明清婦女對刺繡活動的書寫與自視

刺繡，在滿懷儒家思想的統治者與菁英家庭中，其道德性早已被認可，

聰慧的女性轉化了這項技藝的形象，使其與自身藝術天份相結合，女性的此 種才性，自然可免去女子有才無德的非議，甚而得到讚賞與推崇。歷來刺繡 被記載的婦德形象，為具有才學的女性提供了融合才女與賢妻的折衷途徑。

刺繡才女們運用這項技藝來表達情緒、感受世界，儘管在詩詞的創作中飽受 限制，但刺繡本身即是一種有力的創作方式，一種僅屬於閨閣的書寫方式，

在婦女文學創作中，許多藉由刺繡語彙進行藝文創作的女性，傳遞著不同於 男性文人的生活經驗與生命感受，一位擅於刺繡女性的婦德形象因其手藝而 得到強化，並使她獲得生活中更大程度的自由，悠遊於女紅與藝術之中。

女性對刺繡的認知，雖然還沒有完整的系統可供索引，但從現存女性書 寫與刺繡相關的文獻中，我們是否能窺探出女性對刺繡的觀感與認知為何？

刺繡作為標示這群女性上層身份的象徵物，其價值又為何？擅於刺繡的婦 女，理所當然被置在家內，但女性自我的定位將是如何？卻值得關注。

此一透過刺繡所引發的自我審視，明清時期的女性能否跨越道德禮教與國家 機制的界線，在刺繡中開創出一番與眾不同的成就是，本章節所欲探究之 處。女性自身又是如何看待閨秀所特有的刺繡文化，是女兒家的針線活兒，

或是婦德形象的養成途徑？透過四位分屬於明代與清代的擅繡女性，我們或 許可以看出些許女性衝破性別藩籬與禮教約束的端倪。

（一）張淑瑛及《刺繡圖》

敘及繪畫技法與理論之著作，早在魏晉時期即已成形，並且隨著流派之 異而屢見新著。然而，刺繡以藝術特性與美術視角出發者，當始於張淑瑛所 撰《刺繡圖》。《刺繡圖》是現今所存書寫女性刺繡活動的文獻中，首見由才 媛書寫刺繡並將其加以系統化分類說明。《刺繡圖》的篇幅極短，全文僅約 194字，目前可見存本收錄於秦淮寓客所輯《綠窗女史》及日用類書《居家 必備》中，然流傳不廣。秦淮寓客並未對張淑瑛生平附上小傳或著文介紹這 篇短文，僅留下其人是明代初期或明中葉居於吳地的婦女這條線索，但從文 中對刺繡藝術價值的追求以及技巧的審視，足見淑瑛應當出身不凡，擁有良 好的家庭教育且精通畫理與書法。方秀潔推測由《刺繡圖》收錄於《綠窗女 史》及《居家必備》這兩份文獻中，顯示這部小著已被認可是對婦女具有正 面示範意義與生活實用的價值。⁶⁵秦淮寓客是《綠窗女史》作者筆名，由其 所撰引文可知，該書的編輯乃著眼於蒐羅歷代女性關於生活、勞動、情愛、

節烈、神鬼之藝文創作，自各卷主題排序方式來看，⁶⁶與閨閣女性懿範、女 紅、才品、容儀相關之著文，應是秦懷寓客首要關注的項目，而「女紅」一 項又以張淑瑛《刺繡圖》為先，其後是蘇蕙《織錦圖》、吳氏《中饋錄》以 及黃省曾之《養蠶經》，顯見編輯者對這部短文的推崇及其欲彰顯刺繡之於 閨閣女性的價值。就秦懷寓客輯文安排與文章內容性質而言，張淑瑛筆下的 刺繡活動，是較諸織錦、中饋及養蠶更為適宜上層女性的女紅工作，其於實 用之餘，隱含著更為濃厚的藝術特質。張淑瑛於《刺繡圖》中將刺繡活動概

65 方秀潔，〈女性之手：中華帝國晚期及民初婦女日常生活中作為一門知識的刺繡〉，收在 張國剛、餘新忠主編，《新近海外中國社會史論文選譯》（天津：天津古籍出版社，2010），

