中國山水詩表現模式之嬗變：從謝靈運到王維

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行政院國家科學委員會

獎勵人文與社會科學領域博士候選人撰寫博士論文

成果報告

中國山水詩表現模式之嬗變：從謝靈運到王維

核定編號： NSC 95-2420-H-002-018-DR 獎勵期間： 95 年 08 月 01 日至 96 年 07 月 31 日執行單位：國立臺灣大學中國文學系暨研究所指導教授：齊益壽博士生：蘇怡如公開資訊：本計畫可公開查詢

中華民國 97 年 02 月 13 日

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國立臺灣大學文學院中國文學系

博士論文

Department of Chinese Literature

College of Liberal Arts

National Taiwan University

doctoral dissertation

中國山水詩表現模式之嬗變──從謝靈運到王維

The change of expressing pattern in Chinese landscape

poetry: from Hsieh Ling-yün to Wang Wei

蘇怡如

Yi-Ju Su

指導教授：齊益壽教授

Advisor: I-Shou Chi , Prof.

中華民國九十七年一月

January, 2008

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論文提要

關鍵詞：山水詩、謝靈運、王維、形似、含蓄、辭賦本論文旨在考察中國山水詩中最重要的兩種美典：謝靈運的「形似美典」以及王維的「含蓄美典」之建立與發展過程。以這兩大美典為核心，往前追溯「形似美典」所繼承的傳統，以及從「形似美典」向「含蓄美典」轉移的過程。謝靈運以前的早期寫景詩明顯受到辭賦文學描寫形式的影響，並逐步建立詩歌本身的描寫方式，謝靈運即在廣泛吸收前代描寫形式的基礎上，加之以個人天才的獨創，乃終於建立中國山水詩之「形似美典」。此一美典以「巧構形似之言」為基本特徵，主要採取一種「隨物以宛轉」的寫實態度，企圖捕捉、呈現紛繁的物色之美，建立一個結構井然的建築式自然空間。儘管謝靈運以形似之筆創造中國山水詩的第一座高峰，但隨即又在繼起詩人的手中發生轉化，山水詩的描寫不再念茲在茲於逼肖形似，焦點又回到對於抒情自我的關懷上，或以詠物的筆法藉風光景物寫日常生活中的種種情趣與悲喜；或以高度簡練概括的修辭傳山水之大意，並將抒情自我巧妙地寓託其間，造成人與自然的進一步融合。山水詩發展至盛唐王維，乃能以至為含蓄精簡的筆法表現山水精神韻律，創造中國山水詩中最富於象徵性與蘊蓄性的「含蓄美典」，此一美典是以「意在言外」的含蓄之美為終極追求的。詩人在最簡約的尺幅中，一方面掌握物態物象在具體時空中獨具的丰采，使之鮮活具現於筆端，一方面創造一種境界，在此一境界中，詩人的情感性格得以寓託其中，並有效召喚讀者以其自身經驗參與其間，共同完成豐富多義的詩境創造。王維以其山水小品所展現的遺形取神之境，完成了中國山水詩中最富生機的創造。本文即以王維作為中國山水詩之集大成且又兼具開創性意義的典範，他所演示的山水美感形式一向被視為中國山水詩最具「神韻」的美感典型。

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Abstract

Keywords: landscape poetry, Hsieh Ling-yün, Wang Wei, description, implication, rhapsody, expression

This doctoral dissertation aims to explore the establishment and development of two most important aesthetics of Chinese landscape poetry: Hsieh Ling-yün’s aesthetics of ‘description’ and Wang Wei’s aesthetics of ‘implication’ and to access the process of transmission from aesthetics of description to the aesthetics of implication. The early landscape poetry before Hsieh Ling-yün’s were influenced by traditional rhapsody and Hsieh Ling-yün established the description of poetry itself. That means Hsieh Ling-yün created the aesthetics of description on the basis of the form of previous description and his own creativity. This aesthetics attempted to display the beauty of objects and to establish the well-regulated architectural natural space. Although Hsieh Ling-yün used the description to create the peak of Chinese landscape poetry, the landscape poetry was transformed by the followed poets. The description of landscape poetry did not always focus on the similarity of shapes but on the concern of lyrical self, or on admiration of the natural objects to display the interests and emotion on daily life, or on involving himself in the nature by expressing emotions, and then merged himself in natures.

The development of landscape poetry in the high T’ang escaped from the traditional description/action and then reached the spirit of Chinese landscape by using implicit and simple brushworks. Wang Wei created the ‘aesthetics of implication’ which was the most significant and implicit form in Chinese landscape poetry. This form of aesthetics was the ultimate objective for those who were interested in pursuing the beauty of implication. The poets grasped the characteristics of objects and created another frontier. The poets expressed their emotions and feelings in this frontier and called the readers to experience themselves participating in the frontier and finally completed and created meaningful intention. Wang Wei used his own created landscape small pieces to display the descriptions of landscape and finally to accomplish the most vital creations in Chinese

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landscape poetry. This doctoral dissertation focuses on Wang Wei as a paradigm that his poetry was representing a generalization of Chinese landscape poetry and his works had the creative meanings. Wang Wei’s landscape poetry were seen as the most representative and significant poetry with the aesthetics of implication.

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中文提要

……….……….i

英文提要

……….………ii

第一章：緒論

………1 第一節：研究動機..……….……….1 第二節：「山水詩」之意涵....……….………. ...9 第三節：研究成果回顧與討論..……….………14 第四節：研究方法與進行步驟..……….………24

第二章：形式的建構──謝靈運以前的寫景詩

………27 前言...……….……….………..27 第一節：三段式結構……….………..33 第二節：魏晉寫景詩的描寫模式..……….……….…...41 一、朝與夕、出發點與目的地相對..……….……42 二、山水對舉..……….………45 三、上下四方對舉..……….………47 四、顏色的調配..……….………52 第三節：遊觀、賞美與景物描寫之流變……….………..55 小結..……….……….………...66

第三章：形似美典──謝靈運山水詩

……….………..69 前言...……….……….………..69 第一節：形似描寫與辭賦的關係………...………74 一、寫實傾向……….………..74 二、結構與修辭……….………..81 三、移步換景的遊程描寫……….………..86 第二節：感官經驗、空間建構與內在圖景.………….……….……88 一、感官經驗的拓展與深化………..88 二、空間：幽閉與揭現………..92

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三、寂寞人外：謝靈運的孤絕心境………..97 第三節：情、景、理之浹洽或扞格………..…..104 小結………….………112

第四章：從「賦」到「詩」──南朝山水詩之承與變

………115 前言………….………...115 第一節：靈運嗣響──鮑照、江淹的山水詩………...117 一、鮑照山水詩之繼承與轉化……….117 （一）遊仙與山水……….118 （二）行旅與山水……….125 二、江淹山水詩之繼承與轉化……….128 （一）謫閩之作……….130 （二）行旅與遊集之作……….132 第二節：小謝清發──山水詩風的轉向………136 一、工於發端與圓美流轉……….………139 二、日常空間的清麗山水……….………142 三、「玄暉詩變有唐風」……….…………..…………150 第三節：梁、陳山水詩綜論……….………153 一、行旅、遊覽中的山水……….158 二、離別、贈答中的山水……….…163 三、宮廷貴遊中的山水……….167 小結……….……….174

第五章：含蓄美典──王維山水詩

……….……….177 前言……….………..177 第一節：王維與大、小謝……….………..180 一、相遠於謝靈運……….180 二、對小謝清麗山水的繼承……….189 第二節：王維與陶淵明………195

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第三節：高度內化、最大留白：王維的創造性……….…..204 一、詩與禪……….………204 二、詩與畫……….………208 三、平淡之極、含蓄之至……….……216 小結……….……..219

第六章：結語

………….………221

參考書目舉要

……….………225

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第一章：緒論

第一節：研究動機

本論文研究中國山水詩的發展，發現此一詩歌題材的奠基者謝靈運（385-433）在初建山水詩的規模時，即吸收了許多辭賦的描寫手法，而辭賦作品在模山範水之際經常是「工為形似之言」的1。加上自西晉（265-316）以降，詩人們在摹寫景物時，每每致力於「巧構形似之言」2的追求，故「巧構形似」逐漸蔚為文學風潮，而在此一廣泛追求「形似」美感的文學風潮中，謝靈運創造了一種以「形似」為主要趨向的山水詩美感典式。我們姑且借用高友工先生為討論唐律的美感形式而提出的「美典」（Aesthetics）一詞3，來指稱謝靈運山水詩最突出的審美旨趣與效果乃是一種「形似美典」，這種美感典式的開拓也是謝靈運在山水詩的發展史上最重要的貢獻之一。「美典」的概念主要指稱一種理想的審美旨趣與審美效果，這種審美典式又通常是藉助於一個有效的形式而達成的，在形式與內容的交響共振中，美感因而煥顯。「山水」一體本即首先著眼於以文字再現自然之美，故致力於刻繪形似的追求也是極為自然的。但中國山水詩的發展，卻逐漸由形似的追求轉向抒情主體之聲音的呈顯，並以抒情主體融攝景物，尋求情景交融的最大可能。以文字鮮活再現景物狀貌於筆下，逐漸不再是山水詩最重要的追求。此一趨勢發展至唐代的王維（701-761），遂開拓出晶瑩澄澈的山水小品， 1_{[南朝梁]沈約（441-513）在《宋書‧謝靈運傳論》中即指出漢代散體大賦的大家司馬} 相如（179-117B.C.）「工為形似之言」。 2_{[梁]鍾嶸（約 468-518）：《詩品》評西晉張協（？-307）詩曰：「巧構形似之言。……} 詞彩葱蒨，音韻鏗鏘。」關於六朝詩歌「巧構形似」技巧的相關討論，可參王文進：「論六朝詩中巧構形似之言」，國立臺灣師範大學國文研究所碩士論文，1978 年 6 月。 3_{高友工先生對律詩美典的討論，詳參高友工著、劉翔飛譯：〈律詩的美典〉（ “ The}

