閨中翰墨：明清江南才女的刺繡文化

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(1)國立臺灣師範大學歷史學系碩士論文指導教授：林麗月博士. 閨中翰墨：明清江南才女的刺繡文化. 研究生：張育甄撰. 中華民國 100年 7月.

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(4) . 摘. 要. 自16世紀開始，「中國風」一直是西方時尚圈中重要的設計元素，刺繡則成為將東方元素揉入西方想像中的其中一座橋樑。中國刺繡的外銷開始於明代葡萄牙人到廣東的貿易活動，較大規模的出口，則是受到晚清開港通商的影響，刺繡商品甚至在中國第一場商業博覽會中，被推舉為民族精神與國家藝術的代表，正是明清社會環境中所培育出的閨閣女性，特別是那些擁有藝術涵養與繪畫才能的博學女性所受教育方式蘊藏的能量，不斷地為繡譜翻出新意，使刺繡在明代以後朝向藝術化的方向發展。這群擅於刺繡的女性與傑出的女畫家、女作家在明清時期呈現相似的特色：不僅相對集中在中國的江南地區並且多是懂得詩詞書畫的菁英家庭出身的女性。本文即以江南才女作為刺繡文化的研究重心，並以明嘉靖至清道光作為主要的研究時代。本文於章節安排上，力求以女性視角為核心，由刺繡與女性在家庭內的角色之間的關連展開敘述，向外延伸至女性刺繡在家庭外的文人交友圈乃至藝術市場中的討論，最後再回到女性內心，探討擅於刺繡的女性本身是如何看待刺繡。除首、尾兩章為緒論與結論外，共分為三章。第二章主要論述刺繡如何貫穿閨閣內女性的生命歷程並藉由刺繡活動以及刺繡語彙的使用來呈現女性不同身份的轉換。刺繡作為儒家思想中「女主內」的象徵出發，與上層婦女品德教育的密切關連性，這部分的資料主要來自官方文獻、地方志、士大夫文集與女教書等。其次，透過閨閣文學作品，分梳刺繡活動如何融入婦女生活之中，並解讀閨閣女性對刺繡語彙的應用及刺繡活動中所隱含的文化意涵，本章著重於刺繡與閨閣之間情感的關連，諸如母女親情、女性友誼以及佛教信仰等層面中，刺繡在女性日常活動與文字書寫上佔有相當鮮明的位置，並且是以一種超越經濟價值與禮教道德的方式在進行著。第三章主要探討步出閨房的刺繡，如何受到文人的青睞、在藝術市場中逐漸活絡並為宮廷所收藏。而擁有繡藝的女性，又是如何將文化涵養與藝術風格融入刺繡中，使刺繡日趨藝術化。本章主要藉由文人詩集與筆記，認識當代男性對女性刺繡作品的態度與觀點，並針對北京故宮、上海博物館及瀋陽故宮所藏. I.

(5) . 女性刺繡作品與藝術表現進行風格分析，以期具體說明女性刺繡藝術與明清社會、經濟文化之關連，並理解晚明清初女性刺繡藝術大量進入文人與宮廷鑒藏體系之因素，以瞭解刺繡對女性存在閨閣與家戶空間之外的意義，並對明清才女的日常生活與藝術表現有更進一步認識。第四章觸及閨閣中進行創作的刺繡才女對刺繡所抱持的態度。藉由同家族中男性成員將婦女繡作推介於其交友圈或進入藝術市場販售成為藝品的過程，明清婦女在刺繡領域上，擁有別於前代女性的才性發展空間，在繡品被納入明清生產與消費的同時，女性能否就此確立了自身創作者的位置，是本章所關注的焦點。本章嘗試分析獲得社會環境與家庭成員支持的才媛，經由刺繡，將女性身體、生命與藝術進行強烈的串連起來，並突破性別的疆界，從中獲得個人主體性與獨特性的可能。晚近中國局勢的轉變，深深影響著刺繡的發展，其在政治、經濟與民族上的意義已受到矚目，惟在性別研究與藝術領域中的意涵，則有待學界人士持續深耕。. 關鍵詞：刺繡、家學、繡餘、繡佛、繡稿. II.