頁228-229。

66 該書自卷一至卷十四各部分為：閨閣、宮闈（上、下）、綠偶（上、下）、冥感（上、下）、

妖豔、節俠、神仙、妾婢、青樓（上、下）、著撰等計有十項主題。

分為八種層面來談，首先是刺繡之品，其後為刺繡之圖、法、質、器、供、

際，最末為刺繡之候。所謂刺繡之品，即刺繡者需為「蕙心妙質，靜女文姬，

及風神蕭遠，有林下風氣者」。⁶⁷蕙，是一種香草，暗指女子高雅芳潔的品格；

靜女一詞典出《詩經‧邠風》，文姬則為蔡邕女，兩者皆用以讚譽女子博學 多才。淑瑛以為繡作之優劣，首重繡者品德與教養，其心需高潔、其識需廣 博、其風采神情應莊嚴肅穆，其舉手投足間則宜嫻雅脫俗，此等深具閨秀風 範的女性，始得成就刺繡之美。其二為刺繡之圖，即刺繡之粉稿、繡題可有：

繡佛外，則洛神、龍女、降樹、青琴，他如楚江秋、漢宮春曉、滕王 蛺蝶、裴家鸚鵡、竝蒂芙蓉、七十紫鴛鴦、碧雲斷雁、綺石紅蕉，皆 其選也。⁶⁸

淑瑛所列繡稿中，於選樣之廣，用色之紛，構圖之艱，皆顯露出繡者若非經 年習畫，精通繪事，長於描摹，則無以為之。對於繡藝需貫通畫理的想法，

淑瑛於刺繡之法中更為明白地指出：「度鍼欲輕重，如書法之錯落；結線欲 疎密，如畫家之寫生。庶非女紅」。⁶⁹繡針與繡線正如同書家之運筆及畫家之 用色，而刺繡創作之技法與道理，則與書法及繪畫等文人藝術趣味相通，是 以淑瑛直言，刺繡乃與紡織、針黹等女子針線勞作大不相同之技藝。至於刺 繡所需之質、器、供，則敘及刺繡時應備妥之底料、器物與較合宜的環境應 如何佈置：

四之質：吳綾、蜀錦、霧穀、冰綃、雪繭、羅巾。

五之器：金針、豹彄、繡絲、五色線、金錯刀。

67 (明)張淑瑛，《刺繡圖》「一之品」，收在《明清善本小說叢刊初編》第二輯短篇文言小 說（臺北：天一出版社，1986）。

68 (明)張淑瑛，《刺繡圖》「二之圖」，收在《明清善本小說叢刊初編》第二輯短篇文言小 說（臺北：天一出版社，1986）。

69 (明)張淑瑛，《刺繡圖》「三之法」，收在《明清善本小說叢刊初編》第二輯短篇文言小 說（臺北：天一出版社，1986）。

六之供：名香、瓶花、畫屏風、髹几、碧紗如煙、薔薇露、拭巾、雛 侍史。⁷⁰

淑瑛於刺繡之質、器、供均極為講究，其繡料之精、繡具之巧及繡房之雅致，

顯示出上層女性家庭富裕的情形與其對品味的追求，這些豐厚的物質與文化 資源，皆是薰陶與養成女性擁有美感與巧手的要件。刺繡之際與候則是繡者 最後需注意的事項，有三種時機最適宜女性從事刺繡工作，分別為齋沐、病 起與倦之時，⁷¹這三種時刻的女性，其心最為清幽純淨，其思亦最為專注不 二，沐浴後的清新能洗去女子掛心日常繁瑣的雜念，病起與倦時則能確保女 性不為塵囂所擾，得屏氣凝神於繡作之中。此外，刺繡或者觀賞繡作本身即 是一種調養生息、淨化心靈的功夫，潛心刺繡的女性得於其中獲取精神上的 慰藉與滿足。而適宜刺繡的天候狀況，則反映了女性在不同季節所從事工作 的差異以及天時之於女性身心狀態的影響，「暄風爽日、秋夜長、春寒、花 壓欄杆、竹影上窗、風簾燕入、蟢子墜巾」所寓意的季節，正是秋高氣爽抑 或花塢春曉的時節，隆冬嚴寒將阻礙雙手的靈活，盛夏的酷暑則易使繡物沾 染汗漬，唯有春、秋兩季氣候宜人的時刻，最適合進行刺繡活動。

