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臉人的手下一路掃射闖 入，彷彿是場另類的扮 裝舞會
圖
2-4 Suicide squad: Harley and Floyd trying to escape.
資料來源：Flashback FM. (2016, November 16). Harley and Floyd trying to escape | Suicide Squad [Video file].
Retrieved from https://www.youtube.com/watch?v=EIP0UC6sk4s
由此可見，史上影視化的小丑均以嘉年華的形式，將犯罪仿擬至生活中，讓小丑出 現的情節都成為狂歡派對，帶有諷刺、詼諧的色彩。不過以上的小丑均存在於「超級英 雄」的類型片中，《小丑》是一部寫實電影，是否也能以嘉年華理論分析之，則留待後 續研究論證。
第二節 電影敘事學與徵候性意義
「敘事學」(Narratology)由拉丁文詞根「narrato」（敘述、敘事）與希臘文詞尾「logie」
（科學）組成，首見於托德羅夫(Todorov, T.)於 1969 年出版的《十日談的文法》(Grammaire du Decameron)（周清平，2017；梁美珊、莊迪澎，2019）。電影敘事學大多擷取或延續 文學的研究理論與方法，亞里斯多德(Aristotle)的《詩學》(Ars poetica)首先提出情節的 概念並強調敘事的完整性，被視為敘事學的鼻祖（韓益睿，2009）；俄國於 20、30 年代 興起形式主義(Formalism)，1928 年普洛普(Propp, V.)於《民間故事形態學》(Morphology of the Folk Tale)中分析俄國民間故事，歸納出敘事結構上共有、重複或遺失闕漏的元素，
提出人物在故事情節中的行動具有功能性(Function)的概念，亦即特定人物於特定場域 中，其功能就是做出相對應的行動產生作用，啟發日後的電影敘事結構（劉立行，2005）。
1950 年代，隨著俄國文學研究的結構主義被翻譯成英、法譯本的出版，敘事結構逐 漸引起歐美國家的重視；60 年代結構主義敘事學蓬勃發展，美國敘事學家普林斯(Prince, G.)認為敘事學流派可分為三類（申丹，2014）：第一類受俄國形式主義影響、注重結構，
李維史陀(Lévi-Strauss, C.)、羅蘭巴特(Barthes, R.)均為其代表。李維史陀在 1963 年《結 構人類學》(Structure Anthropology)一書中分析神話故事，提出敘事表層結構的象徵下還 有深層結構的意涵，深層結構與表層結構相異，但兩者互為所用、需要深入挖掘（程予 誠，2008；李建緯，2015）；羅蘭巴特認為故事段的重要性不同，於是以「核心」(Cardinal or nuclei)及「催化」(Catalysers)來解釋情節結構：呈現人物重要行為、推動故事進展的 情節是核心，催化則是連結不同核心的片段；催化的重要性雖然遠及不上核心，卻不是
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毫無用處，催化片段能調整敘事節奏與渲染情緒(Barthes, 1966)。第二類以熱拉爾．熱奈 特(Gérard Genette)為代表，在敘事分析中特別注重表達「話語」的方式，將敘事文本分 析分為：敘述時序、事實時序、敘述活動、情節／故事四大主軸（程予誠，2011），參閱 表2-2 說明：
表 2-2
熱奈特（Genette, G.）的敘事分析範疇
敘事分析範疇 文體描述
次序Order 正敘、倒敘、逆敘、插敘 時限Duration 事情呈現的時間長度 頻率Frequency 發生的次數
語氣Mood 敘述者對故事的瞭解深度（距離與角度）
觀點 Perspective 敘述者對事情知道的多或少 語態Vocie 敘述者的聲調與姿態
資料來源：程予誠（2011）。電影敘事影像美學：剪接理論與實證（頁 23）。臺北市
：五南。
第三類以普林斯(Prince, G., 1982)與查特曼(Chatman, S.)為首，兼顧結構與話語。查 特曼在《故事與話語：小說與電影的敘事結構》(Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film)中，將敘事結構分為故事結構及話語結構：故事結構屬內容面、話語 結構屬表達面，電影敘事可創造出未能明示、但富含細節於潛在情節中的世界(Chatman, 1978)；以普林斯觀點而言，結構與話語密不可分，研究敘事學兩者不可偏廢。