(6) . 目. 次. 摘要 ............................................................................................................ Ⅰ 目次 ............................................................................................................ Ⅲ 第一章緒論 ............................................................................................... 1 第二章吾家有女初長成：婦女日常生活中的刺繡................................... 27 第一節繡品通人品 ..................................................................................... 28 第二節生命的歷程 ..................................................................................... 39 第三節情感的寄託 ..................................................................................... 51 第四節宗教的虔信 ..................................................................................... 64 第三章花隨玉指添春色：作為藝術的刺繡.............................................. 89 第一節明清刺繡興盛的背景 ..................................................................... 90 第二節明清刺繡的賞玩、販售與鑑藏 ...................................................... 96 第三節明清才女的刺繡表現與藝術風格 ................................................ 114 第四章織錦文章在閨閣：展現婦女才性的刺繡 .................................... 123 第一節閨訓與游藝：刺繡才女的養成 .................................................... 124 第二節明清婦女對刺繡的書寫與自視 .................................................... 146 第三節德、才之辯 ................................................................................... 177 第五章結論 ........................................................................................... 189 徵引書目................................................................................................... 195 . III.

(7) 第. 1. 章. 緒論. 一、研究動機「光陰一晃便是兩年，大小姐還在深閨做針線活。」1深閨中的大小姐是凌叔華〈繡枕〉中生在新中國卻未受新文化洗禮的舊時代女性。才華洋溢且出身書香世家的凌叔華，是五四時期著名的傳奇女子，像是與當代高喊女男平等、戀愛自由的社會氛圍呼應一般，凌叔華以極盡客觀的筆觸，描寫這位被遺忘在社會角落的閨女。故事的開場就為作者聚焦在大小姐的刺繡活動上，身旁圍繞的是奶娘張媽與其女小妞兒。凌叔華以小妞兒污穢的雙手對比大小姐尊貴的身份與刺繡的優雅，並藉由張媽粗俗的口吻直白地點出大小姐以繡枕結親待嫁心情。大小姐對未來的憧憬與渴望，自她不顧張媽勸誡，耐住暑氣，任由衣襟濕了大半，臉熱如漿紅卻猶不停歇地細心持針的堅持中可以想見。閨房外的天氣是悶熱的，大小姐的世界卻是寧靜的，她深信灌注心 1. 凌叔華，〈繡枕〉，收錄在冰心等著，《繡枕：中國現代小說極短篇2》（台北市：漢光文化，1991），頁121-127。. 1.

(8) ．2．. 閨中翰墨：明清江南才女的刺繡文化. 力親手縫製的繡枕，預言著一門好親事。兩年的青春過去了，大小姐猶在深閨繡花待稼，細心呵護的繡枕，早早就送去了說親的人家，卻遲遲不見良人出現，美夢最終在小妞兒無心的口白中破滅。那對象徵美滿婚姻，縱使枕上繡鳥依舊細緻生動，繡枕卻已滿是污穢，淪為攀親人家的踏腳墊，也因此讓與繡枕身份不符的小妞兒有機會輾轉獲得，並獻寶似的向大小姐敘說繡枕悲慘的遭遇。繡枕被攀親人家賓客蹂躪的場景，潛藏了舊女性聽從父命倚繡結親卻換得他人冷落踐踏的結局。凌叔華以異常冷漠、不帶一絲情感的口吻，突顯了大小姐寂寞而悲涼的處境。自閨女鎮日刺繡至說親人家拋棄繡枕，通過兩種戲劇場景與時空的轉換，作者刻意設計的「閨怨」情節與對閨女繡花的想像，成功地帶領讀者將目光由舊中國躍入新時代，以故事主人翁不幸的遭遇與墨守舊規的生活對比外在世界的變化，嘲弄父權社會對女性婚姻與身心的控制。同時，女主人翁也是傳統中國的縮影，陳舊、迂腐、跟不上時代的封閉生活，終究招致外人毒手踐踏尊嚴。如同凌叔華一般將刺繡與陳腐中國進行連結的敘說者在民國初期頗為多見，《婦女雜誌》在20世紀初期收入了以迷信為主題的徵文比賽當選作品，其中一篇讀完頗令人發笑的作品〈好一位教刺繡的外婆〉，2敘寫作者自身受害於迷信風氣的慘痛經驗。事情的起因源於作者高渤女士的父親調職奉天，便將外婆接至家中，以便代為打理作者生活並教授刺繡等女孩兒的活。這位教刺繡的外婆篤信陰陽、迷信鬼神，每逢節日必定祭拜，種種行為均遭作者嘲弄恥笑，心疼父親在外受盡風霜雪雨，攢得金錢卻得任外婆胡為犧牲。作者抱持「不自由，吾寧死」的決心，在精神上反抗外婆公式化的祭祀行為，為自己在學校受新式教育，卻要在家裡受這刺繡外婆的氣感到萬分痛苦。在此，刺繡成為世人眼中封閉、陳舊的中國的代表物，這個時代的刺繡，依舊與女性貞潔緊密聯繫著，但突顯的是敘述者對守舊中國與傳統女性的嘲弄與羞辱的口吻。儘管，並非所有晚清以後受過新式教育的知識份子均排斥刺. 2. 高渤女士，〈好一位教刺繡的外婆〉，《婦女雜誌》11卷11期，頁1777-1780。.

