描繪的手法

（一） 動靜相宜

小說創作者以文字勾勒一幅風景畫時，通常會讓動態的事物與靜態的畫面並 存，好讓讀者產生身歷其境的感覺。而曹文軒更認為世界萬物在同一空間裏，其 實是一種彼此相依的存在，「眾多有生命的和無生命的事物組合在一起，向我們 顯示著一份和諧與協調。」¹⁴²。在《大王書第二部紅紗燈》裏看守聲音的白狗，

牠所駐守的銀山附近風景：

這裏的天空似乎比其他地方的天空要高許多，月亮也要亮許多。大大的，

大大的，薄薄的，但卻亮亮的。它無聲地、溫柔地照耀著這漫山遍野的士 兵。有瀑布聲，像風，但似有似無，顯然是從遠處群山中傳來的，所以，

142 針對此點，曹文軒也舉例說明同一空間的風景，動態與靜態並存的重要性：「夏天的黃昏，一 口平靜的池塘，池邊有石頭、楝樹、蘆葦，淺水中有鷺鷥、青蛙，水中有到水面上吸氣的草魚和 鯉魚，有野鴨和水蛇，空中飛舞著小蟲。這一切形成一幅畫面。這個畫面中的任何一個，都處於 與其他者同在的關係中。而顯得生動、具有意義。眾多卻不混亂，各自的存在都是合理的、必要 的，並且都是經得起審美的。它們是一個個畫面的必要元素。」（參閱曹文軒，《小說門》，頁 330。）

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很快就細弱下去，好像還有點不好意思。

月光下的銀山，是淡淡的藍色，表面似乎流淌著薄薄的清水。（頁 218－

219）

對文學家而言，夜晚最大的特色就是「靜」，小說家也常用「靜悄悄」、「安 靜無聲」、「寂靜」……等詞來描寫夜晚，而在上面的文字中，我們可以看見曹文 軒並沒有讓夜晚的靜成為一種死寂，而是在無邊的靜中，不時注入一點動的因 素，像似又若無的風，雖然看去似乎是微不足道，但卻用有某種能量，讓夜晚的 靜變成一種生命力的形式呈現「靜只是一種形式，它在本質上卻是具有生命力 的，這生命的力度，甚至超過動的生命力度。”鳥鳴山更幽”，這是大自然奇異 的辯證。靜有時需要動去點化。」¹⁴³由此可知靜態與動態，皆是小說作者在風景 經營上，不可或缺的元素，動生不出靜，靜也無力生出動，必須掌握好兩者的面 積大小與變化。曹文軒在他創作時，彷彿匠心獨具地駕馭著黑白兩匹特質不同的 馬，遨遊在亦靜且動的小說風景中。

（二） 聲光融和

流水潺聲、夏天蟬鳴、林間鳥叫、草地牛哞……帶給人聽覺上的愉悅。在《根 鳥》裏曾有一小段篇章描繪著根鳥家鄉夕陽西下的村景：

天色漸晚，坡上的老牛在呼喚遠走的牛犢回到牠的身邊。在大河中央游的 鴨子，也在向岸邊的鴨欄慢慢游來。從村裏傳來大人呼喚小孩歸家的聲 音。竹林裏，飛來許多準備歇宿的麻雀，唧唧喳喳的喧鬧，意味著不久後 就是他們宿眠後的鴉雀無聲。和那邊的景色漸漸變虛幻，村子裏的炊煙也 漸漸在黯淡下來的天色中，不易被覺察了。（頁 21）

143 參閱曹文軒，《小說門》，頁 333。

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聲音顯示著大自然的生命力，並讓人知道，自然風景不僅是被看的，也是被 聽的。而曹文軒筆下的風景可以說是有聲有色的，如描寫菊坡的秋天：「根鳥騎 在馬上，再一次沉浸在菊坡所特有秋天的絮語聲中。滿山的樹，除了松柏，都已 開始變色，或紅色，或橙色，或黃色，或褐色，一片片，一團團，一點點，說不 清的好看。從山道往下瞧，已涼意深重。」¹⁴⁴。《根鳥》一書在風景的描寫上，