Aesthetics of Regulated Verse＂）一文。此文分上、下兩個部分，分別刊登於《中外文學》第18 卷，第 2 期（1989），頁 4-34，及第 3 期（1989），頁 32-46。後收入高友工：《中國美典與文學研究論集》（臺北：臺大出版中心，2004），名為〈律詩的美學〉，由黃寶華翻譯。見此書頁 209-262。另關於「美典」一詞的界義與闡釋，可參閱蔡英俊：《中國古典詩論中「語言」與「意義」的論題──「意在言外」的用言方式與「含蓄」的美典》（臺北：臺灣學生書局，2001）一書，尤其是第二章第四節「『美典』的界義」部分，頁134-142。

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2 以精簡至極的五絕形式摹寫山水，捨棄大規模的模山範水、規模形似，而只展現一種心境，捕捉詩人置身自然懷抱之中時，與自然山水相融即而激盪出的瞬間靈光。在此一山水與心靈遭逢的瞬間，詩人迅速將其感受與經驗收攝於筆下，化為一片神行之境的展現。在其僅以寥寥幾筆所構設的情境中，實能兼攝詩人心境與山水精神，並能以最簡約的文字，最純粹而富於象徵性的意象，創造一個遺形取神的境界，完成了中國山水詩中最為含蓄卻也最富生機的創造。憑藉此一創造，王維允為最能傳山水之神，且最能掌握含蓄之美的詩人，因此我們以「含蓄美典」指稱其山水詩所達致的以少總多，情景交融的美感典型。謝靈運所創建的「形似美典」與王維所完成的「含蓄美典」是中國山水詩最重要的兩種審美典型。在謝靈運完成山水詩的「形似美典」後，其構設山水空間的形式即為許多後起詩人所一再模仿。然而，此一固定的模式習染既久之後，詩人們逐漸嘗試另闢蹊徑，轉而探索其他可能。再加上自《詩經》、《楚辭》以來所奠立的強大抒情傳統的制約，山水詩亦逐漸走向融情於景的路向。然而，在對於抒情的強烈需求中，摹寫形似也從來不曾被完全揚棄，只是融滲更濃烈的情感，且以主體情感涵攝景物呈現。尤其是當詩人意欲摹寫陌生而奇特的自然風光時，刻繪形似仍然是主要的呈現手法。然而，即使是以模山範水為主要追求的山水詩中也仍然不曾缺乏抒情的聲音，抒情與描寫一直是山水詩最重要的兩種質素，只是各有偏重。即使是在謝靈運最為鋪張形似的山水詩中，抒情的聲音也始終頑強存在，未曾消失。但就山水詩在謝靈運之後的整體發展看來，形似的描寫的確不再是繼起詩人的主要追求，而轉向以抒情涵攝描寫的道路。而王維的山水詩則是此一傾向最為淋漓盡致的展現。謝靈運的「形似美典」與王維的「含蓄美典」可以視為中國山水詩天平的兩端，其他詩人則或向「形似美典」靠攏，或向「含蓄美典」靠近，或嘗試兼融二者，總之皆以這兩種美感表現為鐘擺的兩端，而更作種種騰挪變化。不管是對這兩大美典的趨近抑或遠颺，實皆體現出山水詩體中「形似美典」與「含蓄美典」實為最根本的兩大基石，它們一直存在於詩人創作的意識背景之中，成為左右其創造表現的力量。

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3 或許一直要到有意標舉迥異唐人詩風之新美典的宋代詩人身上，我們才看到了另一種相遠於「形似」與「含蓄」的美感典範。宋人的山水詩特別喜歡加諸人間化的情感於自然之上，表現出一種純然人間世的視境，將自然硬拉扯入人間世，也表現人類的喜、怒、哀、樂等諸多情感，甚至也具有人類的種種心機狡獪，因而產生一種諧謔的色彩，形成十分獨特的美感表現。如楊萬里（1124-1206）〈宿靈鷲禪寺二首〉其一寫泉聲：「初疑夜雨忽朝晴，乃是山泉終夜鳴。流到前溪無半語，在山做得許多聲！」對於山泉在山中時的恣意鳴鬧與出山後的沈靜對比，詩人頗有嗔怪之意。〈夜宿東渚放歌三首〉其一則寫山水的共謀及其對詩人的似乎有意作弄，也非常趣致可愛：「前山期我船兀兀，結約江妃行小譎。乘我船行忽遠逃，見我船定還孤出。老夫敢與山爭強，受侮不可更禁當。醉立船頭看到夕，不知山於何許藏？」4除了活畫出山水的隱現無端之外，詩人被山水所激惱因而更欲與山爭強的情狀也十分鮮明，山水與詩人形象皆在此詩中獲得極為巧妙而有趣的表現。此外，姜夔（堯章，1155？-1221？）在其詞作中所描寫的山峰情狀也十分特殊而令人印象深刻：「數峯清苦，商略黃昏雨。」5數峯寥落清寂，瘦伶伶佇立於黃昏雨意深濃之中，彷彿正竊竊商量或蘊釀著即將降臨的纏綿雨勢。此數句描寫透過擬人的運用營造出一種十分獨特的淒清美感，「數峯清苦」的意象同時也是詞人內在心境的形象化。宋代詩詞中的景物描寫有許多迥異於謝靈運的「形似」及王維的「含蓄」美感的獨特之處，但限於時間及學力，本論文尚無法論及宋代山水詩詞的表現，故僅以謝靈運、王維為中心，考察山水詩表現形式與美感典型的建立與轉移，至於王維以後的進一步發展，則只能俟之來日了。「山水」向為中國詩歌重要體類之一。從《詩經》、《楚辭》中作為起興或象徵的自然景物，至兩漢詩賦中的自然景物描寫，山水一直居於點綴的地位，並未發展成詩歌的主題與審美中心。直至魏晉以降，由於道家對於自然之崇尚，以及道家的自然觀被重新發現與標舉等因素，人們才漸漸 4_{二詩分別引自劉斯翰選注：《楊萬里詩選》（臺北：遠流出版公司，1991， 2000），頁} 156、31。 5_{姜夔〈點絳脣〉丁未冬過吳松作：「燕雁無心，太湖西畔隨雲去。數峯清苦，商略黃} 昏雨。第四橋邊，擬共天隨住。今何許？凭闌懷古，殘柳參差舞。」引自張淑瓊主編：《唐宋詞新賞‧姜夔》12（臺北：地球出版社，1990），頁 15。

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4 注目於自然山水，並發現了自然之美，山水在詩歌中的位置也才漸漸由局部點染蔚為審美表現之主體。又因為對於美麗自然風物之關注日深，漸漸發展出有別於直抒胸臆的，以「巧構形似之言」6的「描寫」（description）為重要組成部分的詩歌形式，誠如孫康宜所言：中國詩歌發展至六朝，對於外在自然景物的「描寫」已脫離為「抒情」服務的背景，而成為：「界說詩歌主題的基本要素。」並且「第一次在詩裡獲得了正統的地位。」7山水詩之蔚為大國，與詩歌美感表現的日趨形象化是息息相關的。謝靈運以其量多而質精的山水詩歌創作，一向被視為中國山水詩的奠基者及開拓者。然而，謝氏山水詩之規模並非憑空而來，而是善於吸收及轉化前代詩人長期積累而成的成果，而這些詩人對於景物的描寫方式又主要得自辭賦表現方式的啟迪。觀察謝靈運以前的寫景方式，可發現其表現形式相當固定，實已形成一種格套。這類詩通常會先以二至四句的篇幅交代遊觀始末、敘述「我」的觀覽動作，再以優美的對句摹狀山水，並通常呈現山水、魚鳥對舉的整齊模式，如王粲（177-217）此詩：吉日簡清時，從君出西園。方軌策良馬，並馳厲中原。北臨清漳水，西看柏楊山。回翔遊廣囿，逍遙波渚間。8 「北臨」、「西看」，層次儼然；「水」、「山」對舉，秩序井然，體現出宇文所安（Stephen Owen，1946-）所謂「建築式」的空間佈局，而非「斷片式」的散亂描寫。9謝靈運即繼承了這種寫景模式。此外，「吉日簡清時，從君 6_{[梁]鍾嶸（約 468-518）《詩品‧上》評西晉張協（？-307）詩時，指出其最顯著的特} 色為：「巧構形似之言」。此外，謝靈運（385-433）、顏延之（384-456）、鮑照（414？ -466）等人的詩歌風格，亦被鍾嶸歸為「巧似」一類。 7_{詳參孫康宜著、鍾振振譯：}_{《抒情與描寫── 六朝詩歌概論》}_{（臺北：允晨文化，2001）。} 引文見頁 62。 8_{王粲此詩失名，收入逯欽立（1911-1973）輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》上（北京：} 中華書局，1983 年 9 月第 1 版，2006 年五刷），〈魏詩〉，卷 2，頁 364。王粲此詩雖然失名，但從其內容看來，應該是貴遊侍宴之作。雖非詩人遊山玩水的作品，但曹魏時期的寫景之作實以遊宴詩為大宗，純粹表現個人遊覽經驗的詩則較為罕見，或僅餘零星片段。故此處舉王粲此詩為例，以說明建安時期寫景詩表現風景的方式，實是繼承辭賦並為謝靈運山水詩之先導的。 9_{宇文所安（Stephen Owen）曾揭示中國詩中某一種習見的自然描寫模式說：「對仗及其} 他詩歌語言的傳統規範乃是二元論的宇宙觀和自然科學的文學呈示：一聯詠山、一聯詠水，一行寫聞、一行寫見，仰視與俯窺相平衡。無論是大自然本身還是文字表現手段都是一種富於成效而又可靠的機制。」、「具有建築結構的自然景觀通常包含了多種

