的山水詩

一、鮑照山水詩之繼承與轉化

鮑照活動的年代緊隨靈運之後，其山水詩風亦受靈運影響最大。誠如林文月先生所云：「鮑照的山水詩，無論遣詞造句，乃至全篇之結構布局，

大體皆沿襲謝靈運之山水詩而來。」⁸林先生並從巧構形似之風格、雙聲疊韻之善用及詩歌第三字之句眼的千錘百煉等方面指出鮑照山水詩追摹謝詩之具體情況。⁹的確，鮑照山水詩可以說是刻意追摹謝詩的代表。然而，儘管鮑照視謝靈運為山水詩之典範而刻意模仿，但鮑照畢竟不同於謝靈運。

作為同樣傑出的詩人，鮑照有著截然不然的出身與人生際遇，在性格與客觀條件迥異的情況下，鮑照畢竟也在一定程度上對謝詩做出改造與轉化，

8 林文月〈鮑照與謝靈運的山水詩〉，氏著：《山水與古典》（臺北：三民書局，1996），

頁130。

9 詳參林文月〈鮑照與謝靈運的山水詩〉一文，同上書，頁 99-130。

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因而寫出了具有個人特色的山水詩。

由於鮑照出身寒微，先是「負鍤下農，執羈末皁」¹⁰，繼而「釋擔受書，廢耕學文」¹¹，一生輾轉流徙於宋 ‧ 臨川王劉義慶（403-444）、始興王劉濬、臨海王劉子頊等諸王幕府之間，始終沈淪下僚，位不過參軍。¹²因此，他傳世的歌詠山川之作，或為隨行之作，或係勞碌奔波於道途，多歷風霜之際的吟詠抒懷，極少如謝靈運般出於自在賞美或散懷消憂的目的而興遨遊山水之舉。從其山水詩的內涵看來，或結合遊仙的古老傳統，或延續行旅與山水結合的模式。前者可以隨從臨川王劉義慶於江州時期所作的三首廬山詩（〈登廬山〉、〈登廬山望石門〉、〈從登香爐峰〉）為代表。¹³這類作品由於可能具有奉命作詩的性質，故總是亦步亦趨地追摹典範，顯得組練而工麗，篇幅亦均較長，並皆以寫實筆法捕捉風光景物，而末尾則一律歸之於遊仙之意，而極少流露個人感懷。相對於這類較為「正式」而「制式」的作品，其奔波道途的行旅之作及偶見的個人遊覽之篇則顯得較為活潑隨性，且自然流露個人情懷，如〈登翻車峴〉、〈登黃鶴磯〉、〈上潯陽還都道中〉、〈還都至三山望石頭城〉、〈行京口至竹里〉、〈發後渚〉等皆是。

茲分別舉例說明如下：

（一）遊仙與山水：

綜觀鮑照的三首遊廬山詩，雖僅〈從登香爐峰〉一首明白表示為隨從臨川王登香爐峰所作，但從其他兩首詩的表現形態觀之，亦皆可能為隨從遊覽之作。在這三首詩中，詩人皆謹慎地遵守寫景詩標準的三段式結構，

首先以簡短的幾句交代出遊狀況：「懸裝亂水區，薄旅次山楹。」（〈登廬山〉，

10 見鮑照〈謝秣陵令表〉，[南朝宋]鮑照著、錢仲聯增補集說校：《鮑參軍集注》（上海：

上海古籍出版社，2005 年 2 刷），頁 53。又本文所引鮑照詩作均出自此書，故以下引詩僅於引文後註出詩題及頁碼，不再一一加註。

11 見〈侍郎報滿辭閤疏〉，同上書，頁 62。

12 關於鮑照生平除了附於《宋書‧臨川烈武王道規傳》後的簡短紀錄之外，可參考蘇瑞隆：《鮑照詩文研究》（北京：中華書局，2006）第一章「才秀人微取湮當代──鮑照之宦海浮沈」的整理，頁 1-44。