隨著60 至 80 年代結構主義的火熱發展，電影敘事的實際應用也被框架，尤其在商 業化的好萊塢，以觀眾習慣的固有戲劇結構寫故事，不僅能快速產出、節省成本，打安 全牌投多數觀眾所好又能降低票房風險，致使製作團隊依循一定的「公式」創作。電影 界故事的結構化必須追溯至亞里士多德的三幕劇(The Three-Act)理論，古典戲劇的模式 一開始情緒張力即不斷升高，當衝突達到最高點後，以主角處理衝突的結果對他產生的 影響作結，一般而言主角都會隨劇情發展有所改變。基於以上理論，學者以「古典主義
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模式的敘事」概稱 1910 年後大多數美國劇情電影的故事結構，此種結構為工整的三幕 劇，每一幕前另有出乎意料的轉折點吸引觀眾，即為開頭鋪陳、中局衝突、結尾解決（程 予誠，2016）；以此為基礎，學界與業界出現相似但各異的故事結構，作為電影敘事框 架供創作者遵從。菲爾德(Field, S.)將三幕劇結構以時間再次細分，分配三幕時間的比例 為1:2:1，並補充個人觀點、稍加改良架構：第一幕的鋪陳內容定義為觸發事件(Inciting Incident)，並在進入第二幕與第三幕前各明確設立一個情節轉折點，讓故事進入不同階 段；菲爾德於第二幕進行一半時設立中間點，以此分為第二幕的前半部與後半部，前後 半部正中間分別有一個轉折點，在開展劇情副線時以轉折點提醒觀眾主線的的發展，而 第三幕的最後必須是全片高潮(Field, 2005; Tabb, 2018)。如圖 2-5 所示：
圖
2-5
The Syd Field “Paradigm”資料來源：Script Magazine. (2013). Structure and Breaking In: An Interview with Syd Field.
Retrieved from https://scriptmag.com/features/structure-and-breaking-in-an-interview-with-syd-field
史奈德(Snyder, B., 2005)在《先讓英雄救貓咪：你這輩子唯一需要的電影編劇指南》
(Save the Cat!: The Last Book on Screenwriting That You’ll Ever Need)中提出電影十大類型，
分別為：屋裡有怪物、英雄的旅程、阿拉丁神燈、小人物遇上大麻煩、成長儀式、夥伴 情、犯罪動機、傻人有傻福、精神病院、超級英雄，但不論何種類型的電影，若遵守「布 萊克．史奈德架構表」，便可破解賣座電影必備的十五個劇情轉折。依照電影時序的轉 折如下：
開場（首個畫面）→主題宣告（5 分鐘）→佈局（10 分鐘）→導火線（12 分鐘）→
覺悟改變（12-25 分鐘）→歷險啟程（25 分鐘）→多線任務（30 分鐘）→遊戲時間（30-55 分鐘）→轉折點（分鐘）→遊戲時間（30-55 分鐘左右）→敵人逼近（分鐘）→遊戲時間（30-55-75 分鐘）→萬念俱灰（75 分鐘）→
覺醒（75-85 分鐘）→重振旗鼓（85 分鐘）→結局（85-110 分鐘）→最後收尾（最後畫 面）
ACT I ACT II ACT III
First Half Second Half
Inciting Pinch 1 Pinch 2
Incident Plot Plot Point 1 Point 2
SETUP CONFRONTATION RESOLUTION
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史奈德將「類型」與「架構」視為劇本的基礎，他的劇情轉折架構表建立於菲爾德 的三幕劇架構之上，覺悟改變、重振旗鼓分別是進入下一幕的情節轉折點，中間點被設 定為重要的轉折，第二幕的前半部與後半部之轉折點分別出現於遊戲時間、敵人逼近，
正好是最多時間發展副線的兩個情節段，需要轉折點拉回觀眾對主線的注意；史奈德的 解構與三幕劇結構一脈相承，以時間為單位更能細分情節的功能。