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5 出西園」，首先交代出遊動作的敘事模式，亦為謝靈運所遵循。這類詩歌所呈現的通常是一個東南西北秩序井然，山水魚鳥各安其位的世界，並往往於詩歌末尾以理性思考或抒情感喟作結。此一敘述及表現的方式無疑承襲自辭賦，它主要透過一連串高度程式化的描寫，以展現一個全知敘述者鳥瞰視野中的、層次分明的宇宙圖式。當然，從辭賦到五言詩，其體式是大大簡化的，但其精神則一脈相承。衡諸謝靈運山水詩，可以發現其表現方式實主要承襲此前之固有模式。許多學者指出的所謂謝靈運山水詩表現特色，如首敘事，次寫景，終而興情悟理，及喜用雙聲疊字及同偏旁字等，10 皆可在之前模山範水的詩歌中發現相同的特色，如晉人李顒〈涉湖詩〉：旋經義興境，弭棹石蘭渚。震澤為何在？今唯太湖浦。圓徑縈五百，眇目緬無。高天淼若岸，長津雜如縷。窈窕尋灣漪，迢遞望巒嶼。驚飇揚飛湍，浮雲薄懸岨。輕禽翔雲漢，游鱗憇中滸。黯藹天時陰，岧嶢舟航舞。憑河安可殉，靜觀戒征旅。11 「窈窕尋灣漪，迢遞望巒嶼」句中：「窈窕」二字，疊韻且同部首；「迢遞」二字則雙聲且同部首。「灣漪」皆有水旁，「巒嶼」皆具山旁，且此二句上句寫水，下句寫山，遠景及近物紛然並呈，形成強烈的空間縱深之感。凡此種種，均係謝靈運山水詩常見技法，只是謝氏將此一技巧更加深化與程式化，進而形成獨特的個人風格。由此觀之，不妨將謝靈運視為之前山水對稱，一個界定運動和制約對稱的中心，以及根據經驗組織空間的核心情節（比如採用視點在風景畫面中的位移來獲致某種啟示或認識）。具有建築結構的空間是整體性的、自成系統的；也就是說，它的有效性取決於其包含所有的局部並將它們作為整體的組成部分或者整體的縮微再現進行綜合的能力，而被表述的有限空間的整體性在結構上則是全部自然空間的縮影。」引自宇文所安：〈自然景觀的解讀〉，收入氏著；陳引馳、陳磊譯：《中國「中世紀」的終結：中唐文學文化論集》（北京：三聯書店，2006），頁30-46。引文見頁 32、33。宇文所安此文以韓愈（768-824）的〈南山詩〉作為建築化再現的範例，而以李賀（790-816）的〈昌谷詩〉作為「斷片式」自然描寫的典型代表。 10_{詳參蕭滌非〈讀謝康樂詩札記〉所錄黃節（1873-1935）先生對於康樂詩結構的分析。} 此文收入葛曉音編選：《謝靈運研究論集》（桂林：廣西師範大學出版社，2001），頁 9-20。此外，另可參考林文月：〈中國山水詩的特質〉所歸納的謝靈運山水詩之描寫模式，收入氏著：《山水與古典》（臺北：純文學出版社，1976），頁 23-61。另林文月：〈康樂詩的藝術均衡美 ─ ─ 以對偶句為例〉一文，亦針對謝詩偶對整齊之美有所發揮，《臺大中文學報》，第4 期（1991 年 6 月），頁 53-80。 11_{李顒乃是與王羲之同時的李充之子，但其確切生卒年不詳。此詩引自逯欽立輯校：}_{《先} 秦漢魏晉南北朝詩》中，〈晉詩〉卷11，頁 858。

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6 表現模式之集大成者。12然而，謝靈運之所以成為令人矚目的優秀山水詩人，除了集大成外，亦因其能進一步發展出獨樹一格的個人特質，並體現為一種獨特的時代影響與個人風格交織的樣式，且其所樹立的山水表現模式沾溉無數繼起之詩人，成為後代模山範水詩作無法避開的一座高峰。謝靈運之後的山水詩人，往往在謝靈運的基礎上或承繼或轉化：鮑照在描寫模式上承其繁複而更趨險仄；江淹（444-505）援引大謝描繪異境空間的手法寫旅途風光及南國異地的陌生景致；謝朓（464-499）則發展其清新圓美的一面而益形簡約，並將山水描寫與日常生活、宦遊生涯之種種悲喜感受充分結合。沈約（441-513）、何遜（約生於 468-472，卒於 518-519） 13 、陰鏗（513-581）、庾信（513-581）等人續有發揮轉化，大體上皆去繁從簡，由大篇幅之追光躡景，轉而經營相對簡約的結構及渾成之境象；從對險峻幽深、非日常性的奇山異水之捕捉描摹，轉而將目光投注於日常生活周遭的風光景物，並致力於情景關係之融合無間，逐漸下啟唐音。山水詩發展至王維（701-761），乃進入一個全新的境域。誠如葉維廉所說：「王維的詩，景物自然興發與演出，作者不以主觀的情緒或知性的邏輯介入去擾亂眼前景物內在生命的生長與變化的姿態；景物直現讀者目前。」14此外，趙昌平亦曾指出王維山水小品之特色為：「已變山林田園之寫實性的描摹，為以我之近於空明的心地在山林田園之中刹那的體驗」；而「在體勢上又變動態的遊行為主線的格局，而為靜態的片斷體認」。15王維 12_{蕭馳曾歸納謝靈運之前中國詩的自然描寫之特點如下：「一、形容詞和名詞之間的偏} 正搭配趨向固定化（如寫山以『翠嶺』、『崇岩』、『重岫』、『雲岑』等等）；二、描寫自然現象大量使用疊音、雙聲、疊韻等連綿詞以表聲（如『嗷嗷晨雁翔』、『嘒嘒寒蟬鳴』），表動作的重複（如『飛飛燕弄聲』）和使修飾程度加深（如『萋萋春草生』、『涓涓谷中泉，鬱鬱巖下林』）；三、動詞使用趨向規範化和較少陌生化。」蕭馳所列的這些特色在謝靈運山水詩中皆有所繼承，並進一步開拓出益形生動繁複的描寫模式。詳蕭馳：〈大乘佛教之受容與晉宋山水詩學〉，《中華文史論叢》，72 輯（2003 年 6 月），頁97-98。 13_{關於何遜生卒年的考證，詳參曹道衡〈何遜生卒年問題試考〉，收入氏著：《中古文學} 史論文集》（臺北：洪葉文化，1996），頁 591-601。 14_{葉維廉：〈道家美學‧山水詩‧海德格──比較詩學札記兩則〉，收入鄭樹森編：《現} 象學與文學批評》（臺北：東大圖書公司，1984），頁 165。 15_{趙昌平：〈王維與山水詩由主玄趣向主禪趣的轉化〉，收入氏著：《趙昌平自選集》（桂} 林：廣西師範大學出版社，1997），頁 120。