13 清人聞人倓認為這三首詩皆為鮑照「從臨川王江州所作」。錢仲聯增補集說校：《鮑參軍集注》，〈登廬山〉注語，頁263。

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頁 262）、「訪世失隱淪，從山異靈士。明發振雲冠，升嶠遠棲趾。」（〈登廬山望石門〉，頁 265）這樣的開頭均是相當中規中矩的。此外，〈從登香爐峰〉一詩則花了較多篇幅歌頌臨川王盛大的登山之舉，流露出更多正式應制詩所必需具備的頌美特質：「辭宗盛荊夢，登歌美鳧繹。徒收杞梓饒，

曾非羽人宅。羅景藹雲扃，沾光扈龍策。御風親列涂，乘山窮禹跡。」（頁 267）作過必要的背景舖墊之後，方正式進入詩歌主體，以大段篇幅描繪山水風光：

千巖盛阻積，萬壑勢迴縈。巃嵸高昔貌，紛亂襲前名。

洞澗窺地脈，聳樹隱天經。松磴上迷密，雲竇下縱橫。

陰冰實夏結，炎樹信冬榮。嘈囋晨鵾思，叫嘯夜猿清。

（〈登廬山〉，頁 262）

高岑隔半天，長崖斷千里。氛霧承星辰，潭壑洞江汜。

嶄絕類虎牙，巑岏象熊耳。埋冰或百年，韜樹必千祀。

雞鳴清澗中，猨嘯白雲裏。瑤波逐穴開，霞石觸峰起。

迴互非一形，參差悉相似。（〈登廬山望石門〉，頁 265）

青冥搖煙樹，穹跨負天石。霜崖滅土膏，金澗測泉脈。

旋淵抱星漢，乳竇通海碧。（〈從登香爐峰〉，頁 267）

工整的對偶、繁難生新的選字用詞、同部類字詞的魚貫排列、雙聲疊韻詞的巧妙運用、動詞的精煉、對於非日常空間雄奇幽渺的山水風光之細節描繪，以及懷抱尋幽索異之獵奇心態等謝靈運山水詩的典型特色，在上舉詩作中可謂無一不具。在遣辭用字的獨創生新方面，鮑照甚至比謝靈運有過之而無不及。明人陳祚明（胤倩）評鮑照〈登廬山〉一詩曰：「堅蒼。其源亦出於康樂，幽雋不逮，而矯健遏（過）之。」¹⁴評〈從登香爐峰〉則曰：

「琢句取異，用字必生，然固無強語。」¹⁵在琢句用辭的獨創性及不避生難方面，鮑照的確比謝靈運走得更遠，而這樣的作品也的確堪稱「酷不入情」¹⁶。在此，詩人的職責是追摹奇異幽渺的山光水色，在面對自然山水

14 「遏」字當為「過」字之誤植，見氏著：《采菽堂古詩選》卷十八，收入《續修四庫全書》（上海：上海古籍出版社，2002 年），頁 164。

15 同上註。

16 蕭子顯（489-537）：《南齊書‧文學傳論》在評論晉、宋詩風時，曾歸納所謂「出靈

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時，他是一個客觀的記錄者，記錄眼前雄奇深邃、令人驚異的聲色變貌。

然而，山水與詩人之間卻始終橫隔著一段觀看視眺的清楚距離，而未能進一步發生更深層次的連結與互動。在謝靈運的山水之作中，我們可以清楚追蹤詩人於移步換景之際，摩挲花木、留連景物的具體歷程，山水之間有一醉心賞美、留連徘徊的詩人身影。鮑照的山水之作則少此閒情，只是務求忠實地呈現其耳目聞見的奇山異水。他筆下的山水特質或為雄偉、渾深、

