第三章 圖像、文字與臺灣原住民形象
第三節 文化符碼在各版本之間的挪用、轉化與再造
在眾多有關清代臺灣原住民的風俗畫版本中，我們也可以清楚的發現各本畫 幅都具有相同的特定構圖結構，64 不論是在畫作內容，或是畫作風格與人物配置 的位置，上述各版本大體上均是如此，而此種特定構圖結構，筆者稱之為「符碼」。 也就是說，每一幅圖的主題都有其特定的符碼與之相配合，即使子目名稱略異與 繪製的時間各不相同，也不影響其符碼的特定樣式。以下試以〈社師〉的基本構 圖為例，闡述〈社師〉所代表的符碼。
圖 3-3-1 各本〈社師〉特定構圖結構
藉由圖 3-3-1 的比對，可以發現不論版本間繪製的時間早晚，各版本的畫工 在繪製子目名為「社師」/「教讀」此一主題時，均採取如下的構圖方式：在一茅 屋下，有一方桌，桌後坐一長者，應即是「社師」；桌前立一原住民童子，背對 老師，似乎正在默背詩文，另有三童子，或坐或立，或取書閱讀，或埋案伏首。
而屋外有二人，一人手中拿著書，一面交談，一面前來。此外，畫中的社師與原 住民學童皆是面對觀者的方向，此種視角的呈現，使得畫中的原住民成為被觀看 的群體，且不論各版的方向亦皆固定與相同。這種特定的構圖結構，即形成「社 師」此一主題的符碼與基本模式，畫工少有創新或突破，頂多僅於畫作背景稍作 修改或在人物表情等細節之處修飾而已。
「社師」符碼並非特異的存在，在眾多的清代原住民風俗畫中，幾乎每條子 目必有與之相搭配的特定符碼。且於前文中也曾提及：出現在巡視圖中的番人形 象與風俗主題，與《諸羅縣志》中的〈番俗圖〉，以及其後同樣身為御史六十七 所主導而生成的《番社采風圖》有著許多異曲同工之妙；在現存各版的清代番人
64 一個特定的構圖結構可以是因為此作品的位置，屬意此作品的實際地點，以及要觀賞此作品 的角度等因素而成形，見阿爾柏斯著、石守謙譯，〈藝術是否歷史〉，收錄於康樂、黃進興主 編，《歷史學與社會科學》（臺北：華世出版社，1981），頁305。
風俗畫中，也可以發現此種情形。原因在於，這些風俗畫工皆採取固定的子目與 特定的構圖模式。若我們以現存時間最早《諸羅縣志》的〈番俗圖〉作為清代臺 灣原住民風俗畫的母本，將之視為基本且原始的符碼，那麼以「採檳榔」/「猱採」
此一主題與子目為例，65 《諸羅縣志》〈番俗圖〉的原型骨架：多描繪原住民攀 爬椰子或檳榔樹採摘果實的景象（請參考圖 3-3-2），此種構圖方式、人物動作與 位置配置，大致皆為後來的版本所承繼下來，至少其風格和符碼並沒有相距甚遠。
圖 3-3-2 各版本之「採檳榔」符碼
其中，唯有內山本的〈猱採〉與其他版本差異過大，但仍可見內山本之畫工 將原始的「採檳榔」符碼挪移作其他主題：〈書塾〉與〈文身〉的背景之中，此 可從圖 3-3-3 得到明證。可見子目名稱略異與繪製的時間各不相同，也不影響其 符碼的特定樣式，畫工頂多於仿繪過程中增添或是挪移，抑或是更換背景。而背 景中的遠山、險峰、奇岩、飛瀑、急流、林徑，呈現出一種郊野荒外與人煙罕至 的感覺，這些背景元素只是綴景好讓觀者意識到此為原住民的生活空間。換句話 說，並不影響讀者對於畫作主體─即臺灣原住民的認知。
