第三章 對金陵地景的形塑
第三節 文伯仁及其《金陵十八景圖冊》之影響
第三節 文伯仁及其《金陵十八景圖冊》之影響
在過往的研究中，關於文伯仁對其後地景畫發展之影響，是較少論及的，不 過，就其後蘇州和南京的地景畫圖像檢視下來，便可察覺到文伯仁之影響力不容 小覷，以蘇州而言，其地景畫作的市場策略和圖像描繪方式，更對後來的袁尚統、
李流芳、張宏等人造成影響，只不過在取景角度或者景點選擇上有所增減。至於 南京方面，文伯仁建立的地景描繪方式，其影響性體現於郭存仁《金陵八景圖卷》
和朱之蕃《金陵圖詠》。
首先看到袁尚統《蘇臺十二景》的〈靈巖〉（圖 54），和文伯仁《姑蘇十景》
之〈靈巖雪霽〉（圖 2.10）相對照後，便能發現正是「靈巖」其相似性，不論是 下方橋的位置、山坡的走勢，抑或建築的位置，可能都是受到文伯仁的影響，不 過袁尚統去除了文伯仁〈靈巖雪霽〉畫面中間山頂建築後方的高聳尖山。又如李 流芳《吳中十景》中的〈靈巖〉（圖 55），和文伯仁《姑蘇十景》裡的〈靈巖雪 霽〉（圖 2.10）亦雷同，描繪角度也相似，不過山勢看來較平緩，如同文徵明《石 湖清勝》所建立的石湖描繪模式，文伯仁似乎也確立了描繪姑蘇景致某種定制，
其後的畫家則在其基礎之上有所變化。
其次，文伯仁對於景點周邊的細節和地標性特徵強調，亦影響到張宏等人。
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從張宏《蘇臺十二景》來看，即可觀察到張宏亦對於畫面中景點周遭的細節十分 注重。如其《蘇臺十二景》之〈天池石壁〉一景（圖 74），張宏在此景中不僅只 關注地景主角，甚至連周邊的景物皆有顧及，嘗試描繪出圍繞天池石壁周圍各種 不同的樹種，以及對於景觀中的房舍、景物、橋墩等細節，皆一一繪出，儘管尺 幅不大，景物眾多，但畫面仍十分井然有序。此種做法同樣可見於文伯仁的繪畫 作品中，不論在《姑蘇十景圖冊》或是《金陵十八景圖冊》，文伯仁在景觀周邊 的細節的描繪以及對地標性特徵的重視上，絲毫不馬虎，如前所述，此種描繪地 景的方式，不同於文徵明較為重視蘇州地景氛圍的呈現。
再者，文伯仁所使用的商業策略亦被之後的畫家所採用，最顯著的例證，就 是命名方式對其後畫家產生影響，譬如，張宏等人 1626 年合畫的《送寇公去任 圖》（圖 56）中的〈虎丘春霽〉、〈靈巖積翠〉、〈洞庭秋靄〉，張宏繪於 1638 年的
《蘇台十二景》（圖 57）中的〈虎丘夜月〉、〈胥江晚渡〉、〈虎山秋色〉、〈石湖烟 雨〉、〈靈巖冬靄〉、〈支硎晚翠〉，還有由卞文瑜所繪的《蘇台古蹟十景圖冊》（圖 58）裡的〈鄧尉寒香〉、〈石湖煙雨〉、〈虎丘夜月〉、〈虎山秋靄〉、〈靈巖積雪〉等，
結合季節、時間、活動的題名方式，最早是來自文伯仁《姑蘇十景》中援引瀟湘 和西湖的傳統，目的可能是出於吸引買家，而這樣的銷售策略被同樣以鬻畫的張 宏等人所採用。
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至於為朱曰藩而作的《潯陽十四景》，更是結合和擴充白居易 文學的潯陽送別的傳統，110
搖身變為目前所見最早描繪和紀錄潯陽一帶歷史文化 的勝景圖冊，是為開啟九江府潯陽勝景圖之濫觴，顯見文伯仁在競爭激烈的商業 市場中，極盡己力尋求差異化，以突出自我。
109 Elizabeth Kindall, "Visual Experience in Late-Ming Suzhou ‘Honorific’ and ‘Famous Sites’
Paintings," pp. 154.