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7 山水詩與之前山水詩的區別，也正昭示著唐代律、絕格式與此前古體詩歌類型在表現模式上的區別，體現中國山水詩寫景抒情模式的重大轉折。山水詩發展至王維，由追求奇山異水的特殊性，發展為注目日常生活周遭較為一般性的風光，因而與隱逸田園之作形成某種程度的結合，亦使其筆下的自然景觀更具有某種普遍性的真意，並擅長以直觀的方式捕捉情境氛圍，尋求一種深具宇宙韻律的美。此外，在景物描寫方面，亦由「巧構形似之言」的外形掌握，漸漸向略形取神、追求含蓄深婉的方向轉移。並以極簡約的景物、最大程度的留白，在有限的「言說」之中寄寓內在層層波瀾，展現餘音裊繞、言之不盡的情韻，建立極為後世評論者所推崇的含蓄美感典型。中國山水詩從謝靈運的向外摹寫到王維的澄心內觀、心物交融；由呈現一種歷時性的遊觀歷程至捕捉剎那的靈光乍現；從有意追光躡影，凝塑一種迥異於日常氛圍的非常之境，至回歸生活常境，於日常中自然透顯恆常不變的普遍性；也由行旅式的、移步換景的線性山水描寫，縮小至一角一隅之景，並由企圖再現天下奇境轉而在詩心的作用下構成一種境界；由向外求索轉而向內沈潛。這樣的轉變不僅昭示山水詩美感形態的轉變，亦是中國詩歌從六朝古體而終至發展為唐代律體的自然趨勢，其間歷歷呈顯中國詩歌美學典型的嬗變。本論文即試圖澄清辭賦一體對於山水詩體之構成的影響，並透過對於山水詩文本的觀察考索，細究山水詩於各個時代的流變中表現模式與美感形態之種種發展轉化的痕跡。當然，本論文無意也無力建構一個相對完整的中國山水詩歌發展史，只是在閱讀山水詩的過程中，發現謝靈運的「形似美典」及王維的「含蓄美典」是很重要的兩種美感類型，故嘗試在凸出這兩大美典的預設架構中，試著釐清「形似美典」的前有所承與謝靈運的個人創造，以及從「形似」的建立到「含蓄」之極致的完成中間的發展歷程。故本文的討論無法平等關照每一位重要山水詩人，而是詳略互見的。謝靈運及王維是本論文的討論核心，其他詩人則以呈現其在從「形似」到「含蓄」的過程中居於何種地位，又有何關鍵性的影響為關懷的焦點。此外，在時間及能力許可的範圍內，也希望能簡略論及王維之後的詩人，如中唐柳宗元（773-819）遙承謝靈運一瓣心香，其對大謝的繼承與轉化為何，即放在討論謝靈運的章節中一併論及。

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8 關於山水景物質素的加入對於中國詩歌創作型態的影響，蔡英俊先生曾有極為準確的體察：隨著晉宋以降出現大量的「山水詩」，以及因此而來的對於《詩經》與《楚辭》運用山水景物方式的重新反省，詩歌的表現手法大致上是走向委婉含蓄的以外在具體的物象或事例（尤其是以自然山水為底所營構的「景」或「境」）來呈示情意的創作型態。山水景物，往往就此成為作家個人情意或心境的一種提示或顯證。……當我以魏晉以降因著「緣情」觀念而確立的「抒情自我」、以及由「山水詩」所發現的自然景物做為抒情美典的兩大要素，並且因此認定「至是，『情』的偏勝與『景』的獨出，完全明朗化，終而衍成中國文學批評史上『情景交融』的理論。」16 「抒情」與「寫景」誠為支撐中國詩歌美感表現的兩大要素，而寫景方式的開拓與磨礪又的確與山水詩的興盛息息相關。因此，山水詩的出現就不僅只是一種詩歌題材的產生，而具有更為本質性與關鍵性的意義，誠如蕭馳先生所言：「觀察山水詩之發生，或許是探討嗣後詩學觀念一系列轉變的一個很好的切入點。因為山水之在中國詩歌中出現，其意義遠非只是開拓一亞文類或新題材，而是使中國古典詩歌的美學性格也發生轉變。」17中國詩歌一向以抒情詠懷為主流，而山水詩則特別凸出景物描寫。抒情與描寫之間的關係如何調配？抒情傳統在此一以描寫為主的詩類中如何展現其影響力？自然風物的描寫技巧逐漸提高之後，又如何反過來雕琢抒情詩的風貌？既然主體情志感懷的抒發在中國詩歌傳統中顯得如此必須，它又是如何作用於以描寫風光為主的山水詩中的？山水詩的情景關係如何展現？釐清這些問題，將有助於認識中國詩歌的美學性格，當然，對於山水詩體的特殊地位及其影響，也將能有更清楚的把握。山水詩是觀察中國詩歌表現自然之模式與觀物方式的絕佳對象，也是考察中國詩歌之時間觀、空間觀的極佳題材。此外，觀察山水詩中對於情、景、理、事之處理方式，抒情與描寫的消長變化，以及詩中「意境」之構成方式，也有助於釐清中國 16_{氏著：《中國古典詩論中「語言」與「意義」的論題》（臺北：學生書局，2001 年），} 頁106。另加引號的引文部分係蔡先生引用其所著《比興、物色與情景交融》（臺北：大安出版社，1995 年三刷）一書中的文字，頁 50。 17_{蕭馳：〈大乘佛教之受容與晉宋山水詩學〉，《中華文史論叢》72 輯（2003 年 6 月），} 頁50。

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9 詩學中的許多根本問題。

第二節：「山水詩」之意涵

山水詩是以模山範水、表現山水自然之美為主要目的的詩歌。在這類詩歌的美感構成中，自然山水不僅僅是表達情志的間接手段，而應是詩歌美學結構之主體。自然山水應該具有完整獨立的面目，而非僅僅作為抒情言志的跳板或附庸，誠如葉維廉先生所云：不是所有具有山水的描寫的便是山水詩。詩中的山水（或山水自然景物的應用）和山水詩是有別的。……山水景物在這些詩中只居次要的位置，是一種襯托的作用；就是說，它們還沒成為美感觀照的主位對象。我們稱某一首詩為山水詩，是因為山水解脫其襯托的次要的作用而成為詩中美學的主位對象，本樣自存。是因為我們接受其作為物象之自然已然及自身具足。18 若結合中國山水詩歌的發展歷程來看，我們會發現中國山水詩的內涵始終處於發展變化的狀態之中，故對於山水詩內涵的把握不得不回歸到此一詩歌體類的建立與發展歷史中加以考察，方能得到較為周延的討論。中國山水詩的發展歷程告訴我們：這不是一個封閉凝定的詩歌類型，而是一個開放而不斷變化的詩歌體類。歷代傑出詩人在這塊園地中所施加的養分，都使這塊開放的園地不斷變換著景致，也使其發展更趨於豐富多元。以下我們試從一些前輩研究者對於山水詩所作的界義出發，討論究竟應該如何為此一詩類之定義與內涵作出較為周延的界定。林文月先生在其〈中國山水詩的特質〉一文中如此定義「山水詩」：顧名思義，所謂「山水詩」，應是指「模山範水」（《文心雕龍‧物色篇》）類的詩而言，為取材於大自然的山山水水，乃至草木花卉鳥獸 18_{葉維廉〈道家美學‧山水詩‧海德格──比較詩學札記兩則〉，收入鄭樹森編：《現象} 學與文學批評》（臺北：東大圖書，1984 年），頁 159-160。

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10 者。換言之，它的內容宜包括大自然的一切現象。不過，在我國文學史上，「山水詩」一詞卻已約定俗成，別有一種特殊的含義，而並不是泛指任何時代的一切風景詩那種籠統的說法。追溯其源，應始於劉勰《文心雕龍‧明詩篇》所說：「宋初文詠，體有因革。莊老告退，而山水方滋。」也就是說，在我們的觀念上，「山水詩」是指南朝宋齊那一段時期的風景詩而言；更具體的說，乃是指以謝靈運為代表的那種模山範水的詩而言。……唐代以後歌詠自然的詩，實際上是六朝的田園詩和山水詩匯合以後發揚擴張的結果，雖則無法盡去六朝山水詩人的影響，卻也有不同於所謂「山水詩」。19 林先生所定義的標準「山水詩」，指的是以山水詩的奠基者謝靈運為中心的山水詩作，也就是以謝靈運所呈現的山水詩歌風貌作為所謂「山水詩」的標準，以之衡量其他山水詩作。唐代與大謝風格迥異的所謂山水田園詩即不被目為山水詩，因其內涵與形式已發生重大變化。將山水詩窄化為僅僅指南朝宋齊時期以謝靈運風格為中心的模山範水詩作，而排斥其他在謝靈運的基礎上進一步發展變化的作品，顯然是相當獨特的山水詩界義。當然，林先生可以這樣定義山水詩，但這種廣泛排除其他類型及時代之山水詩的作法，無疑將使中國山水詩的疆域大大縮小。20 王國瓔先生在其《中國山水詩研究》一書中對於山水詩內涵的定義，則較吻合一般對於山水詩的看法：所謂「山水詩」，是指描寫山水風景的詩。雖然詩中不一定純寫山水， 19_{林文月：〈中國山水詩的特質〉，氏著：《山水與古典》}_{（臺北：純文學出版社，1976），} 頁23-24。 20_{除了林文月先生對於山水詩之定義較為特殊外，J. D. Frodsham（傅樂生）在其〈中} 國山水詩的起源〉一文中，將「山水詩定義為源於一種奧祕哲理的詩歌，而這哲理將一切自然現象視為帶有神奇宣洩感情力量的象徵」，並認為山水詩一定得具有某種哲理的啟示，且並非透過形象的暗示，而是明明白白出現在詩中的哲理啟示。唯有在山水描寫之外，更帶有明確哲理啟示的詩歌才能稱為山水詩。這無疑也是相當獨特而個人化的山水詩定義。J. D. Frodsham 即持此一定義作為一首詩是否可名為山水詩的衡量基準，並特別指出曹操〈觀滄海〉一詩因為不具有哲理啟示，所以不能算是山水詩。 J. D. Frodsham 所謂的山水詩其實較近於帶有山水描寫的玄言詩，以及受玄言詩影響的謝靈運山水詩。但這種「苞山水於玄理」（黃節語）的山水詩其實很快就遭到揚棄了。詳參 J. D. Frodsham 著、鄧仕樑譯：〈中國山水詩的起源〉，收入香港中文大學：《英美學人論中國古典文學》（香港：香港中文大學，1973），頁 117-163，引文見頁 123。本文原題為“The Origins of Chinese Nature Poetry＂，載於 Asia Major, VIII（1960）.