65 「採檳榔」/「猱採」此一主題與子目，在六十七的《圖考》中亦有所記載，稱之為「採實」： 檳榔高數丈，花細；實如青果，在葉下幹上，攢簇星布。椰樹幹葉亦似之，但其實大如瓜，中 有瓤，味香，白如雪、脆如梨，其液如酒，切片和檳榔啖之。六、七月熟，可採，番人騰越而 上，扳援蹻捷，名曰「猱採」。見六十七，《番社采風圖考》（臺北：臺灣銀行經濟研究室，文 叢第90種，1961），頁14。
圖 3-3-3 「採檳榔」之符碼分割移作內山本〈書塾〉與〈文身〉的背景 而此種部分背景遭到畫工挪移與複製之情形，事實上在內山本中最為常見，
在其它子目的圖像背景中，也可見到內山本畫工將其他各版本的背景或文化符碼 轉接與拼湊到內山本的圖幅之中。像是中研本與臺圖本的〈織布〉背景，便被轉 接成內山本的〈猱採〉的一部分。
圖 3-3-4 部分符碼挪移與複製之情形
事實上，若依基本構圖法來剖析內山本的〈猱採〉，從畫面正中央來看，觀 者一眼所看到此幅畫的重點應是在於屠牛或是襁兒，畫中攀爬樹枝的番人僅是配 角，然圖說與子目卻是強調「猱採」，此為圖與圖說的相互牴觸。而襁兒的形象 及構圖卻又與東寧本、北大本中〈織錦襁兒〉的「襁兒」構圖如出一轍，可見內 山本的畫工參考多本的風俗畫冊中的臺灣原住民形象，將之融雜一起，再繪成〈猱 採〉一圖。
圖 3-3-5 部分符碼挪移與複製之情形：「襁兒」
內山本的〈猱採〉圖說，如是說：「番性善緣木，穿藤、攀棘如履平地。梹 榔果實、番檨樹皆高尋丈，採摘時飛登樹杪，捷於猿猱。又有雞足番，趾如雞距，
食息皆在樹間。其巢在深山中，與他社不通往來。」此與畫中攀爬樹枝的番人形 象相吻合，而攀爬樹枝的番人不是裸身，就是穿著獸皮，形體同如猿猱，再加上
「雞足番，趾如雞距，食息皆在樹間」等敘述，看來畫中似乎也隱含暗示著番人 非人之屬。
至於，內山本〈猱採〉圖說中所提及的雞足番，應等同於六十七圖考中的「雞 距」，66 該傳說的來源應是源自於郁永河《裨海紀遊》〈番境補遺〉，而從歷來輾 轉承襲的文本來看，清代文人將某些臺灣原住民型塑為與猿猴為伍，在森林樹梢 中跳躍的「動物」。67 內山本之畫工將「雞距番」之傳說雜揉於畫作中，並以圖 像的手法將之呈現出來。夏之芳於《臺灣雜詠百韻》曾寫下這樣的詩句：「內社 諸番氣未馴，如魔如鬼獨稱神；楂ㄚ雞距工飛走，跳躍猿猱是比鄰。」68 足見當 時清人對臺灣原住民的異族想像，已脫離原本的面貌，清代文人將「他者」──
臺灣原住民書寫「非人化」的傾向，在圖像中亦表露無遺。
值得注意的是，即使是圖說與六十七的《圖考》文字高度重合的史博本，在 其內容中，仍有「甘蔗」乙幅是《圖考》中所未曾得見。「甘蔗」畫幅的出現，
是這些版本中極其值得注意並深入討論的問題，因為「甘蔗」原本並不屬於原住 民的風俗，也未在《圖考》中出現的項目，卻在臺圖本與中研本亦均得見，而且
66 六十七的《圖考》中對於「雞距」有如下的敘述：內山有社名曰「嘟嘓」，其番翦髮、突睛、
大耳，狀甚惡；足指如雞爪，上樹如狷獮，善射好殺。番境補遺云：『雞距番，……聞聲即跳 遁』。見六十七，《番社采風圖考》，頁18。
67 陳龍廷，〈帝國觀點下的文學想像 ─清代臺灣原住民的妖魔化書寫〉，《臺灣文獻》 55：4
（2004.12），頁214。
