第一章 文伯仁生平與繪畫事業─從文獻記載談起
第二節 繪畫風格
關於文伯仁的繪畫風格方面，尤以山水畫頗負盛名，畫學淵源乃來自家學，
自幼即從文徵明學習，也因此可以理解為何在以往的論述框架中，大多將文伯仁 的山水畫風格與叔叔文徵明相連結，且又將文伯仁的作品大致區分成簡、繁二種 面貌，簡者有如《西洞庭山》（圖 4）、《雲岩佳勝圖卷》（圖 5）、《泛太湖圖軸》
（圖 6）等作品，畫面疏朗，富有抒情意味，而與文徵明《石湖清勝圖卷》（圖 7）
中的淡雅情致有所呼應；至於其繁密鬱茂的山水風格，筆墨則與文徵明作品中細 密一類有所聯想，進而追溯至元代王蒙。然而，就筆者觀察，認為從文伯仁留存 的大批繪畫作品，仍能觀察到王蒙、文徵明以外的風格，尤其本研究的焦點─《金 陵十八景圖冊》的繪畫風格，實際上與沈周的關聯性反而更加明顯密切，而此觀 點將會於第二章更深入說明。
重新檢閱文伯仁繪畫藝術的相關文獻記載之後，便能發現時人對其繪畫風格 的理解，並不只有王蒙和文徵明，詹景鳳《詹氏性理小辨》載道：
山水得王黃鶴之趣為多，而法小米者次之。用筆秀麗而意致沖遠，
31（明）朱謀垔，《畫史會要》，卷 4，頁 538。
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工已深矣，道已通矣。然獨水墨為佳，一入淺絳便繚草不精瑩，
致學二趙重著色便入惡道。
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又曾任吏部左寺郎兼翰林院侍讀學士，且與文徵明交友圈有所關聯的顧起元
（1565 1628）於其《客座贅語》提到：
文五峯伯仁來晚，出入王叔明、黃子久二家。其筆意古質，頗有 五代以前氣象。
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從上述二人的文字記載，可發現到詹景鳳和顧起元對於文伯仁繪畫風格的認 識，其實尚有其他宋元大家的風格氣質蘊含於內。首先，詹景鳳的文字中，提到 了文伯仁的山水畫主要得王蒙墨韻，其次為米友仁，並對其用筆讚賞萬分，認為 文伯仁已有所領悟，不過僅限於水墨，一經設色後，後果便不如預期，更甭說使 用趙伯駒和趙伯肅的重設色風格來進行創作，詹景鳳似乎顯得不太認同文伯仁所 運用的二趙風格，可以想見詹景鳳應該是有觀賞過文伯仁使用二趙風格所繪的作 品，否則應該不會有此番觀察和感受。至於顧起元，則認為文伯仁的繪畫作品中，
可以見到黃公望和王蒙的韻致，且頗有五代以前的繪畫氣質。
以書畫鑑賞聞名的李日華（1565-1635）在其《味水軒日記》中，逐條詳細 記錄下他自萬曆三十七年（1609）至萬曆四十四年（1616）間，所見所聞的品畫 鑑賞心得以及收購古玩字畫的相關記載，而在此大量資料之中，便錄有至少十二 筆條目，是有提到文伯仁，透過其《味水軒日記》中對於文伯仁的相關史料記載，
32（明）詹景鳳，《詹氏性理小辨》，卷 41，頁 571。
33（明）顧起元，《客座贅語》，卷 10（上海：上海古籍出版社，2012），頁 212。
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可協助了解部分未留存於今的作品，於當時人眼中之文伯仁用筆的風格樣貌。
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在十二筆之中，有兩筆提到李日華對於文伯仁繪畫風格的觀察和看法。首先，萬 曆三十七年(1609)的十月三日，藝術品買賣商人帶著文徵明設色小景畫作一幅、文伯仁《溪山飛雪》一幅前來，李日華在鑑賞完畫作內容後，認為文伯仁此畫具 有王維、李成之風格，並在其《味水軒日記》中寫下他的觀畫心得：