然而不論是三幕劇或以其為基礎發展之變形敘事架構，均聚焦於主角的遭遇與相應 行動形成的情節來建立故事結構，角色被物化為經受外來刺激被動產生反應的元件，並 未真正探究人物的內心變化。這種以行動為上的敘事方式，源自20 世紀 20 年代俄國的 結構主義，普洛普(1928)在《民間故事形態學》中，早已將人物行動視為組成情節的要 素；菲爾德更認為「動作即是角色，角色被動作而非言辭決定。」古典模式的擁躉筆下 的主要人物均有清楚目標，使觀眾認同其計劃與行動(Giannetti, 2011)，因此忽略角色內 在的缺點。有「好萊塢劇本醫生」之稱的特魯比(Truby, 2007)，在《故事寫作大師班》
(The Anatomy of Story: 22 Steps to Becoming a Master Storyteller)中改良了僵化的三幕劇架 構，他認為成功的故事背後有七大關鍵步驟以組織的方式環環相扣，就像是生物連續的 成長過程中有不同的階段，這些步驟並不像是三幕劇等機械式的結構，從外部生搬硬套 到故事上，而是存於故事內在、自然的發展，特魯比稱這七大關鍵步驟為「故事的DNA」， 是支撐故事基礎的戲劇訊息符碼。
特魯比的七個故事步驟以「人的內在驅動行動」為基礎發展敘事，分別為揭露主角 之弱點與需求、驅動主角追求目標的慾望、建立對手與主角競爭、主角通過計畫逐漸達 成目的、與對手對決、嚴酷考驗後揭露真實的自我，最終回歸新的平衡點。這七個步驟 為故事的核心，每一步都有意義，在故事表象下相互連結。三幕劇為情節服務、提供敘 事制式化的框架，而忽略了人物內心的刻畫與描寫，這正是普林斯所指的第一類敘事學 理論：重視結構、以情節為核心，卻沒有人物的話語表達。特魯比的發展步驟兼顧結構
（情節）與話語（人物），讓潛在情節中的敘事細節與角色個性，以及人物複雜的內在，
藉由各自的行動自然的呈現。
雖然七大關鍵步驟與三幕劇均為故事發展的基礎，或被視為敘事的情節階段，但內 核卻大不相同：三幕劇架構是機械化的，藉由表面敘事把故事以「幕」來切分，與其內 在邏輯並不相關。特魯比認為三幕劇架構下的故事，因為獨立的情節（事件）無法連貫 建構，所以會十分鬆散；七大關鍵步驟則不同，每個步驟是故事必備的「階段」，彼此 間有因果關係的緊密連結，這些步驟不是強迫故事該怎麼發展，而是建立一個有機的、
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富生命力並以行動為本的主角。筆者舉例說明：馬斯洛(Abraham Maslow)於 1943 年發 表「需求層次理論」(Maslow's hierarchy of needs)，提到人在不同階段、依照個人的狀態 有不同之需求，從低層次至高層次分別為生理、安全、愛與歸屬、尊嚴與自我實現，這
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主角人生更上層樓，反之 則主角向下沉淪
資料來源：江先聲（譯）（民 105）。故事寫作大師班：好萊塢知名「劇本醫生」教你 STEP BY STEP 寫
出絕不跟別人撞哏、兼具情感厚度與立體結構的最強故事（頁44-55）（原作者：Truby, J）。臺北市：漫遊
者。（原著出版年：2007），研究者整理
特魯比的意見舉足輕重，他在業界與學界均有豐富經驗，身為好萊塢最知名的劇本 顧問，特魯比服務的對象包括「華特迪士尼影視製作公司(The Walt Disney Studios)、索 尼影業(Sony Pictures)、福斯娛樂集團(Fox Networks Group)、HBO 電視網、BBC 等，診 斷過的電影、情境喜劇、電視劇本超過一千八百部」（漫遊者，2016），他認為劇情以相 異的角色行動敘事線和事件共同建構故事，單一事件處理不佳就會使故事結構崩毀，所 以三幕劇機械化的結構與技巧，難以兼顧整體故事和情節脈絡；劇情不是故事、而是組
特魯比的意見舉足輕重，他在業界與學界均有豐富經驗，身為好萊塢最知名的劇本 顧問，特魯比服務的對象包括「華特迪士尼影視製作公司(The Walt Disney Studios)、索 尼影業(Sony Pictures)、福斯娛樂集團(Fox Networks Group)、HBO 電視網、BBC 等，診 斷過的電影、情境喜劇、電視劇本超過一千八百部」（漫遊者，2016），他認為劇情以相 異的角色行動敘事線和事件共同建構故事，單一事件處理不佳就會使故事結構崩毀，所 以三幕劇機械化的結構與技巧，難以兼顧整體故事和情節脈絡；劇情不是故事、而是組