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11 亦可有其他的輔助母題，但是呈現耳目所及的山水之美，則必須為詩人創作的主要目的。在一首山水詩中，並非山和水都得同時出現，有的只寫山景，有的卻以水景為主。但不論水光或山色，必定都是未曾經過詩人知性介入或情緒干擾的山水，也就是山水必須保持其本來面目。當然，詩中的山水並不局限於荒山野外，其他經過人工點綴的著名風景區，以及城市近郊、宮苑或莊園的山水亦可入詩。……山水詩亦可說是以呈現山水風景之自然現象為主要創作目的者。21 一首詩之所以能界定其為山水詩，就是在於其中山水形象的摹擬是否為其創作的主要目的，以及詩人和山水之間是否達到了一定程度的融洽關係。22 王先生所定義的山水詩，其間的山水描寫必須是未經詩人知性或情緒介入的山水，也就是必須是純粹客觀描寫的山水。如此一來，那些飽含詩人情感浸潤之山水描寫，則必須排除在山水詩的範疇之外。事實上，中國詩歌之情景關係雖有疏遠或緊密之別，但景物描寫要完全排除主體之情緒干擾是不容易做到的。我們也很難斬釘截鐵地指出哪些詩是純粹客觀，不帶絲毫情感，哪些又必然是出於主體情緒之渲染而得，誠如高友工先生所云：中國詩的傳統中由自然物境的描寫發展的所謂「山水、田園」的詩體始終不能與自我心境的表現所生的所謂「詠懷、言志」的詩體分離。唐時「律詩」的出現正是這種傳統發展的一個高潮。23 由於抒情傳統的高揚，一切詩體無不深受抒情傾向之濡染，故中國純粹以描寫敘述為主體的詩歌並不發達。就山水一體而言，即使力求客觀描繪如謝靈運筆下的山水景物，亦往往以隱微曲折的方式暗寓其幽微心曲。雖然其情感之寓託於山水的方式較為隱晦不顯，但大謝之模山範水終究不只於傳寫山水之形色而已，白居易（772-846）〈讀謝靈運詩〉說他：「豈唯玩景 21_{氏著：《中國山水詩研究‧緒言》（臺北：聯經出版社，1986），頁 1-2。} 22_{同上書，頁 298。} 23_{高友工：〈文學研究的美學問題（下）：經驗材料的意義與解釋〉，收入氏著：《中國美} 典與文學研究論集》（臺北：臺大出版中心，2004），引文見頁 97。

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12 物，亦欲攄心素」24，就是特別關注其寄託於山水形式之中的心曲。當然，大謝山水詩之主要成就在建立以「巧構形似」為主要表現手法的山水詩之形制規模，也盡量不以個人的主觀知性與情緒介入山水描寫，其詩歌前段之山水描寫與後段之興情悟理之間，仍然存在著清晰的轉折痕跡。然而，後來的詩人則致力於彌縫此一間隙，努力將山水描寫與人生中的種種悲喜感受結合，雖然企圖表現山水物色之美，而仍不知不覺（或曰：自然而然）地將一己的情懷寓託其中，其筆下之山水一方面表現即目所見之景物形勢，一方面亦很自然地帶入個我之情感，形成既直書即目又不免是經過主觀情感選擇而帶有情感色彩之景物描寫。此類山水詩在謝朓（464-499）以降逐漸蔚為大宗，謝靈運式力求客觀的山水描寫反而變成偶一為之，僅用於記錄特殊的山水觀覽之經驗了。因此，如王先生所說的「未曾經過詩人知性介入或情緒干擾的山水」，往往只能就其程度輕重相對而言，完全不曾帶有情緒干擾的山水不但往往難以截然界定，也畢竟只是少數。王維有些山水小品的確是盡力排除主體觀點及情緒干擾的，葉維廉先生十分清楚地指出這一點，並隱隱以王維的山水詩作為中國山水詩之極致表現：王維的詩，景物自然興發與演出，作者不以主觀的情緒或知性的邏輯介入去擾亂眼前景物內在生命的生長與變化的姿態；景物直現讀者目前。……他必然設法把現象中的景物從其表面上看似凌亂互不相關的存在中解放出來，使它們原始的新鮮感和物性原原本本的呈現，讓它們「物各自然」的共存於萬象中，詩人溶滙物象，作凝神的注視、認可、接受甚至化入物象，使它們毫無阻礙地躍現。顯然，這一個運思、表達的方式在中國後期山水詩中佔著極其核心的位置，如王維、孟浩然、韋應物、柳宗元。25 王維以其個人的卓絕天才與修養將中國山水詩引入「以物觀物」的方向，並將自然山水從人間世的種種糾纏中解放出來，回歸自然，恢復其本來面 24_{顧學頡編：《白居易集》（北京：中華書局，1979），第 1 冊，頁 131。} 25_{葉維廉〈道家美學‧山水詩‧海德格──比較詩學札記兩則〉，收入鄭樹森編：《現象} 學與文學批評》，頁165-166。

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13 目。真正達致此一境界的詩歌，即使在王維的作品中也並不多見，更不用說其他詩人了。中國山水詩要到王維才開拓出此一境界，故此一內涵無法涵蓋王維之前的山水詩表現，也不能作為中國山水詩的普遍性定義。在中國山水詩的發展歷程中，與廣泛人生情感的高度融合是十分明顯的趨勢。誠如陶文鵬、韋鳳娟在《靈境詩心──中國古代山水詩史》一書的「導言」所說：中國古代的山水詩，還往往和憂國傷時、懷古詠史、羈旅行役、送行遊宴、田園隱逸、求仙訪道等題材內容結合，抒寫並非單純審美的豐富複雜的思想感情。26 的確，僅僅表達個我觀覽山水之時的審美感受的山水詩只佔一部分的比例，中國山水詩總是帶有高度的人間性，摻雜種種個人生存於社會中所自然生發之情懷，與其對於生命本身的種種感觸。因此，山水詩所寫往往並不僅止於「山水」本身，而每每在山水審美之中寓託個人情懷與思想。但無論如何，既然得以歸入山水詩之領域，詩中的山水描寫必須作為獨立自足的審美與描寫主體而存在，而非僅只是情感抒發之過渡而已。王士禎（1634-1711）在《帶經堂詩話》卷五中曾以謝靈運為中心，簡要地概述中國山水詩發展的歷程：《詩》三百五篇，於興觀羣怨之旨，下逮鳥獸草木之名，無弗備矣；獨無刻畫山水者；間亦有之，亦不過數篇，篇不過數語，如「漢之廣矣」、「終南何有」之類而止。漢、魏間詩人之作，亦與山水了不相及。迨元嘉間，謝康樂出，始剏為刻畫山水之詞，務窮幽極渺，抉山谷水泉之情狀。昔人所云：「莊老告退，而山水方滋」者也。宋、齊以下，率以康樂為宗。至唐王摩詰、孟浩然、杜子美、韓退之、 26_{陶文鵬、韋鳳娟主編：}_{《靈境詩心 ──中國古代山水詩史》}_{（南京：鳳凰出版社，2004），} 頁1。此書對於山水詩之特質與內涵定義如下：「山水詩，就是以自然山水為主要審美對象與表現對象的詩歌。山水詩並不僅限於描山畫水，它還描繪與山水密切相關的其他自然景物和人文景觀。稱之為山水詩，只是中國古代詩學的約定俗成的概念，西方人則稱為自然詩或風景詩。」頁 1。

