生命的歷程

如同「鳴機夜課圖」這般刻畫母紡紗、子夜讀的畫面，經常伴隨精擅紡績 的女性出現在史傳中，為我們留下深刻印象。然而，刺繡活動作為女性持續 勞動的象徵，在某些時刻是被女性自身用以表達生活中所遭遇的經歷與體 驗，而非關注在禮教上的意義。女性對日常生活的書寫，成為今日我們拼湊 女性生命歷程的重要記錄，特別是圍繞在以刺繡為主題的創作中，無論是敘 述成長、出嫁、育子乃至遭遇疾病與死亡的打擊，都具體說明瞭上層家庭中 女性日常的生活經驗。史傳側重女性為人妻、母的角色與道德行為的價值，

卻經常忽略女性在家內的生活經驗與生命的多元面貌。女性書寫的內容有時 與婦女教育的範型相當一致，但經由婦女實際敘述的話語，卻賦予此一過程 更貼近真實的意義，特別是當作為日常活動的刺繡與文學創作相結合，隱藏 於家庭與閨閣的豐富情感，包括對親人的關懷、對疾病的恐懼以及對丈夫的 愛意等，藉由象徵女性勞動與道德價值的刺繡而展開的書寫，得以在不跨越 道德權威的界線下，有了釋放的機會。

（一）學繡

刺繡技藝對於中國母親來說，是一項言說與文字都不能取代的教育女兒 的方式。那些未受過書寫訓練或者僅僅略識筆墨的母親，並不總是倚靠文字 傳遞知識，又或者說，明清時期的女兒教育，在母親養成女兒刺繡技藝的過 程中，已獲得身教的力行。男孩與女孩的教養環境，在每日握持的學習工具—

紙筆與針線之間—形成鮮明的對比。不同器物所蘊藏的意義，在無形中為中 國廣大的父親與母親傳承他們共同的信念給予子女，並揭示了當他們的兒女 成為男人與女人時，所應擔負的家庭責任與生活方式的差異。當女孩被期許

以虔敬的心為族中長者刺繡觀音大士像祈福時，又或者被教導為那位未曾蒙 面的夫婿繡幅鴛鴦戲水圖時，為女之法乃至為妻之禮已然實踐，而女孩優雅 的舉措與技藝，能令她成為上層家庭值得驕傲的女兒。教導女兒刺繡並且認 識所描摩的圖像與繡品呈現的形式，同時也傳授了為女之道並紀錄了女性一 生所經歷的各種歷程。菁英家庭的男性十分重視女兒教育，並將之視有德之 婦養成的關鍵，黃標在家訓中直言：

為婦之道，皆本於為女之時。是以古人養女，當未賦於歸，必設姆師 訓教，令其習聞持身、敬夫、立家之訓，講求孝公姑和妯娌待僕從之 理。則女教實皆婦教也。³⁴

女子大約在十七至十八歲之間出嫁，男子的婚齡則稍晚一些，約在二十或二 十一歲左右。³⁵在出嫁之前，女子必須學習一切日後為人妻母與媳婦所需具 備的禮儀與知識，以為日後進入另一個家庭做準備。幾乎是在嬰兒出世的當 下，性別就已決定了孩子未來的生命歷程與教育方式。與男子在婚配前向外 求學的情形不同，女孩較少有離家的機會。科舉功名的競爭日益激烈，迫使 男性必須在赴外求學前，必須先接受有關道德養成與行為學習的預備教育，

甚至提早開始有關閱讀的訓練。此時，擔任指導的通常是母親，尤其是在男 孩的父親離家、或者已經去世的情況下。³⁶明清時期的菁英家庭並不都反對 女子受教，事實上家中女性學問的高低，有時足以反映家族的興衰，一個懷 抱才學的女兒，可以是家族對外炫耀的財富，³⁷或者成為婚嫁的資本，以確 保夫家能將未來家中子女的教育責任交由新婦來完成。