儘管這部過於簡略的文稿，以及今人對張淑瑛生平的陌生，使得推敲張 淑瑛寫作的動機與背景變得困難，然其為文應當仍本於吳地女子及個人刺繡 經驗集結而成，意即張淑瑛《刺繡圖》的問世，正說明了明清時期的刺繡，

已然隨著對女性教養方式的重視、印刷技術的提升乃至商業化的發展等因 素，於菁英女性群體中產生趨向藝術性發展的變化。

70 (明)張淑瑛，《刺繡圖》，收在《明清善本小說叢刊初編》第二輯短篇文言小說（臺北：

天一出版社，1986）。

71 (明)張淑瑛，《刺繡圖》，收在《明清善本小說叢刊初編》第二輯短篇文言小說（臺北：

天一出版社，1986）。

（二）韓希孟及《宋元名蹟方冊》

在文人書畫與刺繡手藝二者之間，露香園顧家繡展現了介乎其中的神 技，不僅繡法與書畫相類，繡藝與意近乎唐宋詩意，其技巧更勝畫作。儘管 文士每多讚譽嘆絕，然作為顧氏繡譜粉本創作的要角，韓希孟本身究竟如何 看待刺繡這項閨閣技藝，則十分耐人尋味。黃逸芬曾就希孟繡法與繡意進行 精闢的討論，探尋宋代閨閣繡對韓希孟繡的影響，特別是當宋繡開始逐步地 引畫入繡，將過去著重實用價值的日用繡，發展成可供文人閨秀賞玩之觀賞 繡，⁷²給予韓希孟及其同時代才媛刺繡技法上的啟發。以宋元名畫選樣題材，

即是韓希孟對文人書畫藝術與明清仿古風格的呼應與挑戰。

地緣關係極可能是促使韓希孟對宋繡與宋元名畫產生孺慕之情的另一 項重要原因。在韓希孟以其手藝聞名海內之前，松江早已是繡滿天下的盛 況，當中不乏以女紅行世的才女，譬如朱克柔，其於刺繡藝術上的成就，自 文從簡對其繡作之評價可以想見：

朱克柔，雲間人，宋思陵時以女紅行世。人物、樹石、花鳥，精巧疑 鬼工，品價高一時；流傳至今，尤為罕贈。此尺幀，古淡清雅，有勝 國諸名家風韻，洗去脂粉，至其運絲如運筆，是絕技非今人所得夢見 也。⁷³

72 關於宋代刺繡如何自具實用性質與宗教寓意的「文繡」發展為純具觀賞與藝術價值的「畫 繡」，本文不多加贅言，大體而言受到兩方面的影響：首先，宋繡無論自製作技術與概念來 看，都逐漸趨向文人繪畫的構圖與效果；其次，宋徽宗後所成立的文繡院，也以國家支力量 促成刺繡的發展，並鼓勵繡工模擬書畫製作繡品。在現存的繡品中，也常出現畫面留白的手 法，顯示宋代刺繡逐漸脫離實用原則與宗教影響，並且相繪畫趨近之密切關係。相關討論可

72 關於宋代刺繡如何自具實用性質與宗教寓意的「文繡」發展為純具觀賞與藝術價值的「畫 繡」，本文不多加贅言，大體而言受到兩方面的影響：首先，宋繡無論自製作技術與概念來 看，都逐漸趨向文人繪畫的構圖與效果；其次，宋徽宗後所成立的文繡院，也以國家支力量 促成刺繡的發展，並鼓勵繡工模擬書畫製作繡品。在現存的繡品中，也常出現畫面留白的手 法，顯示宋代刺繡逐漸脫離實用原則與宗教影響，並且相繪畫趨近之密切關係。相關討論可