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14 皮日休、陸蒙之流，正變互出，而山水之奇怪靈閟，刻露殆盡；若其濫觴於康樂，則一而已矣。27 謝靈運的確是中國山水詩體的不祧之祖。若以正變的觀點視之，也的確可以視其山水詩的美感典型為「正」，而其他的發展變化為與「正」相對而言的「變」。自大謝確定山水詩體之形式後，歷經了極長時間的發展變化，山水詩的面貌亦各代有別，「正變互出」。故若僅僅以一固定內涵而欲衡量所有中國山水詩，則必定左支右絀，無法盡括。唯有以變動創化的觀點討論中國山水詩的內涵，方是較為接近事實的。我們儘管難以為中國山水詩立定一個固定不遷的內涵定義，而必須保持一定程度的開放性，方能涵蓋中國山水詩之種種發展變化，但還是必須為我們的討論畫出一道界域，否則本文的討論將無法進行。一般而言，只要詩中的山水描寫是作為不可或缺的美感主體而存在，是詩人美感觀照的主位對象，且在詩歌結構中佔有舉足輕重之地位，而非僅只為情感興發之過渡性描寫者，皆在本文所謂山水詩之列。

第三節：研究成果回顧與討論

目前學界關於山水詩研究之專著，多半為宏觀的山水詩沿革史之概述，舉其要者如：王國瓔先生《中國山水詩研究》、28李文初等著《中國山水詩史》、29丁成泉先生《中國山水詩史》、30葛曉音先生《山水田園詩派研究》、31陶文鵬、韋鳳娟主編：《靈境詩心──中國古代山水詩史》32等書。除了山水詩史之外，以山水文學及文化為研究對象的通論性質著作尚有章 27_{王士禎著、戴鴻森點校：《帶經堂詩話》}_{（上，全二冊）}_{（北京：人民文學出版社，2006} 年2 刷），卷五，〈總集門二‧序論類〉，第三則，頁 115。 28_{王國瓔：《中國山水詩研究》（臺北：聯經出版社，1992）。} 29_{李文初等著：《中國山水詩史》（廣東：廣東高等教育出版社，1991）。} 30_{丁成泉：《中國山水詩史》（臺北：文津出版社，1995）。} 31_{葛曉音：《山水田園詩派研究》（瀋陽：遼寧大學出版社，1999 年 2 刷）。} 32_{陶文鵬、韋鳳娟主編：}_{《靈境詩心 ──中國古代山水詩史》}_{（南京：鳳凰出版社，2004）。}

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15 尚正《中國山水文學研究》，33以及李文初等人合著的《中國山水文化》等相關論著。34以上諸作涵蓋範圍既廣，故往往難以針對特定問題作窮幽極微的深入探討，也很難就特定重要詩人的山水表現模式及美感意識作具體而完整的抉發，只能大體上依照著歷史的序列與流變過程作簡要的介紹。王國瓔先生《中國山水詩研究》可謂是山水詩研究的奠基之作，其內容分為兩大部分：第一部分討論《詩經》、《楚辭》、「漢賦」中的山水景物描寫及其呈現的山水觀，索其源流，以為魏晉以降山水詩的蘊釀及產生作好鋪墊工作。此書將中國山水詩之終於產生歸於魏晉時代（220-419），35並以魏晉時代道家思想之中興為基點，從「求仙」、「隱逸」、「遊覽」三類詩歌題材中，探索山水詩產生的過程，並尋索其與後來蔚成大國的山水詩之承續與轉化的關係。至於山水詩之大量滋繁，則歸於南朝時代（420-589），並認為：「南朝詩人對自然山水熱愛之切、鑑賞之深是空前的。其中尤以謝靈運對山水詩『派』的成立作出最大的貢獻；其後鮑照、謝朓、何遜、陰鏗等，繼承謝靈運的餘緒，從事山水詩的創作。」36王先生以山水詩本身之面貌與內涵為主，探討南朝至晚唐中國山水詩的流變，分為「山水與莊老名理並存」、「山水與宦遊生涯並詠」、「山水與宮廷遊宴同調」、「山水與田園情趣合流」四個方面進行討論，敏銳地掌握住中國山水詩滲透力極強，容易與其他題材結合的特質進行論述，有效表現山水詩於不同時代背景下的發展，及其隨著中國詩歌的發展與文學環境的更迭而產生之種種流變。此書之第二部分，則主要從「形象摹擬」及「物我關係」兩方面著眼，討論中國山水詩的特色，對於中國山水詩之美感特點有相當程度的揭露。王先生另著有〈謝靈運山水詩中的「憂」和「遊」〉一文，37 從謝靈 33_{章尚正：《中國山水文學研究》（上海：學林出版社，1997）。} 34_{李文初等著：《中國山水文化》（廣東佛山：廣東人民出版社，1996）。} 35_{王國瓔先生認為：「雖然在《詩經》和《楚辭》的一些作品中，已經表現了人與自然} 之間關係的和諧，漢代一些辭賦家已經擁有賞愛並了解自然山水美的能力，同時也具有相當成熟的模山範水的藝術技巧，但是山水詩正式的出現，還是在魏晉時代。」引自氏著：《中國山水詩研究》，頁 79。 36_{同上書，頁 149。} 37_{氏著：〈謝靈運山水詩中的「憂」和「遊」〉，《漢學研究》，第 5 卷第 1 期（1987 年 6} 月），頁161-179。

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16 運山水詩所呈現因「憂」而「遊」的特色立論，描述謝詩於各個生命時期創作的山水詩中「憂」與「遊」之輪替消長，並指出：謝詩中的「憂」乃是遷客逐臣之憂，或訴羈旅之苦，懷鄉之情；或歎仕途坎坷，進退失據；或哀歲月流逝，老之將至；或悲幽居之寂寞，傷知音之不可得。這些與《楚辭》中的「憂」頗相似，都是有志不獲騁，理想落空之後的悲歎。而謝詩中的「遊」，則「是現實世界的山水之遊，因詩人能『虛靜』、『忘我』，故既見山水之美，又獲得心靈上的自由解放。……從謝詩中山水展露可看出，詩人遊覽的視點，不局限於固定的時間，也不拘泥於固定的角度，而是和傳統中國山水畫家一樣，以多重或廻旋的視點，臨空流動，飄瞥上下四方，騁目千里，所以能把握自然山水的遠近高低、日夜聲色『萬物並作』之全境，揭露的是詩人在『虛靜』、『忘我』中，俯仰自得、逍遙無待之山水之遊。」38其觀察頗能深得謝靈運山水詩所呈現「憂」與「遊」之特質與風貌。李文初等人合著的《中國山水詩史》、丁成泉《中國山水詩史》，以及陶文鵬、韋鳳娟主編《靈境詩心──中國古代山水詩史》等簡要介紹中國山水詩歷史發展的著作，討論範圍皆從先秦下貫至清代，故皆僅能大致呈現歷史發展的模糊輪廓。李文初等人合著的《中國山水詩史》一書，介紹的重點為唐、宋詩人的山水詩作，並以唐代作為中國山水詩的昌盛時期。至於南朝詩人則僅略及謝靈運、鮑照、謝朓以及少數幾位梁、陳山水詩人。丁成泉的《中國山水詩史》與李文初等人相同，其關注重心亦為唐代，而僅將山水詩大家謝靈運的作品，歸入所謂「早期山水詩」的範疇，並只以極為簡略的篇幅加以概述，而完全忽略謝靈運對於山水詩體的開天闢地之功。以上兩部《中國山水詩史》皆將中國山水詩的高峰歸於盛唐，尤其是王維、孟浩然、李白、杜甫的山水詩歌表現，而忽視中國山水詩從謝靈運以降至南朝所建立的山水表現模式與其間的轉化變遷，自然也無法釐清從魏晉至盛唐山水詩的來龍去脈。而對於唐代的山水詩人，也未能針對重要 38_{同上註，頁 179。}

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17 大家的作品作較為深入的探勘，而僅簡述唐代著名詩人的山水詩作，自然無法清楚呈顯此時山水詩之美學風貌。陶文鵬、韋鳳娟主編《靈境詩心─ ─中國古代山水詩史》一書，雖然討論的時代跨度極長，但對於中國山水詩史的演變發展則較能完整把握及合理詮釋。此書不但對於先秦兩漢的山水描寫及自然美意識有所觀察體現，也較能正視謝靈運的開創地位，並對其詩歌之藝術特色有一定程度的掌握。雖然與李文初、丁成泉一樣，此書亦將中國山水詩之第一個藝術高峰歸於唐代，但對於南北朝的山水詩創作之發展，較能合理描述及適當評價。對於中國山水詩於各個歷史時期的大致發展情況及美感表現，亦較能作出適切的歸納及整理。葛曉音《山水田園詩派研究》將討論的中心集中於唐代由王維、孟浩然等人所建立的山水詩歌類型，並認為唐代山水詩最主要的特色即在與陶淵明（365-427）所建立的田園詩類型之合流，故此時的山水詩作之風貌已非「山水」一詞可以涵括，而必得將「田園」因素加入，始能完整描述。此書雖以一定的篇幅尋溯山水田園詩之源，而將目光移至謝靈運、謝朓的山水詩歌表現，以及從陶淵明到王績的田園詩發展，但其以唐代所謂「山水田園詩」作為山水詩歌之巔峰的潛在意識實不言可喻。正由於立足於唐代，而只將大、小謝視為源頭，故難免忽略大、小謝山水詩作為另一種有別於唐代山水田園詩的獨立價值，對於其美學內涵的論述亦難免失之簡略，無法抉發其迥異於唐代山水詩之美感風貌的價值所在，及其對於唐代山水詩的重要影響。又葛先生將由陶淵明所建立的所謂田園詩加入討論，很容易模糊純粹模山範水之作的獨立價值及美學特徵，使其討論無法凸顯山水詩迥異於田園詩的特殊風貌。綜合而言，以上諸著從山水詩歌發展史的宏觀視野掌握山水詩之流變的論述，由於討論範圍過大，往往無法針對特定重要詩人所建立的山水美學風貌作更為深入的剖析，以致對於中國山水詩之表現手法及美感意識之建立與嬗變之跡，無法呈現較為清晰的輪廓。且在平面的歷史發展敘述框架限制之下，也較不容易就山水詩體本身存在的各種議題作更為細致的討論與呈現。