68 諸家著、臺灣銀行經濟研究室編，《臺灣詩鈔》（臺北：臺灣銀行經濟研究室，1970；文叢第280 種），頁28。
構圖十分接近。69 為什麼會有這種超越《圖考》內容以外的項目出現呢？筆者認 為，這是因為隨著統治日久與時間的推移，臺灣原住民的生活型態已出現變遷，
為了貼近與符合臺灣原住民的生活近況，摹繪者往往又參考其他文獻，或是受其 他文獻所啟發，而於繪圖中的權變，所以有所突破與創新，加入許多《圖考》原 本沒有的項目或內容。出現《圖考》文字敘述以外的圖像，史博本並非單獨的特 例，因為我們也可以於其他本中發現，像是中研本與臺圖本的〈糖廍〉、〈守隘〉、
〈瞭望〉，以及內山本的「種園」、「互市」，還有東寧本的「支柝」，也皆未曾於
《圖考》中出現。而且，仍可見這些新出現的子目圖像亦形成固定的符碼，而被 後來的版本所繼承。
圖 3-3-6 六十七《圖考》文字中未出現之子目
因此，或許可說風俗圖向上的番人形象雖有忠於「現實」的寫實層面，70 但 也有沿用「格套」之處，且畫作的主題大多一脈相承，多著重於描繪生業行為、
器物型態與社群生活。71 圖像的再現內容少有變化，更多的是符碼和傳統論述的 複製，72 因此重複與固定的主題與意象便不斷的出現，再經不斷地經過輾轉傳抄，
即形成既定的臺灣番人「刻板印象」。73 由此說來，圖像繪製主體的世界觀、異 族觀與分類觀，可能遠比被描繪的客體，更具有探討的空間，甚至真實性。74
69 蕭瓊瑞，《島民‧風俗‧畫──十八世紀臺灣原住民生活圖像》，頁137。
70 關於《番社采風圖》忠於寫實部分的討論，詳見杜正勝、詹素娟與張隆志等學者的研究。
71 張隆志便直言：《番社采風圖》雖然可以呈現平埔物資生活與部分生命禮俗的具體樣態，但卻 無法充分傳達較抽象的平埔社會結構與親屬組織，亦無法觸及更深層的平埔宗教儀式與神化 信仰，更遑論對於土著語彙及族群意識等重要面向的描述與理解。見張隆志，〈台灣平埔族群 的歷史重建與文化理解〉，《古今論衡》1（1998），頁26。
72 王鵬惠，〈漢人的異己想像與再現：明清時期滇黔類民族誌書寫的分析〉（臺北：國立臺灣大學 人類學系碩士論文，1998），頁146-192。
73 此處筆者所指的「刻版印象」與杜正勝所謂的「格套」意義相通，是指漢人對臺灣原住民認識 的總結。此種「刻版印象」與「格套」為後來的番人風俗畫作題材所沿用，相關討論與比較，
見杜正勝，〈平埔族群風俗資料考〉，頁323-353。
74 詹素娟，〈文化符碼與歷史圖像─再看《番社采風圖》〉，《古今論衡》1（1998），頁16。
究其畫工筆下所選擇的符碼與子目，多半具有特定意義，其所呈現的原住民 形象也固定化。細究這些重複出現的番俗「母題」，大多可從中發現，內容著重 於番人的人物狀貌、日常生產活動、社會生活，以及官員教化之描繪與敘述，例 如以插秧/耕種、穫稻/刈禾、收貯/登場等內容，來表現番人學習漢俗之男耕女織
究其畫工筆下所選擇的符碼與子目，多半具有特定意義，其所呈現的原住民 形象也固定化。細究這些重複出現的番俗「母題」，大多可從中發現，內容著重 於番人的人物狀貌、日常生產活動、社會生活，以及官員教化之描繪與敘述，例 如以插秧/耕種、穫稻/刈禾、收貯/登場等內容，來表現番人學習漢俗之男耕女織