一位博學的母親則必須在兒女童年時期規劃兩種不同的的教育方式，以

34 (明)黃標，《庭書頻說》，收在張伯行輯，夏錫疇錄，《課子隨筆鈔》卷三（臺北：廣文，），

頁147。

35 曼素恩(Susan Mann)，《蘭閨寶錄：晚明至盛清時的中國婦女》(臺北：左岸文化，2005年)，

頁125。

36曼素恩(Susan Mann)，《蘭閨寶錄：晚明至盛清時的中國婦女》，頁P.132

37高彥頤（Dorothy Ko）著，李志生譯，《閨塾師—明末清初江南的才女文化》（南京：江蘇 人民出版社，2005），頁168。

協助子女在儒家倫常中能扮演好性別賦予男女個別的身份。懷抱才學的母親

起童年生活，學習詩詞繪畫與閨秀儀節的記憶應當是與父親、母親共同創造 的，然而刺繡技藝的授予傳遞卻是完全地來自於母親，並經常為母女之間留 下許多令人記憶深刻的親密時光。江蘇諸生戈載之女戈馥華，是一位出身吳 縣，九歲時即展露天賦，才華洋溢的女性，自父親創作中馥華習得了詩畫家 的風雅氣質與高潔品格：

吾父有名詩畫家，閒窗無事學塗鴉。

美人香草多風雅，只寫蘭花與蕙花。⁴¹

而母親苦心傳授的繡藝，則成為馥華學習人生知識的第一步：

阿母金針度若何，安排杼綺與機羅。

鳥鮮花活尋常事，畢竟書中多錦繡。

包括祖母、姊妹、姑嫂與堂姊妹在內的家族女性親屬，同樣透過這項手藝的 學習產生更緊密的聯繫。嫁與諸生鄧宗洛為妻的陳淑蘭，曾為姑母寫下詩句 追憶與姑母一同刺繡鳳凰的往事：

手理紅絨坐綠窻，懷人真覺晝偏長。

回思昔日湘簾下，共把金針繡鳳凰。

可以想見，在綠窗旁湘簾下，陳淑蘭與姑母曾經度過一段親暱而美好的時 光，姑母傳授的不僅是刺繡鳳凰的技藝，藉由鳳凰的比喻，同時傳授了為妻 之道給她仍待字閨中的姪女。幾年之後，淑蘭擔負起那年姑母的角色，傳承 了同樣地刺繡技藝與為妻之道給予她的女兒：

繡餘靜坐發清思，煑茗添香事事宜。

招得階前小兒女，教拈針線教吟詩。⁴²

在陳淑蘭詩句中，體現了來自母親的教女知識，家族學術傳統傳遞秉持著「父 訓」延續著，繡法與繡譜則在技藝傳遞中形成家族女眷獨有之「母教」，成

41 （清）戈馥華，〈學畫〉，收在（清）惲珠輯，《國朝閨秀正始續集》補遺卷（清道光十 六年（1836）紅香館刻本），頁49-50。

42 (清)陳淑蘭，〈寄懷吳姑母〉，收在(清)袁枚輯，《隨園女弟子詩選》。

為另一種「家學」，⁴³這是父親與兄長所無法取代的情感交流方式。清代談詞 小說家邱心如是這麼描述父親與母親對她的教導方式：

細數生平諸際遇，姑從少小記分明。止無非，父談《內則》、《書》和

《典》，止無非，母督閨工儉與勤。為訓者，利口覆邦男所戒。為訓 者，巧言亂德女之箴。因此教，時時擇語渾如啞。因此教，事事重思 懼失行。常日間，習靜拈針惟默默。常日間，偷閑弄筆頗欣欣。⁴⁴ 來自父親的書寫訓練以及傳承自母親的刺繡技藝，幾乎成為邱心如童年學習 生涯的兩大重心，也是作為女兒的心如，對父親與母親形象的勾勒。是以，

年長的女性教導女兒或晚輩刺繡技藝的場景，總令女性憶起童年學習刺繡的 閨閣生活。與女兒們始終維繫深厚情誼的沈宜修，在她教導葉小鸞及其姊妹 們學繡的同時，也重溫了自己初經人事的懵懂時光：