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18 其他關於山水詩「史」發展的研究，較為重要者為林文月：〈從遊仙詩到山水詩〉，39此文討論從著名遊仙詩人郭璞（276-324）詩中的仙界化山水，到謝靈運致力於刻畫實境山水之間的發展，充份肯定謝靈運在山水詩發展中的重要地位，認為謝氏乃「真正使山水詩脫離玄風仙氣而在文學史上獲得獨立生命的人。」40並對謝靈運山水詩的特色及山水詩體之終於獨立的意義，有一定程度的論述與掌握。孫康宜《抒情與描寫──六朝詩歌概論》41一書，從「抒情」（expression）與「描寫」（description）的角度觀察六朝詩歌的發展，並特別致力於此一時期詩歌在「巧構形似之言」上的開拓，關注「描寫」在此一時期中益形重要的地位。他以陶淵明、謝靈運、鮑照、謝朓、庾信五人為主要觀察對象，探討六朝詩歌中「抒情」與「描寫」漸趨接近的漫長過程。此書雖非針對山水詩發展的研究，但因其著重從「描寫」的表現手法切入，以討論六朝詩歌之美學內涵與發展變化，故山水詩自然成為適合的研究對象。此書對上舉五位詩人作品中「抒情」與「描寫」之間的消長融滲，有極為精要的描述。其研究進路對於本論文所關注的山水詩在抒情傳統中所占特殊位置與意義的思考，亦具有相當程度的啟發性。人與自然的關係及特定時代的自然觀，與山水詩的表現模式有密切的關聯。日本學者小尾郊一《中國文學中所表現的自然與自然觀》42一書，以魏晉南北朝文學為中心，對於當時人看待自然的方式，及文學描寫中表現的「自然」，有深入的剖析與討論。小尾郊一認為：「眺望自然而模寫其美的嘗試，卻畢竟是從魏晉時代開始的。」43在魏晉寫景詩中，自然作為一個整體被捕捉入詩，詩人即於自然情境的歌詠中寄託自身情感。但真正豎起山水文學之大旗，仍是從謝靈運開始的。此書取材十分廣泛，除了詩 39_{此文收入林文月：《山水與古典》（臺北：純文學出版社，1976），頁 1-22。} 40_{同上書，頁 17。} 41_{孫康宜著、鍾振振譯：《抒情與描寫──六朝詩歌概論》（臺北：允晨文化，2001）。} 42_{[日]小尾郊一著、邵毅平譯：《中國文學中所表現的自然與自然觀》（上海：上海古籍} 出版社，1989），原名《中國文學に現われた自然と自然觀》。 43_{同上書，頁 61。}

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19 歌之外，辭賦、山水小品文、山水遊記，乃至於地方志等資料，皆在其討論範圍之內。因此，此書對於特定時代自然觀之建立的討論，能有較為整全的觀照與掌握。雖然此書之討論中心並不集中於山水詩表現模式及美感意識之呈現上，但其對於「自然」與「自然觀」問題的釐清，對於我們對山水詩美感形態的進一步探索，實具有不可或缺的奠基之功。此外，鄺龑子〈自然：魏晉文人在世變中追求的超越〉44一文，詳論從上古至魏晉自然觀念的發展，並分別從「自然之道」、「自然之性」、「自然之境」三方面討論其間種種曲折變化，以及三者之間互相融滲的關係，有助於進一步廓清此一時期自然觀的發展情況，且對於各時期自然觀念之反映於詩、賦等文學作品中的風貌亦有相當清晰的描繪。山水文學的發展與自然觀可謂息息相關，釐清了自然觀念的發展，自然有助於更適切地掌握山水詩歌嬗變的內在意涵。此外，特別揭示道家美學對於中國山水詩之深刻影響並進行深入探討者為葉維廉先生。其〈無言獨化：道家美學論要〉、45〈言無言：道家知識論〉46二文，對於道家美學觀對中國詩歌語言及觀物方式特色之凝塑，有極為深入而發人深省的討論。他認為：「道家的美學大體上是要以自然現象未受理念歪曲地湧發呈現的方式去接受、感應、呈現自然，這一直是中國文學和藝術最高的美學理想，求自然得天趣是也。」47並提出「由我觀物」及「以物觀物」兩種迥異的觀物模式，認為在道家美學觀影響下的中國山水詩之觀物模式乃是「以物觀物」，因而能使「自我溶入渾一的宇宙現象裏，化作眼前無盡演化生成的事物整體的推動裏，去『想』，就是去應和萬物素樸的自由興現。」48、「這些詩不依賴比喻，不依賴象徵：山水事物照它們的原貌原狀呈現，詩人不用解說干擾，景物直接『發聲』直接演出，詩人 44_{此文收入衣若芬、劉苑如編：}_{《世變與創化─ ─漢唐、唐宋轉換期之文藝現象》}_（臺北：中央研究院中國文哲研究所籌備處，2000），頁 59-116。 45_{此文收入鄭樹森、周英雄、袁鶴翔合編：《中西比較文學論集》（臺北：時報出版社，} 1980），頁 39-59。 46_{此文收入葉維廉：《歷史、傳釋與美學》（臺北：東大圖書公司，1988），頁 115-154。} 47_{詳葉維廉：〈無言獨化：道家美學論要〉，收入鄭樹森、周英雄、袁鶴翔合編：《中西} 比較文學論集》，引文見頁47。 48_{同上註，頁 47。}

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20 彷佛已化作景物本身。」49而王維山水詩無疑即為葉氏心目中在道家美學觀之浸潤與影響下最為淋漓盡致的演出。另葉維廉〈中國古典詩中山水美感意識的演變〉一文，50也主要從道家美學的觀點探討山水詩中美感意識及表現手法的演變。除了道家美學之外，葉氏亦嘗試從現象學的觀點切入，藉由現象學與道家美學悄然暗合之處，討論中國山水詩的美感特質。51此外，葉氏〈語言與真實世界──中西美感基礎的生成〉、52〈語法與表現─ ─中國古典詩與英美現代詩美學的匯通〉53諸文，亦發揮其從道家美學觀察中國詩歌特質之一貫觀點，雖然其討論的焦點不僅限於山水詩，但山水詩無疑是展現觀物模式的最佳例證，故葉氏所舉中國詩例通常皆為山水詩作，尤其特別標舉王維的山水小品，將其作為中國描寫自然之詩歌最成熟的巔峰典範。葉氏從道家美學出發，對中國山水詩語言特質及其與自然之關係所作的討論，清楚呈現中國山水詩在道家美學觀影響下，迥異於西方自然詩的獨特風貌。但由於葉氏之討論僅特別關注道家美學之觀物方式，並隱然以之為唯一的理想模式，故難免忽略其他美感模式的地位與影響。又其對於中國詩歌的討論往往僅及唐詩，且隱然將唐代詩歌視為最成熟之中國詩歌的代表，故對於唐代之前的中國詩歌表現，較少投注任何關注的目光，亦罕見相關的討論。除了葉維廉之外，王建元亦嘗試立足於現象學的觀點尋找中國山水詩的表現特色，其〈現象學的時間觀與中國山水詩〉54一文即是此一初步嘗試的成果。山水詩本是一種表達「空間經驗」的藝術形式，其歌詠對象為空間中的自然景物；詩人又大都曾經徘徊倘徉於山巔水涯，並自此一遊觀經歷中獲致某種美感經驗。而中國山水詩如何將這種「空間經驗」與「時 49_{同上註，頁 48。} 50_{此文收入葉維廉：《中國詩學》（北京：三聯書店，1994 年），頁 83-98。} 51_{詳參葉維廉：〈道家美學‧山水詩‧海德格──比較詩學札記兩則〉，收入鄭樹森編：} 《現象學與文學批評》，頁157-170。 52_{此文收入葉維廉：《比較詩學：理論架構的探討》（臺北：東大圖書公司，1983），頁} 87-133。 53_{此文收入葉維廉：《比較詩學：理論架構的探討》，頁 27-81。} 54_{此文收入鄭樹森編：《現象學與文學批評》，頁 171-200。此文略經改寫後，成為王建} 元：《現象詮釋學與中西雄渾觀》（臺北：東大圖書公司，1992 再版）一書的第四章：〈中國山水詩的空間經驗時間化〉，頁131-165。