有力，甚至略具恐怖色彩；或為神秘、幽渺、隔絕，強調其迥異於人間世的特質，而統合二者的旨歸則為對於神仙世界的企慕。

正由於在山水之間找到不詩人的身影與形跡，故方東樹（1772-1851）

批評鮑照〈登廬山〉一詩缺乏濃烈的個人色彩：

雖造句奇警，非尋常凡手所能問津，但一片板實，無款竅章法，又不必定為廬山之景，此恐亦足啟後人亂雜無章，作偽體泛詩之病，

故不及康樂之精深切題也。……此不必定見為廬山詩，又不必定見為鮑照所作也。換一人，換一山，皆可施用。……然則今曷取乎？

曰：取其造句奇峭生剏耳。大抵游山固以寫情為本，然必有敘，有興寄；否則，不知作者為何人，游為何時何地何情，與此地故事，

交代不明，則為死詩無人，明遠此詩是也。然又須知敘忌冗絮，興寄忌淺，寫景忌平熟。今明遠但有一寫景耳，雖字句生剏，然不及康樂之華妙自然現前也。不切固泛，須知太求切，又成俗人所為。¹⁷ 方東樹認為鮑照〈登廬山〉詩缺乏個人獨特面目及情感連結，只是堆砌一系列客觀刻繪景物的文字，其間卻缺乏一個面目清晰的、指揮這些景物為己所用的詩人駕御統攝其間。如此一來，這些缺乏足夠統御組織的散亂景物就只適足以成為王夫之（1619-1692）所說的散兵遊勇、「烏合」之眾，

僅為死景、滯景而已，彼此之間看不出有機的意義聯結。¹⁸乍讀鮑照廬山

運而成」之體的風格曰：「啟心閑繹，託辭華曠，雖存巧綺，終致迂回。宜登公宴，本非准的。而疏慢闡緩，膏肓之病，典正可採，酷不入情。」引自楊家駱主編：《新校本南齊書》（臺北：鼎文書局），卷五十二，頁908。

17 [清]方東樹著、汪紹楹校點：《昭昧詹言》（北京：人民文學出版社，2006 年 4 刷），

卷六「鮑明遠」，頁170-171。

18 [清]王夫之《薑齋詩話‧夕堂永日緒論‧內編‧第二則》云：「無論詩歌與長行文字，

俱以意為主。意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合。」第三則曰：「以意為主，勢次之。勢者，意中之神理也。」第六則曰：「詩文俱有主賓。無主之賓，謂之烏合。 … … 立一主以待賓，賓無非主，主賓者乃俱有情而相浹洽。」郭紹虞主編、舒蕪校點：《四

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詩，的確難免給人這樣的感覺。或許由於這些詩的創作目的含有濃厚的應制性質，詩人之職責僅在以「奇峭生剏」之筆捕捉此一仙人曾經雲集、靈氣至今繚繞的名山勝景而已，他自己並未與此一特殊空間產生主動的情感共鳴。也就是他的廬山之旅缺乏主動性，也缺乏情感上的聯結，故只好轉而致力於以探奇搜異為能事了。中國傳統詩論在情景關係上以情為主、以情御景的觀點在方東樹的這則評論中表露無遺。雖然山水詩以景物描寫及遊程敘述見長，但純粹描摹景物而缺乏興寄的詩作在此一觀點籠罩下卻並不討好，故鮑照此詩遂被評為敘述冗絮、興寄平淺，而唯一獲得肯定者僅在遣辭造語之「奇峭生剏」一項而已。可見即使在以模山範水為能事的山水詩中，抒情傳統仍展現其強大而無所不在的滲透力。此外，方東樹又提出寫景之親切與否的問題，認為山水詩雖旨在模山範水，但又不能僅以模山範水為能事。若僅止於刻形繪景之巧構形似，則「又成俗人所為」，終究難成大家。歸根究柢，寫景之精切畢竟不是詩評家最為關切的問題，如何能使景物描寫一方面能攝景物之神，一方面又能寓詩人之情，情景之間渾合無間、興寄無端，方是成功的、個性化的山水詩。此外，描摹景物又不可過於亦步亦趨、逼肖形似，此之謂「太切」。太切則缺乏迴旋空間，充其量僅能表現景物細節，而無法使山水精神流動，並與創作主體之精神充分

在文檔中中國山水詩表現模式之嬗變：從謝靈運到王維 (頁 125-144)

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