憶昔十三餘，倚床初學繡，不解春惱人，惟譜花含蔻。

十五弄瓊簫，柳絮吹粘袖，挈伴試鞦韆，芳草花陰逗。

十六畫蛾眉，蛾眉春欲瘦，春風二十年，脈脈空長晝。

流光幾度新，曉夢還如舊，落盡薔薇花，正是愁時候。⁴⁵

然而，只有極少數的情況諸如貞節、至孝等事蹟會為正史所記載，女性之間 彼此傳遞繡藝的情形則經常被忽視。大多時候，女性背後代表的是其本家或 夫家的家族學識，意即當男性無法藉由延續血脈傳遞家學時，具有才識的女

43 Benjamin Elman在其對中國帝制晚期常州地區古文學的研究中，點出「家學」一詞的兩種 語境：一方面「家學」意指某個具有共同哲學取向以及宗師關係的學派；另一方面，某個 特殊的家族也可將家族內傳遞的學術傳統視為「家學」。詳見Benjamin Elman, Classicism,

Politics, and Kinship: The Ch’ang-Chou School of New Text Confucianism in Late Imperial China. Berkeley: University of California Press, 1990.曼素恩(Susan Mann)則指出婦女亦可代 表娘家家學，被歸屬於家學傳統中，藉由對兒子的教導，將原本由男性血脈傳遞之家學，

由一個家族傳承到另一族脈的男性身上。參見曼素恩(Susan Mann)，《蘭閨寶錄：晚明至 盛清時的中國婦女》，頁214-217。

44 (清)心如女史，《筆生花》第八回，（臺北：三民，2001）。

45 (明)沈宜修，〈初夏教女學繡有感〉，收在(清)王端淑輯，《名媛詩緯初編》卷8（清康熙 六年（1667）清音堂刻本），頁3。

性擔負起這項工作，⁴⁶但母親陪伴女兒成長的童年生活，特別是學習繡藝的 歷程，則多半倚靠她們的詩集片斷地記錄與呈現。陳元洲妻屠氏自述女兒們 學習詩畫與刺繡的過程，透露了身為一位母親的驕傲：

餘家有三女，均抱瑰麗姿。長女尤秀異，搦管解賦詩。二女及三女，

雖小無嬌癡。纔能識流黃，刺繡已自知。畫屏開孔雀，錦幕施紅絲。

誰言生男好，生女亦門楣。猶勝東家翁，暮年孤自悲。⁴⁷

女兒們刺繡的才能與天賦，彌補了屠氏膝下無子的缺憾，其喜悅之情，溢於 言表。安徽歙縣汪嫈（1781-1842）與其子婦夏玉珍的詩文唱和則體現了婆媳 之間藉由傳授繡藝之餘，分享讀書之樂的喜悅：

紗幔相依侍起居，母才咸頌女相如。

繡餘頻荷金針度，却恨今生始讀書。⁴⁸

汪嫈為程調鼎之妻，鎮北水部程葆之母，其所作閨訓之文，集結於詩集《雅 安書屋》中，極受時人所敬重，沈善寶稱其足與曹大家《女誡》並傳。⁴⁹汪 嫈曾有詩自述其早年喪夫，一生坎坷卻仍以身自立，對其子親自教讀的經歷：

男兒希聖賢，女亦貴自立。禮義與廉恥，四維毋缺一。千秋傳女宗，

在德不在色。德厚才自正，才華本經術。無德才曷取？⁵⁰

汪嫈雖學力宏深，能闡發經史微義，仍極為重視女子之德，汪嫈以為女必先 有厚德，其才始正。儘管汪氏生活遭逢丕變，卻始終堅持己志，撫孤事親，

汪嫈雖學力宏深，能闡發經史微義，仍極為重視女子之德，汪嫈以為女必先 有厚德，其才始正。儘管汪氏生活遭逢丕變，卻始終堅持己志，撫孤事親，