(9) 第1章緒論. ．3． . 繡，但這個時代的人們早已不再主張將刺繡作為首要規訓婦女的技藝，刺繡走出閨房更走出中國，一躍而為中國對外彰顯民族精神的藝術品，3或是女子「職業教育」之一支，趨向實用性的強化。4進入民國後的刺繡，被知識份子賦予多種形象，民族精神、科學實用乃至封建產物等諸多論述如絲線般交織著這中國古老的技藝。今日，刺繡則成為東、西方時尚的寵兒，商品中點綴的刺繡亦成為西方時尚界想像神秘東方美的一種方式，在伸展台前不時可見知名設計師透過刺繡藝術展現中國風情（chinoiserie），中國政府更揭開她古老的面紗，將之列入非物質文化遺產中並向世界大力推廣。原是中國閨秀必備技藝的刺繡，今日轉化為象徵民族精神的特殊記憶及國際間東方想像的代稱，自然有其緣由，其間的轉變，明清時期的刺繡發展實據關鍵地位。回顧過去中國婦女史的諸多研究，此一領域經由漢學家對五四史觀的致力反駁，已經逐漸自禮教吃人、父權箝錮婦女思想等強調女性為受害者的單向敘述，朝向婦女生活多元面向的探索。5林麗月藉由對明代婦女史研究的反思後提出，儘管節婦烈女與貞節觀念仍是學者關注的焦點，但對於庶民婦女的探討、婦女經濟活動的研究，乃至情色意識與情藝生活的討論，已經逐漸在明代婦女史研究中，成為重要的發展趨勢。6由此不難發現，中國婦女史這一個民國以前不被重視的領域，已逐漸嶄露頭角，傳統中國女性的生活與文. 3. 一位日本刺繡專門學校教授包顧式照在參觀滬海道屬高等小學展覽會後寫到：「實則刺繡為中國之國華，又為現代文化思潮美學上一種特著之產品。」詳見包顧式照，〈江南刺繡之一斑〉，《婦女雜誌》第四卷第六號，頁6-7。 4 對刺繡抱持實用目的，主張融入西方科學方法者，則以為「手工之種類不一，有紙工、豆工、竹工、線工、木工、金工等。學校中所以設此一科者，以其能敏捷手腕之運動也，習練目之觀察力也，養成重視勤勞之習慣也，又引其注意實業之觀念也，用意至良。手工科於教育上實有大價值。」詳見夢梅，〈女學校宜廢去結線手工注重裁縫刺繡之商榷〉，《婦女雜誌》第一卷第九號。 5 相關討論可參考高彥頤（Dorothy Ko）著，李志生譯，《閨塾師—明末清初江南的才女文化》（南京：江蘇人民出版社，2005）以及曼素恩（Susan Mann）著，楊雅婷譯，《蘭閨寶錄：晚明至盛清時的中國婦女》（台北：左岸，2005）等學者的著作。 6 林麗月，〈從性別發現傳統：明代婦女史研究的反思〉《近代中國婦女史研究》第十三期（南港：中央研究院近代史研究所，民94）頁1~28。.