110 林麗江，〈明代琵琶行敘事畫之研究〉，頁 46-73；林麗江，〈由傷感而至風月——白居易〈琵 琶行〉詩之圖文轉繹〉，頁 1-50。
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關於《金陵十八景圖冊》對南京的影響方面，在王正華、李珮詩、Catherine Stuer 等人的研究中已有指出，王正華關注到文伯仁之後的南京勝景紀遊圖像中，
開始出現了近似於《金陵十八景圖冊》當中僅描繪單一景點的形式呈現；
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李珮 詩和 Catherine Stuer 則更加強調《金陵十八景圖冊》是為南京勝景紀遊圖像的肇 始先例，而到了明末則有大批金陵勝景圖的湧現，譬如鄒典《金陵勝景圖》、龔 賢《攝山棲霞圖》、樊沂的《金陵五景圖卷》和《青溪》，以及胡玉昆《金陵勝景 圖》等作品，至清初則有如石濤、清宮畫家董誥等人繪製的金陵實景圖像。112
另 一方面，在黃文玲的碩士論文中，透過對張宏《棲霞山圖》(圖 60)圖像來源的搜 索，關注到了文伯仁筆下十八景之一的〈攝山〉(圖 1.10)一景，其環繞包覆的山 形樣貌，可能是張宏的靈感來源，間接隱含攝山圖像的確立，同時也對朱之藩《金 陵圖詠》之棲霞山圖像的描繪有所啟發。113
事實上，《金陵十八景圖冊》的影響還可見於郭存仁《金陵八景圖卷》（圖 59）。郭存仁，字水村，吳郡(今蘇州) 人。
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《金陵八景圖卷》成畫於萬曆庚子 年（1600），其八景分別為〈鍾阜祥雲〉、〈石城瑞雪〉、〈龍江夜雨〉、〈鳳臺秋月〉、〈白鷺晴波〉、〈烏衣夕照〉、〈天印樵歌〉，此圖延續史謹的八個題名，與文伯仁 相同的選景有〈鍾阜祥雲〉、〈石城瑞雪〉、〈鳳臺秋月〉、〈天印樵歌〉、〈白鷺晴波〉、
〈天印樵歌〉等六景，雖然是以長卷形式呈現，但一景一題跋的做法，似乎仍未 完全脫離文伯仁的冊頁形制，彷彿只是將文伯仁的冊頁形式更改為卷軸，又其中
〈鍾阜祥雲〉、〈鳳臺秋月〉、〈白鷺晴波〉等三景，構圖上則採取類似於文伯仁的
111 王正華，〈過眼繁華─晚明城市圖、城市觀與文化消費的研究〉，頁 1-58。
112 李珮詩，〈明亡前後金陵勝景圖象之研究──以松巒古寺為例〉，頁 257-291； Catherine Stuer,
“Dimensions of Place: Map, Itinerary, and Trace in Images of Nanjing,” pp. 233-245.
113 黃文玲，〈張宏《棲霞山圖》研究〉(臺北：國立台灣大學藝術史研究所碩士學位論文，2002)，
頁 80。
114 (清)彭蘊璨，《歷代畫史彙傳》，卷 60，收錄於《續修四庫全書》（上海：上海古籍出版社，1995），
子部，第 1084 冊，頁 184。
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做法。郭存仁〈鍾阜祥雲〉一景（圖 59.01），同文伯仁〈草堂〉（圖 1.02），皆採 取側面描繪，且和〈草堂〉相同都使用米家山水中瀰漫的煙霧來描繪鍾山，被雲 霧煙嵐覆蓋之處，即為明孝陵所在地，以此增添神聖性，但不同的是，郭存仁雖 然和文伯仁一樣是從側面描繪，但選取的景致卻不相同，不過，從雲霧和山景的 圖像構成來看，其描繪圖式，明顯受到文伯仁影響。
郭存仁描繪的〈鳳臺秋月〉（圖 59.04），和文伯仁〈鳳凰臺〉一開在構圖上 頗為相似（圖 1.11），描繪角度亦十分相似，同樣在有二位看似正在交談的士人 悠閒坐於鳳凰臺上臨眺長江，其中一位高舉手臂指向遠方，從畫面看來，可觀察 到郭存仁筆下的鳳凰臺結構，亦如文伯仁在〈鳳凰台〉當中的描繪，其基座是一 形貌崎嶇的大石，不過，與文伯仁不同的是，郭存仁對於鳳凰臺的細節描繪較少，