可以說是聲色光影的饗宴。從原始森林、林中的湖泊、平原裏的落日……陽光是 一個很重要的在場因素，如根鳥在老林打獵時，「太陽在林子的上空，耀眼無比 地懸掛著。陽光穿過樹葉的空隙照下來時，猶如利箭，一支一支地直刺陰晦的空 間，又彷彿是巨大的天河，千瘡百孔，一股股金白色的流水正直瀉而下。」透過 樹林空隙射下來的陽光，如利箭、與天河的兩個明喻，這視覺效果的聯想，讓我 們感受林中既明亮又刺目的陽光，而當根鳥最後抵達峽谷的情景，更是讓他在極 致的美景裏重生：

陽光潮水般傾瀉到峽谷裏。

根鳥看到了白鷹的身上灑滿了陽光，純潔的羽毛閃閃發亮。牠們在動著腦 袋，因此，被陽光照著的眼睛如同夜晚草叢中的玻璃，一下一下閃爍著亮 光。那亮光是鑽石的亮光。（頁 403－404）

在《大王書第一部黃琉璃》最後當茫軍遇到法力無邊的的黃狗，最後唯一能 和牠對峙的三影人竟然是瑤。當瑤與茫朝著金山的黃狗所在之處走去，「那時的 野菊花已在一夜之間，全部微微開放－只等藝陣風吹來，便會轟轟烈烈開的花光 燦爛。花為白色，花蕊的頂端，有如點點白雪。」¹⁴⁵作者似乎仍不忘以文字提醒

144 參閱曹文軒，《小說門》，頁 228。

145 參閱曹文軒，《大王書第一部黃琉璃》頁 243。

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著讀者：「一段好風景的描寫，常常是聲色光影的融和。」 ¹⁴⁶

（三） 透視技巧

在電影的影像世界裏，可能一個鏡頭就可以概括一段描寫，如果是繪畫，也 只需要一個畫面，就可以交代清楚主題。小說則需要透過文字一字一句建構段 落，配置情境讓讀者在腦海中，累積印像營造畫面。曹文軒應用文字語言描寫自 然景物相當傳神，使讀者在視覺瞬間靜止的片刻，能夠運用想像力進行配搭組 合，形成一個共時性空間。

在繪畫中最常用的是透視技巧，西洋畫講究焦點透視法，而中國畫運用散點 透視法，構思小說風景畫面時，也有透視的聚、散二法¹⁴⁷，以下分述之。

用聚點透視法來設置風景空間畫面，描繪時往往以一個中心物(或人)為中 心，聚焦中心進行細緻的描繪，《根鳥》中的一段針對草原秋景的描繪：

秋天的草原，是金色的。草原無邊無際，它們在陽光下變換著顏色：隨著 厚薄不一的雲彩遮擋以及雲彩的飄散，草原或是淡金色，或是深金色的，

又或是金紅色的，有時，甚至還是黑色的。而當雲彩的遮擋不完全時，草 原在同一時間裏，會一抹一抹地呈現出許多種顏色。草原有時是平坦的，

一望無際，直到無限深遠的天邊。有時，卻又是起伏不平的：這裏是低漥，

但往前不遠就是高地，而高地那邊又是很大一片窪地，草原展現了十分優 美的曲線。因地勢的不同，草原的顏色卻是多種的。（頁 319－320）

146 參閱曹文軒，《小說門》，頁 338。

147 「透視的聚散二法，它們的合理運用與否，對於畫面感的產生有至關重要的影響。因為在同 一個描寫片段中，不同的事物總有它們的組合配搭，若它們在空間上存在的問題，相互矛盾或是 毫不相干，那麼小說的畫面就難以產生。因為作者自己都還沒有一個整體性，那麼讀者這裏又如 何發現這分空間呢？」（吳冬妹：＜論曹文軒小說的畫面描寫術＞，《浙江省平湖師範學校學刊》，