(10) ．4．. 閨中翰墨：明清江南才女的刺繡文化. 化，有了活躍於歷史舞台的機會。在這股婦女史研究脫離封建壓迫與父權箝制想像連結的反思熱潮中，又以才女文化的重建最受注目與關切。才女之所以被選為探究的主要對象，或乃出於庶民文化的重構本來就容易受到材料取得不易與可信度難以掌握的考驗，更遑論其中提及女性的部分更是少之又少，才女的材料比起一般婦女而言，要容易取得。然而，過去對傳統中國才女文化多半集中於女性在文學與繪畫上的突出表現，而忽略其他領域的探索，7研究方式也傾向在男性文化中尋找女性存在的一片天空。因此，才女所被發掘的才與能，也多與男性文人書寫與繪畫等領域交疊，而難以彰顯女性在才能上有別於男性的特色。實際上，婦女生活的面向何其寬廣，婦女才能亦非僅限於文學與繪畫中，但關於女性技藝的研究與討論卻十分罕見。著眼今日中國刺繡的消費熱潮，研究者卻不多見，文人以書畫留下自己的風格，婦女則能倚靠刺繡與女工書寫自己的歷史，無論選樣構圖繁複或簡潔，都反映了婦女生活的狀況與特色，特別是在大量出現才女運用刺繡的技藝與話語進行創作的明清時期，貫穿婦女生命史與藝術史的刺繡之美不應被遮蔽。是以本文於過往才女文化研究基礎上，著眼菁英婦女日常的刺繡活動，探索歷經宋元明的轉折，刺繡在歷史發展中所具備的閨訓與游藝特質，是如何交織在明清時期的才女文化中。. 二、相關文獻回顧對於中國婦女歷史的關注，起於婦女運動的刺激，政治上的思想解禁促使學界為自身歷史尋找足供對應的時期，因而開啟對清末與五四婦女的研究興趣。婦女在行動與思想上與傳統中國的剝離，以爭取婦女在各方面的主體. 7. 相關研究可參考王力堅，《淸代才媛文學之文化考察》（臺北市：文津,，2006）。鍾慧玲，《淸代女詩人硏究》（台北市：里仁，民89）。胡曉眞，《才女徹夜未眠 : 近代中國女性敘事文學的興起》（台北市：麥田，2003）。.

(11) 第1章緒論. ．5． . 性是首要的研究議題，遂成為對民國初期婦女研究的重要標誌，並觸及婦女解放與中國邁向現代性道路的問題上。8在民國初年反思中國傳統封建弊病之際，對多數知識份子而言，一部中國婦女史便是一部婦女受盡摧殘的的歷史。9 自陳東原以中國婦女為儒家體制受害者的論述出現後，致力擺脫中國傳統束縛以追求自主權力幾乎成為婦女史寫作的目標，並使得明清婦女研究相對集中的處理有關父權社會下婦女規範、婚姻制度、迷信行為與女性形象等問題，而雙足纏放的爭論、貞節觀念的演變與節婦烈女的研究，遂成為婦女史研究中的一大重點。對於明清女性形象與婚姻觀念的認識，研究者較常透過文學作品與文人筆記作為分析的途徑，《三言》、《二拍》即是較常被注意到的題材。林麗美曾以《三言》、《二拍》中的女性人物作為形象探討的對象，剖析明代婦女可能面對的種種人生課題，以及文學作品中所呈現的時代觀念，包括貞節、禍水、才德以及情色等議題的討論。10劉灝則在《三言》、《二拍》之外，加入《型世言》一書，以擴大對此時期婦女形象之研究。劉氏首先依形象之差異將婦女區分為三類：具有貞烈、賢智等正面特質的婦女、具有縱淫、欺騙等負面特質的婦女以及身份特殊的婦女如妓女與婢女，並自婦女的分類，探索構成女性多樣形象的因素，以解析晚明複雜的社會背景與人文精神。11然而，劉氏的部分研究似乎預設了晚明人文思想已具有「人性覺醒」、「男女平等」等進步意義，僅以三本具諷寓意味的世情小說作為例證，是否足以論證明清. 8. 夏曉虹，〈從男女平等到女權意識—晚清的婦女思潮〉，《北京大學學報》第4期(1995年)。葉漢明，《晚清女性與近代中國》(北京：北京大學出版社，2004年)。 9 陳東原在其經典著作《中國婦女生活史》中，自政治與文學史的角度來驗證他對中國傳統婦女的假設：「我們有史以來的女性，只是被摧殘的女性；我們婦女生活的歷史，只是一部被摧殘的女性底歷史。」詳見陳東原，《中國婦女生活史》(，上海：商務印書館，1928)，頁18-19。 10 林麗美，《《三言二拍》中的女性研究》(中壢：國立中央大學中國文學系碩士論文，1995 年)。 11 劉灝，《「三言、二拍、一型」中的婦女形象研究》(台北：中國文化大學國文學系碩士， 1995)。.

