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觀點來論述，當角色立於英雄的反對面，所有屬於反派的元素都將被設定為替英雄服務，
所以我們應當從對立的相異觀點來更換視角。特納也指出，文化的意識形態由階級與利 益支配，通過敘事能夠在表面象徵性的解決社會建構過程中的矛盾，諸如政治分歧、階 級與性別不平等……等，這也造就了電影作為一種影像敘事的表現媒介，得以成為匯聚 意識形態的場域(Turner, 2006)。林文淇（2010）則認為，好萊塢電影之所以成為主流電 影，就是因為電影意義盡量符合多數觀眾的意識形態。當一部電影並非形式而是內容引 起爭議，應探究其隱含與徵候性意義；觀眾如何詮釋片中的隱喻而產生價值觀的衝突，
將背後的差異建立脈絡，以二元對立系統分析，可加深了解選擇不同立場的意義，以及 相異政經、社會、文化與意識形態拉鋸之原因。
第三節 拉岡的精神分析理論
1895 年，當盧米埃兄弟在巴黎發表第一部電影《工人下班》(Workers Leaving the Factory)時，佛洛伊德(Sigmund Freud)同年出版了精神分析學首部代表著作《歇斯底里 症研究》(Studies on Hysteria)（鄭世彥，2018）。電影與精神分析正好同期開始發展，當 兩者各自創新時，又同時有一致的語言及互通的需求；電影藝術及無意識狀態引發精神 分析學家的關注，而精神分析理論也用於電影情節與人物的構成，在藝術與心理兩個相 異領域互為參照(Meneghetti, 2017)。精神分析理論並非學院派傳統心理學，而是由心理 治療的實踐結果來發展學說，研究對象皆為心理、人格、行為失常之人，使用臨床觀察 而非實驗法所建立的理論，被主流心理學派認為不屬於正統，且佛洛伊德側重之研究問 題亦非傳統心理學的領域，而是探討「潛意識、情慾、動機、人格等更深一層的內容」
（金星明，2007）。正如同新佛洛伊德學派代表學者卡倫．荷妮(Karen Horney)所說：「精 神疾病，是現代文化的副產物。」當精神疾病不只是個人症狀、更是「整個社會所賦予 的精神狀態」時（小樹文化編輯部，2019），藝術作為當代興起的第八藝術，自然能夠 反應現代人在社會系統下所產生的精神狀況甚至病態人格。
在電影精神分析理論中，佛洛伊德學派獨佔鰲頭，尤其 1970 年代自法國《傳播》
雜誌開始，電影符號學更受到心理分析觀點影響(Stam, 2000)，佛洛伊德的學說被拉岡 (Jacques Lacan)與麥茲(Christian Metz)發揚光大，運用於電影創作及研究、形成一套理論 體系（范永邦，2009）。筆者認為該理論主要可分為「電影內」與「電影外」兩個面向：
「電影外」主要研究電影與觀眾之間的關聯，麥茲(1977)認為，電影本身就是拉岡所述 的「想像界」，拉岡(1949)在鏡像理論中提及，當一個嬰兒被母親抱著站在鏡前，他把鏡
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子中自我的影像當作是「理想我」(Ideal Ich)，麥茲將此視為自我形成的第一次認同，經 由母親這個他者的權威認可，嬰兒將鏡中的自己作為自身的反映；若把電影銀幕視為一 面鏡子，觀眾面對的銀幕自我的映像卻是缺席的，因此並不會將銀幕上的角色視為主體 的映照，被感知物是完全客體，當他者出現於銀幕上，觀眾會以全知的角度感知一切。
所以，銀幕其實也不能夠完全被視為一面鏡子，電影實際上無法離開觀眾獨立存在，唯 有當觀眾作為一個主體去感知電影，電影才能因為被感知而被構成。觀眾在觀影時具有 雙重性的感知：首先他正在感知銀幕中想像界的客體，而被感知的想像界反過來投射於 觀眾、才能因為被觀眾連續接收形成電影，這種反射的過程因此達到了象徵界(Metz, 1977)。「電影內」則為研究「電影文本中的慾念」、亦即研究電影中角色的無意識與性心 理（范永邦，2009），相對於「電影外」的研究更接近於傳統心理學。
佛洛伊德之精神分析理論雖然在電影界舉足輕重，拉岡早期研究亦師承佛氏，但沈 志中（2019）認為，佛洛伊德前期對精神官能症狀之診斷歸咎於個體問題，導致妄想症 與精神分裂症等內在精神問題與外在現實的關係無法完全解釋；雖然後期提出「超我」
解釋之，但還是把人視為單一知覺主體，故當病患的知覺表達沒有客體依附時，就會被 診斷為妄想或幻覺。但拉岡將妄想與幻覺視為主體內部分化導致對外在知覺之扭曲，人 類於語言中異化而成現實，所以提倡最終對精神的解讀都必須回到語言的場域之中。筆 者認為，將拉岡的學說應用於「電影外」解讀觀眾觀看電影的狀態，是以哲學的方式體 會銀幕與觀眾之間凝視及映照的象徵關係，若欲真正了解觀眾對電影內容之認同，傳統 心理學的實驗法或能更精確歸納出觀眾對電影實際感受；然而將拉岡學說應用於「電影 內」文本角色的無意識與慾念解讀，較之佛洛伊德將精神疾病追溯至個體創傷經驗、把 幻覺與妄想視為虛幻的內在精神表現於外在現實的結果，拉岡在話語功能規範的場域之 下，分析主體與他者、個體內在與外在間的關係，才能理解「現實」對個體的影響，亦 即病患所思所為就算沒有客體乘載，也不會被視作純粹的肆意臆想或幻象，而是理解為 主體內在衝突才導致知覺變化，以此探究更深層、根本的問題。