2003 年 6 月 頁 138－141。）

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曹文軒在這裏的描繪，將草原作為統攝全局的焦點，所有風景皆圍繞著草原 進行細緻的描寫，把陽光下隨著雲朵遮擋與否的草原顏色、型態都刻畫的細緻入 微，這樣掌握一個焦點，並對映著周邊景色，在讀者的腦海裏，形塑出畫面的整 體印象，這樣故事場景空間便整個活絡起來。

另外一種則是散點透視法，它就不能集中於一個中心源。它可以分散成幾個 集中的空間單位，也可以行文至哪就隨機敘述，如《大王書第二部紅紗燈》中，

當茫軍通過橡樹灣峽谷通道後，在盛夏的平原裏駐足，以下是茫得觀察：

淡紫色得地平線上，立著高高矮矮的樹木，也是淡紫色的。它們像一團團 靜止的烟。從水塘邊的草叢中，突然飛起幾隻笨拙的野雞，濃濃的幾團，

朝著不遠的灌木叢飛去了。其中只有一支雄野雞，長長的尾巴，像幾把柔 韌的長劍，在天空裏舞動著。落進灌木叢之後，拔出了一聲悠長的鳴叫。

雜樹上的上空，還飛著一群從遠方覓食歸來的烏鴉，它們扇動著翅膀，令 人察覺不出的移動著。（頁 110）

散點透視法特色就是空間位置的移動，從地平線的樹木，到水塘草叢，再灌 木叢裏飛起的野雞群，發現其中的雄雞與遠方歸來的烏鴉，其中的景致在轉換，

視覺由植物觀看到飛禽身上，場景不斷流動轉換，讀者的焦點也有遠近的變化，

整合起來後，便構成一幅整體圖景，帶動了後來的情節。無論聚或散的透視方式，

其實沒有絕對必要的區隔，在曹文軒小說中，這兩種風景透視的描繪是交錯地運 用著，形成一種獨特的美學價值。

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第三節 小結

曹文軒早已在小說創作時發現空間的意義，他曾說：「馬在草原上奔跑，船 在水面上航行，鳥群在天空下盤旋……世界上的一切物像、事件，都在向我們說 明與証實著一個無形的卻又分明存在的空間。」¹⁴⁸而他透過優美詩意的文字語言 與風景空間描繪，營造出個人獨特的藝術風格，令讀者每每展卷閱讀其作品時，

會被他細膩的描繪攫住眼目，彷彿置身於天光雲影、徘徊流連於水湄林間。

在三部幻想小說中，空間隨著故事情節與主人翁的成長歷程不斷更動，在 場面的選擇與設置上，曹文軒是相當講究的，因為這些場面必須能夠實踐個人的 美學想法。氣勢磅礡的戰場、一望無垠的荒漠平原會震撼人心，但人間許多真情 至性的時光，卻是在小場面中實踐的，如橋頭的相會、湖邊月色下的呢喃。他在 小說裏安排了一個個大小不一的單元，由大場面中穿插入小場面，讓整個故事的 行進產生變化。另外，為了故事敘述上與人物呈現上的變化與歇息，曹文軒會以 單純的風景性場面作為一種台階或引橋，使情節或話題在另一個新的轉折時獲得

在三部幻想小說中，空間隨著故事情節與主人翁的成長歷程不斷更動，在 場面的選擇與設置上，曹文軒是相當講究的，因為這些場面必須能夠實踐個人的 美學想法。氣勢磅礡的戰場、一望無垠的荒漠平原會震撼人心，但人間許多真情 至性的時光，卻是在小場面中實踐的，如橋頭的相會、湖邊月色下的呢喃。他在 小說裏安排了一個個大小不一的單元，由大場面中穿插入小場面，讓整個故事的 行進產生變化。另外，為了故事敘述上與人物呈現上的變化與歇息，曹文軒會以 單純的風景性場面作為一種台階或引橋，使情節或話題在另一個新的轉折時獲得