筆法學營丘、摩詰，較衡老覺多蒼澀之氣，大小阮聲價當付千 古後人著眼。
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由於當時李日華還有鑑賞文徵明的設色小景一幅，遂使之聯想到文徵明的繪畫風 格，認為文伯仁的作品較文徵明，仍然顯得青澀，並將文徵明和文伯仁二人，比 附為同樣是叔姪關係的大小阮，即竹林七賢中的阮籍和阮咸，接著有所暗示二人 間的評價高低。隔年，嘉靖三十八年(1610)十月二十二日，在李日華觀賞文伯仁 小幅山水之後，接著指出從文伯仁的山水筆墨中，可觀察到王蒙的皴法，但在樹 石布景營造則是學習唐代畫家：
文五峯小幅山水，皴法雖似黃鶴山樵，而樹石布置全學唐人。
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除了原先已有所認知的王蒙風格之外，詹景鳳、顧起元和李日華等人又論及 了其他畫家，諸如詹景鳳提及的米友仁、趙伯駒和趙伯肅，還有顧起元觀察到的 黃公望風格，以及李日華論及的王維、李成等，而他們的觀察揭示出─文伯仁的
34 Craig Clunas, “The Art Market in 17th Century china: the Evidence of the Li Rihua Diary,”《美術史 與觀念史》，第 1 期(2003)，頁 201-224。
35（明）李日華，《味水軒日記》，卷 1，頁 46。
36（明）李日華，《味水軒日記》，卷 2，頁 139。
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繪畫風格生成，應受到諸多畫家的影響，而且能融會貫通各家之長，不單只受王 蒙、文徵明的影響，顯然文伯仁的作品風格十分富於變化。
這樣的現象能在其作品上見到，以文伯仁完成於 1551 年的傳世名作《四萬 圖》（圖 8）為例，董其昌（1555-1636）便曾讚賞此四軸兼有各家所長，董其昌 評首幅繪有春景的〈萬竿煙雨〉的題字為：
此圖學董北苑尤見力量。
次幅以夏景為主軸的〈萬壑松風〉，董其昌接著題云：
此圖倣倪雲林，所謂士衡之文患於才多，蓋力勝于倪不能自割已，
兼陸淑平之長技矣。
第三幅描繪秋景的〈萬頃晴波〉，董其昌的題紀為：
此圖學趙文敏有湖天空闊之勢，我家水村圖正相類。
對於以冬天雪景為描摹對象的末幅〈萬山飛雪〉則評：
此圖學王右轄，亦不失作黃鶴山樵。
自上述《四萬圖》四幀文字題記，顯示出在董其昌眼中，透過文伯仁的畫作，可 觀察到王維、董源、趙孟頫、王蒙、倪瓚、陸治等人的繪畫風格，顯示文伯仁在 進行創作時，可能會嘗試使用並融合各家長處，以達其目的。
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首幅〈萬竿煙雨〉（圖 8.01），以細雨和朦朧煙嵐籠罩畫面，表現出整體景致 在細雨飄搖與濕潤霧氣之中，所展現出的迷濛感受以及細緻的光影變化，從畫面 看來，文伯仁對於細節描繪的關心似乎較少些，反而是在畫面整體的呈現用力較 多，而這樣的做法確實如董其昌所言，和董源畫中的效果頗為相似，尤其是傳董 源的《瀟湘圖》（圖）。第二幅〈萬壑松風〉（圖 8.02），其構圖看來顯得擁擠，但 仔細瞧後便可發現，畫家其實是有條不紊地將景物一一呈現，構圖方式和王蒙、
文徵明等人相似，不過在山石的表現上，卻不大相同，縱使有石塊的堆疊，但石 面的皴紋較少，同時顯得有些乾澀，譬如成畫於 1372 年的倪瓚《容膝齋圖》（圖 9）以及陸治繪於 1550 年的《天池石壁》（圖 10），畫面中的岩石塊面都是以皴 紋少和較乾的筆繪其形貌，且二者的石形輪廓都帶有動勢，可能此種山石畫法，