(12) ．6．. 閨中翰墨：明清江南才女的刺繡文化. 時期在迎接新中國到來時，為解放婦女擔負了承先啟後的任務，則有待商榷。其餘有關婦女形象之研究，部分以婦女角色作為研究主題，或對文學作品創作者的思想進行解析，一方面突顯了當代社會對婦女的看法，為婦女扮演的各種角色勾勒更清晰的圖像，另一方面，則促使讀者重視過去史界忽略的相關研究材料，特別是在為女、為妻與為母的家內身份外，對婦女職業角色上的研究頗值得注意。如衣若蘭對「三姑六婆」中所體現的庶民婦女作過較系統性的整理與論述， 12其他關於庶民婦女的研究者，受到材料的限制而偏重單點式的探討。13 當1985年，胡文楷(Hu Wen-kan)編纂婦女史著作史料重新付梓，14我們驚見傳統時期的中國婦女創作的豐富與多樣，有關文學才女的研究亦相繼而生。在重新審視中國婦女是長久受壓迫的群體此一觀點後，近年來中國婦女史已逐漸展現更多元的研究取徑，在研究主題上更是不斷推陳出新，其中又以對才女文化的再探討最為熱烈。對才女文化的重新審視，約略是自明清文人對才女形象的建構開始。透過明清小說等作品的描繪，才女作為男性書寫中的主體，一方面承載著男性文人對知識女性的情感投射與文化想像；另一方面，女性才性與文學逐漸嶄露頭角之際，才藝的真實展現與男性虛擬的慾望想像，竟在儒家體制對女子的規訓中，交錯地呈現閨閣女子的貞靜之德與才性之美。在男性文人、女性閨秀與小說作者間，經由明清文學創作與時人閱讀，流轉著曖昧的才女形象。郭淑芬以馮夢龍作品所分析的明清文人眼中的才女形象中，儘管女性是作為男性慾望對象而存在，但基於對晚明「重情思想」的再思考，郭氏肯定晚明士大夫極力推崇婦女的才智與奇行。只是，在. 12. 目前僅有衣若蘭對「三姑六婆」所體現的庶民婦女作過較系統性的整理與論述，詳見衣若蘭，《三姑六婆 : 明代婦女與社會的探索》（台北：稻鄉，民91）。 13 如林麗月，〈從《杜騙新書》看晚明婦女生活的側面〉，《近代中國婦女史研究》第3期（台北：中央研究院近代史研究所），頁3－20。劉懿萱，〈由明代小說看婦女服裝與審美觀〉，《暨南學報》第四、五期合刊（南投：國立暨南國際大學歷史學系，2002）。 14 胡文楷(Hu Wen-kan)編，《歷代婦女著作考》，（上海：上海古籍出版社，2008）。.

(13) 第1章緒論. ．7． . 郭氏筆下的才女，始終因無法擺脫男性在國家與社會的主導地位，淪為男性士大夫反傳統、反禮教、抒發懷才不遇的媒介，將明清才女文化之勃興，歸功於十六、七世紀江南地區優裕的市民經濟與家庭教育所賜，女性在此物質基礎上發展個人才性的機會，在郭淑芬的眼裡是一種自歷史偶然走向必然的宿命。15郭氏呈現的才女形象，說是對明清男性文人慾望的解析，不如說是展現自身對明清閨秀女性的同情以及懷抱挑戰男性中心文化的理想更為貼切。許玉薇的才女研究，則更集中探討明清文人對才女形象的理想與束縛，在明清文人對才女定義的爭辯中，許氏試圖透過史震林筆下一位清初女詞人賀雙卿的形象，重構婦女文學蓬勃發展的明清時期，對理想女性形象的打造與要求，是否會因此而與前代有所差異。16對於明清文人的重情思想，投射在女性身上的想像，孫康宜（Kang-i Sun Chang）提出了更進一步的解釋。孫康宜將論述直接鎖定在富有文學天分的女性身上，並注意到男性文人對女性創作文本的嚮往，在明清達到了迷戀的境界，而這一改變主要是源於文人對明中葉以後政治環境的腐敗產生絕望所致，遂對女性不必追求世俗名利，展現自然清新氣質的文學作品更為傾心，這也就促成諸如「天地靈秀之氣獨鍾女子」等說法紛紛出現，更使女性著作藉由出版業的興盛，成為市場的新寵。孫康宜分析藉由對男性文人推崇女性詩作以重新定位才女地位的手法，可說打破了過去我們對傳統中國女子才性的誤解，藉由清靈之氣、女性本質與詩歌之美的結合，孫康宜讓他的讀者穿越了時空，與明清文人共同經歷了一段「發現」女子才性之美的過程，並使女子才性的出現與明清社會環境形成緊密聯繫，敘說了女性心靈的發展空間，其身與心並非完全地被禁錮於閨房之中。17. 15. 郭淑芬，〈馮夢龍情史類略之才女形象研究〉，國立清華大學中國文學系碩士論文，1997。許玉薇，〈明清文人的才女觀—以《西青散記》與賀雙卿為例之研究〉，國立暨南大學中國語文學系碩士論文，1999。 17 孫康宜在此分析了兩種明清男性文人用以提高女詩人創作地位的手法：其一是強調女性創作的悠久傳統，將之聯繫到中國文學典範—《詩經》、《離騷》之中，讓處於邊緣的女性之 16.