（一）回憶與重複
佛洛伊德在診斷過程中發現病患的回憶有所界限，往往到某個癥結點就無法繼續回 憶下去，而是以「行動」不斷重複；拉岡認為佛氏過分強調空白回憶背後的真實重建，
其實病患持續重複「停止」，是因為無法重新建構真實，因為真實永遠不可完整的再現。
由於象徵的意符是封閉系統，所以當真實陷入回憶的空洞中，就無法以象徵意符分析之，
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重複是「不被預期的偶然、突兀的意外。……潛伏的(Untertragen)、蓄勢待發(en souffrance) 的等待狀態」（沈志中，2019），因此拉岡並不重視夢中一而再再而三的創傷重現，因為 夢裡的經歷現實無法改變，潛意識偶發的靈光一閃，才能代表現實的真實。拉岡的說法 筆者以下列公式解釋：
知覺（現實）→無意識（錯過的現實）←自我意識（個人意識的現實）
當病患的意識在似夢非夢的夢境與幻想間遊走時，知覺影響他感知到真實界現正發 生的事，但是他的自我意識尚未清醒過來，就陷入了無意識的狀態，知覺的影響以另一 種相異的型態介入無意識中；創傷在夢境以實際的重現折磨病患，是因為過往所造成的 痛苦無法挽回，所以只能不斷重複錯過的現實，恰好這時知覺偶然的介入，與病患的無 意識相契合，將病患從無意識帶回到自我意識。精神分析就是要針對這種偶發、潛藏的 真實，來探究病患無意識中的行動，以理解病患真正的癥結點為何。
（二）話語結構
拉岡自結構語言學的「意符」解析精神結構，把話語作為分析的技術基礎，將主體 與他者之間的話語關係視為一種反轉形式（沈志中，2019），亦即鏡像理論中主體面對 鏡子時與自身產生異化，形成「我即他者」的認知（黃冠華，2015）；當主體的話語被 鏡像所反射，則不斷從他者處收到自己所傳遞的訊息。以下以拉岡的SCHÉMA L 說明 之：
圖
2-6 The Jacques Lacan “SCHÉMA L”
資料來源：沈志中（2019）。永夜微光：拉岡與未竟之精神分析革命（頁 20）。臺北市：臺大初版中 心。研究者整理。
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筆者簡單解釋圖中名詞配合圖示說明，以利讀者理解：上圖的(Es)S（主體）與 Autre
（大他者）、(moi)a（自我）與 a'utre（小他者）互為鏡像映照，當主體第一次通過鏡子 認知到自身是一個主體時，並未意識到鏡中的反射只是他者的映照，而將之誤認為一個 完滿的自我。拉岡將鏡中被異化的自身稱為「小他者」，主體通過鏡像的小他者來建構、
認知自我，乃是客體的想像關係，所以從「主體」出發到「小他者」以虛線標示之、代 表主體的誤識；既然「小他者」是誤識，那麼被建構出來的自我、也不過就是經由想像 關係而成立的客體。另一邊主體所面向的大他者，是建構話語的場域，代表大向度的社 會秩序象徵：律法、理想、權威及語言（黃冠華，2015），由於從主體到大他者之間被 小他者與自我的想像關係所阻斷，所以大他者永遠無法把訊息正確的傳遞給主體。如前 所述，拉岡將精神分析放置於語言的場域中，將小他者與自我的想像關係名為「語言牆」
(The Wall of Languages)，這道牆斷絕了主體與大他者間「完整的言說」(Full Speech)（黃 宗慧，1999），所以大他者的話語通過語言牆後會產生變形，是以大他者的訊息向主體 行進時碰到語言牆、將從實線變成虛線；若從主體的角度將語言牆視為一面鏡子，則主 體的話語將不斷被反射回來，只是主體的誤識將看不見小他者與自我的想像關係，所以 主體將倒轉的言談當作是大他者的言談，因此大他者的訊息即為主體無意識的話語，這 也是為何拉岡認為「自我即他者」的原因。
沈志中(2019)解釋，主體在語言場域中經由鏡像系統的反轉，將個人慾望建立於他 者的存在之上，「召喚」他者參與至語言系統中、從他者處得到主體期待的話語，又或 是主體曲解他者的語音、以自我的想法任意解讀他人之訊息；所以在屬於象徵系統的大 他者與想像系統的小他者之間，每個主體的回音若沒有回覆，即沒有被整合進SCHÉMA L 的意符系統中，那麼主體的話語不被小他者與自我的想像關係反射而落空，則主體的 存在就不具意義。拉岡以伊底帕斯中的家庭結構為基礎，將母、子、父放置進意符系統 中解釋：
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圖
2-7 The Jacques Lacan “SCHÉMA L: Oedipus”
資料來源：沈志中（2019）。永夜微光：拉岡與未竟之精神分析革命（頁 27）。臺北市：臺大初版中 心。研究者整理。
對主體而言，鏡中映照出來的小他者身分為孩子，如前所述，孩子第一次接觸鏡像
對主體而言，鏡中映照出來的小他者身分為孩子，如前所述，孩子第一次接觸鏡像