相類於倪瓚、陸治，故董其昌才下此評語。第三幅〈萬頃晴波〉（圖 8.03），董其 昌更直指此軸和家藏的趙孟頫《水村圖》（圖 11）相似，可能是在指大片水域幾 與天際相連一線的景觀呈現，還有如遠景中的三角幾何形遠山，以及一旁有著橢 圓山頂的連峰矮山等地描繪方式，確實離董其昌的觀察不遠，頗有《水村圖》之 韻致。最後一幅〈萬山飛雪〉（圖 8.04），董其昌認為文伯仁此軸是在仿傚王維的 雪景，又可能在山體結構動勢營造的部分，另董其昌聯想到王蒙。故自董其昌的 文字脈絡分析下來，可以得知文伯仁在創作之時，能將其所學充分展現於作品畫 面之中，能得其韻致，卻又能自出機杼，又繪於 1551 年的《四萬圖》，是文伯仁 繪於四十九歲時的作品，此時的繪畫風格應已臻至成熟，而《四萬圖》的繪畫表 現，同時也呼應了前述詹景鳳、顧起元和李日華等人的觀察。
另一幅繪於 1566 年的《秋山游覽圖卷》（圖 12），其上松江莫是龍（1537-1587）
的題紀則認為文伯仁的作品風格仍保有逐漸消逝的五代宋元筆墨：
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我朝自石田翁畫名世，而宋元諸人遺筆遂減價矣。余觀昔人稱，
顧愷之登樓精研者二十餘年，出便重於當代。文徵君德承獨居山 樓，絕跡城市，筆墨之外，別無他營，其直造古人已不虛也。此 卷瀟灑精工，尤為得趣。一點一染皆從董源、巨然來，而時出心 匠，信非俗流可到。
莫是龍評的文字論道，自沈周之後，得宋元筆墨韻致者少矣，即便有人學 習效仿，卻不如從前，反而使其價值有所減損，然而自文伯仁一出，卻有 了新的面目，文氏絕跡於城市，並獨居山樓之外，僅潛心認真鑽研筆墨，
其《秋山游覽圖卷》一點一染皆是從董源和巨然而來，頗具巧思，非一般 流俗可達之境界。《秋山游覽圖卷》全卷山石以平緩橢圓為主要造型，並 藉由迷濛煙嵐覆於其間，增加了畫面霧氣濕潤的視覺效果，石頭塊面用平 緩細緻的線條為其皴紋，確實能使人聯想到董源一系的作品，不過在前景 瘦長樹木的描繪上，使用的卻是文徵明的畫法，將不同風格融於一長卷上，
卻不顯得突兀，反而有和諧之感。莫是龍在此段題紀中，表達出對文伯仁 繪畫造詣的肯定與激賞，認同其所使用的董巨風格，同時也呼應了董其昌 對《四萬圖》之〈萬竿煙雨〉（圖 8.01）中運用的董源風格的觀察，可以 見得文伯仁所擅長之風格，比原先所認知得還要更多。
王世貞則在《弇州山人四部續稿》中，提出對於文伯仁山水畫的另一番看法，
觀察到了文伯仁在學習前人大師繪畫風格之外的事：
五峰文伯仁，家吳中，足以窮水之勝矣，而猶未快，乃因游新安，
遂盡攬，其奇而發之於丹青，余近得一寓目，真若坐籃轝翠微間，
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使人應接不暇。
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這是王世貞在觀賞文伯仁所繪的《溪山自適圖卷》之後，所留下的觀畫心得，從 此段文獻記載看來，王世貞對文伯仁的山水畫作頗為讚賞，甚至到了「真若坐籃 轝翠微間」的地步，彷彿能使人有身歷其境的錯覺，足見文伯仁山水作品的繪畫
這是王世貞在觀賞文伯仁所繪的《溪山自適圖卷》之後，所留下的觀畫心得，從 此段文獻記載看來，王世貞對文伯仁的山水畫作頗為讚賞，甚至到了「真若坐籃 轝翠微間」的地步，彷彿能使人有身歷其境的錯覺，足見文伯仁山水作品的繪畫