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21 間」產生關係，便是這篇文章的主旨所在。王氏認為：「中國山水詩的空間歷程，其藝術形式為一獨特的『時間化』（temporalization）的程序，藉此『時間化』的程序，詩人獲得其知識論與本體論的根據，從而臻致一種超越性的（transcendental）美感經驗。」55中國山水詩人在面對宇宙自然的浩瀚壯美之際，往往「並不像西方詩人一樣從這個空間經驗中產生人究竟能否將眼前景物完全納入一個綜悟的疑問，而只是在欣賞視野的擴展之餘，最多感歎人生之瞬息而山水之無窮。」56王氏指出：中國山水詩往往習於以時間範疇來詮釋空間意義的運作，「這是說詩人將其空間經驗視為一個『情況』（situation），其基本結構深植於時間之中。這種將重心從空間轉移到時間，在詩作中大致有兩種現象：其一是具體時間意象的直接呈現，其二是時間意象退隱為詩中一種內在的時間性，是一種蘊藏在詩人的『意旨』（intentionality），甚至身體行動（bodily motility）的綜合時間性。」57 王氏的觀察確實揭示出中國山水詩人處理空間結構時，經常流露出的對於時間之焦慮，並每每以時間意象轉化空間意象，此一特殊趨勢相當值得進一步思考研究。王建元先生的討論指出中國山水詩空間經驗時間化的趨勢，鄭毓瑜先生則進一步以謝靈運山水詩為例，揭示大謝山水詩對於空間經驗本身的開拓與深化。鄭先生〈觀看與存有──試論六朝由人倫品鑒至於山水詩的寓目美學觀〉58一文指出：「山水詩在創作的出發點『觀物』上，就已經以『寓目』轉化了原來以人情為主的『感興』。」59在謝靈運之前的一般寫景詩中，往往以感物抒懷為主要表現模式，景物之所以被觀看與描寫往往僅是作為詩人傷春悲秋等典型情感的載體，空間描寫本身往往不具備獨立的價值意涵。直至謝靈運以「寓目」與「身觀」深入山水，發現山水本身的美，並「以眼耳聞見的聲色、身體經歷的形勢，來構現出一個真實不扭曲、活潑不僵化的本然世界；在其中，各種物色聲光相互造訪、彼此輻射，就在交 55_{引自鄭樹森編：《現象學與文學批評》，頁 172。} 56_{同上書，頁 173。} 57_{同上書，頁 175。} 58_{此文收入氏著：《六朝情境美學綜論》（臺北：臺灣學生書局，1996），頁 121-170。} 59_{同上書，頁 123。}

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22 接、對比、映照、爭奪的關係連結中，潑灑出山水所以實存的生機意趣。」 60_{如此山水景物才能掙脫面目模糊的概念化描述而擁有相對獨立的風貌與} 價值，並在長期為「時間」所籠罩的主流意識中，開拓出一條以空間之深化及豐富化描寫為主的新路。此時，展現於山水詩人眼前的，無疑為一個新鮮而充滿無限可能的世界，正等待詩人以全新的眼光去發現。從觀看角度與時空關係來探討中國山水詩的發展，的確是一個十分具有啟發性的角度與新視野。除了從道家美學的角度討論山水詩之美感構成，佛學亦為一可能的影響因素。蕭馳即從佛教發展與中國山水詩的關係入手，討論佛教思想對中國重要山水詩人的影響。其〈大乘佛教之受容與晉宋山水詩學〉61一文，主要從佛教山林化與支遁的山林詩境、慧遠和廬山僧團的「山水佛教」，以及謝靈運山水詩所受當時盛行之「山水佛教」的影響立論，認為「大乘佛教的容受對山水詩誕生的貢獻可概括為以下三點：首先，大乘的淨土觀念彰顯了遠離人寰的自然山水與人間環境的界限，從而發展了文人對前一類題材的關注；其次，大乘對佛的身相之關注和法身遍在的觀念將對清淨山水的觀照提升至莊嚴的體證生命真實的層次之上；復次，由佛教將主體性作為世界的根源，山水詩的開山者初步確立了對自然的現象論態度。」62此外，蕭馳〈如來清淨禪與王維晚期山水小品〉63一文，則主要探討王維活動時期盛行之如來清淨禪對於王維山水詩的影響，尤以其〈皇甫岳雲谿雜題五首〉及〈輞川集二十首〉等山水小品的討論為主。蕭氏將王維五絕山水小品的文類特質歸結為三方面：「一為即時即地、純乎常境的『尺幅小景』；二為捨卻敘述、交待，而凸現覿面直觀效果的單純性；三為直觀中透示出的個人體察之幽玄意趣。」並認為這三個特色「其實皆由詩人在輞川宴坐時依定慧觀和經行中的體驗所生發。」64並再次強調「謝靈運的山水 60_{同上書，頁 160。} 61_{蕭馳：〈大乘佛教之受容與晉宋山水詩學〉，《中華文史論叢》72 輯（2003 年 6 月），} 頁50-118。 62_{同上註，頁 105。} 63_{蕭馳：〈如來清淨禪與王維晚期山水小品〉，《漢學研究》，第 21 卷第 2 期（2003 年 12} 月），頁 139-169。 64_{同上註，頁 168。}

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23 之作中『置心險遠、探勝孤遐』的特點，彰顯了早期大乘淨土觀念生發的遠離人寰的自然山水與人間環境的界限；而其由外在自然描寫中昇起的超越之情，則見出慧遠僧團對佛的身相的關注以及由法身遍在觀念體證的生命之終極真實。」65相對於謝靈運所受大乘佛法沾溉所展現出的特點，「王維的山水小品則從一個角度體現了禪宗東山法門以及東土佛教精神的轉移。……佛已從外在仰信的對象變為內心的自證。淨土也已不在兜率天之上，而成為刹那間目前便見的心境。最後，宴坐亦不必深入山澤曠野，而在心念不起。總之，一切在心境，在直觀中的心境，這就是王維山水小品中透顯的即心求佛求淨土的如來清淨禪傳統。」66對於深受禪法浸潤者如王維而言，從其所受禪學思想的特質出發，探索其山水詩的特殊表現，誠然是一個相當重要的視角。但謝靈運山水詩與早期大乘淨土觀的關係，似乎就不如蕭氏所云明確。而且，從一個思想觀念的接受，到轉化成山水詩中的表現，其直接的影響痕跡並不容易界定及指實，且佛學思想在山水詩中所發生的作用，往往無法簡單的以佛經中的概念抽象化地解釋。凡此種種，皆為這類討論進路較易受到質疑之處。此外，蕭麗華先生〈從禪悟的角度看王維自然詩中空寂的美感經驗〉一文，67亦是探索禪學與王維山水詩之關係的作品。此文詳述王維「以禪入詩」之因緣與內涵，並分析王維山水詩中特有的空寂之美與禪學的關係，認為王維山水小品中許多「視野迥絕，聽動入微」的作品，之所以能臻至此一境界，乃是「得禪坐之助」， 68 對於理解王維的這類作品，也提供了一條可能的思考進路。林文月先生著有三篇討論山水詩藝術特質的論文：〈中國山水詩的特質〉、69〈鮑照與謝靈運的山水詩〉、70〈康樂詩的藝術均衡美──以對偶句為例〉。71由於林先生個人對於山水詩的特殊定義，其所討論的「山水詩」 65_{同上註，頁 169。} 66_同上註。 67_{此文為氏著：《唐代詩歌與禪學》（臺北：東大圖書公司， 1997）一書之第四章，頁} 103-141。 68_{同上書，頁 134。} 69_{收入氏著：《山水與古典》（臺北：純文學出版社，1976），頁 23-61。} 70_{同上書，頁 93-123。} 71_{氏著：〈康樂詩的藝術均衡美──以對偶句為例〉，《臺大中文學報》第 4 期（1991 年} 6 月），頁 53-80。

中國山水詩表現模式之嬗變：從謝靈運到王維

行政院國家科學委員會

獎勵人文與社會科學領域博士候選人撰寫博士論文

成果報告

中國山水詩表現模式之嬗變：從謝靈運到王維

中 華 民 國 97 年 02 月 13 日

國立臺灣大學文學院中國文學系

博士論文

Department of Chinese Literature

College of Liberal Arts

National Taiwan University

doctoral dissertation

中國山水詩表現模式之嬗變──從謝靈運到王維

The change of expressing pattern in Chinese landscape

poetry: from Hsieh Ling-yün to Wang Wei

蘇怡如

Yi-Ju Su

指導教授：齊益壽教授

Advisor: I-Shou Chi , Prof.

中華民國九十七年一月

January, 2008

論文提要

Abstract

目次

中文提要

英文提要

第一章：緒論

第二章：形式的建構──謝靈運以前的寫景詩

第三章：形似美典──謝靈運山水詩

第四章：從「賦」到「詩」──南朝山水詩之承與變

第五章：含蓄美典──王維山水詩

第六章：結語

參考書目舉要

第一章：緒論

第一節：研究動機

第二節：「山水詩」之意涵

第三節：研究成果回顧與討論

中華民國 97 年 02 月 13 日