甚至周邊的樹種，也不若文伯仁〈鳳凰臺〉畫面中詳細的呈現。〈白鷺晴波〉一 景（圖 59.05），郭存仁和文伯仁同樣都將白鷺洲置於畫面中央，且皆以大片水景 來營造長江的遼闊感，呈現出白鷺洲位於長江江心的景觀，在水紋的表現上，皆 以魚鱗紋來描繪江水波紋，桅杆豎起的船隻也同樣被安排在畫面的邊角（圖 1.06），
不過，在對於水域量象的安排上，則有明顯的差異，郭存仁在其〈白鷺晴波〉當 中，將前景陸地和遠景山巒的位置，更置於角落，藉以延伸畫面，使得長江有綿 綿不絕流向遠方的感受，相較之下，文伯仁呈現出的畫面，較為近似於湖水景觀，
儘管以大片水域來描繪長江，但在長江水域的表現上，仍未突顯出長江江水的浩 大形象，反而是郭存仁的〈白鷺晴波〉更加強調出長江浩瀚的視覺效果。
受文伯仁圖式影響的另一例，即為晚明朱之蕃（1548 或 1557-1624）《金陵 圖詠》，關於其製作脈絡在費絲言的研究中已有詳細討論，並且指出其製作脈絡 是與南京地方意識的建立有關，不過，費絲言著力較多的部分在於處理史料文獻 和朱之蕃《金陵圖詠》的出版脈絡，僅第三章第三節才開始觸及圖像問題，因此
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對於其中圖像的內涵和來源的承接關係也較少論及，理解層面也多來自文字，較 少論及圖像來源問題。
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完成於天啟三年（1623）的《金陵圖詠》，由朱之蕃主 編，南京當地職業畫家陸壽柏繪圖，共收錄金陵的四十個景點之圖象，在命題上 是採用明初史謹《金陵八景》的四字題名，又前八景〈鍾阜晴雲〉、〈石城霽雪〉、〈天印樵歌〉、〈秦淮漁唱〉、〈白鷺春潮〉、〈烏衣晚照〉、〈鳳臺秋月〉、〈龍江夜雨〉
為依循史謹《金陵八景》當中的八個選景，至於〈平隄湖水〉、〈牛首烟巒〉、〈桃 渡臨流〉、〈棲霞勝概〉、〈雨花閑眺〉、〈長干春遊〉、〈燕磯曉望〉、〈青溪遊舫〉、〈莫 愁曠覽〉等九景，則是取自於文伯仁《金陵十八景圖冊》，其餘二十二景，即建 立於史謹和文伯仁的基礎上，有所取捨擴充。
圖像方面，《金陵圖詠》以單景為題的冊頁形式，來描繪金陵勝景，採用的 正是文伯仁《金陵十八景圖冊》的呈現形式。除了在選景和以單景為描繪對象的 冊頁形式有所援引之外，《金陵圖詠》在〈鍾阜晴雲〉、〈天印樵歌〉、〈鳳臺秋月〉、
〈牛首煙巒〉、〈棲霞勝概〉、〈雨花閑眺〉、〈燕磯曉望〉等部分景致的構圖上，亦 參考了《金陵十八景圖冊》。〈鍾阜晴雲〉（圖 61.01），與文伯仁繪製的〈草堂〉
（圖 1.02）一景，採取同樣的觀看視角，並且都安排濃厚繚繞的雲霧於鍾山峰巒 之間，不過，不同的是，〈鍾阜晴雲〉對於鍾山的實際景點的位置，描繪得更為 清楚，甚至加以榜題詳細註明，具有更為顯著的導覽意味，使觀者得以對鍾山的 實際景點之地理位置，能有清楚的掌握。〈天印樵歌〉（圖 61.02）在構圖上亦類 於文伯仁〈方山〉一景，同樣都是以正面描繪方山，並將方山形如方印的外貌如 實繪下，又將此二開相對照後，還能觀察到前方樹種的相似性，描繪的可能是同 一品種植物，然而，儘管從二者畫面可觀察到構圖的近似處，但在取景方面卻不 盡相同，〈天印樵歌〉是選取更為貼近方山的正面視角，而文伯仁筆下的〈方山〉
115 Fei Si-yen. Negotiating Urban Space: Urbanization and Late Ming Nanjing, pp. 124-187；呂曉，
《明末清初金陵畫壇研究》，頁 145-150。
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似乎是從較遠處的高點，自遠方由上而下觀察和描繪，儘管文伯仁已展現出諸多
似乎是從較遠處的高點，自遠方由上而下觀察和描繪，儘管文伯仁已展現出諸多