(14) ．8．. 閨中翰墨：明清江南才女的刺繡文化. 對於才女生活進一步的具體研究，漢學家以江南閨秀文化為探索對象具有相當的開創性與代表性，承接孫康宜對女子才性的再發現，高彥頤（Dorothy Ko）亦著手展開對民國以來看待婦女問題的「五四史觀」提出質疑，她認為. 受到此一隱含東方主義史觀的影響，過去的婦女史，大多將中國女性受壓迫的情節，看成是中國封建父權社會中，最為突出的過去，18如此不僅曲解了中國婦女的歷史，也誤解了19世紀以前中國社會的本質。在這樣的史觀下，也往往導致五四之後的婦女史書寫，將新中國女性看做是大時代下尋求解放的代表，卻忽略了女性在重獲新生過程中的主體性與能動性，也漠視了伴隨國族意識、社會認同而來，加諸女性身上的箝制與壓力。高彥頤首先解析晚明時期才智雙全的女性遭逢「彩鳳配烏鴉」的悲情際遇19，用較大的篇幅，敘說女性本身智識的探索及自身所具備的能動性。經過長達數個世紀對女性教育在才、德、美三個領域的調和，明清時期的女子教育已於三方面逐漸取得平衡，更多的女性與其文人丈夫則是以一種「伙伴式婚姻」方式相處，藉由共同經營富有美感的文藝生活來進行情感交流，20天才詩人葉小鸞的父母沈宜修(1590-1635)與葉紹袁(1589-1648)，是完美的範例，而錢謙益與「從良」妻子柳如是之間的情愛故事，則在更大層面顯示了明清時期對婦女德行與才藝並俱的肯定。在明清才女身上，我們還會發現，閨閣女性不僅能在家庭教育. 聲，與男性文人的主流文學，逐漸混合為一，取得存在位置；其二是賦予女性「清」的特質，把女性本質與詩歌美學上的「清」相互連結，並宣示了唯有女性才是最富有詩人氣質的性別，而此一提升女性文學創品著作的策略，正是明清文人所獨創的觀點。見孫康宜，〈性別與經典論：從明清文人的女性觀說起〉，收在吳燕娜編《中國婦女與文學論集第二集》（台北：稻鄉出版社，2001），頁138-144。 18 高彥頤 (Dorothy Ko) 著，李志生譯，《閨塾師─明末清初江南的才女文化》，南京：江蘇人民出版社，頁1-28。 19 高彥頤在解析明清才女於婚姻的角色與定位上，曾以王思任(之女王端淑與其夫丁聖肇為例，述說了出身博學世家的妻子，與丈夫在智識與才性上的差異，將如何造成妻子對婚姻的無奈，以及兩者之間妻子與丈夫身份的錯位。見高彥頤 (Dorothy Ko) 著，李志生譯，《閨塾師─明末清初江南的才女文化》，頁143-145。 20 見高彥頤 (Dorothy Ko) 著，李志生譯，《閨塾師─明末清初江南的才女文化》，頁199-202。.

(15) 第1章緒論. ．9． . 與伙伴式婚姻中得到慰藉，「臥遊」成了極佳的精神寄託。儘管明清之際，旅行已是江南普遍的城市活動，21對大多數女性來說，仍是相當危險的事情，而旅行活動的興盛、商品貿易的發達，間接促成了女性與其家族成員、親密友人頻繁的書信聯繫，大量遊記的出版，對閨閣中的婦女更是造成極大的刺激。臥遊者自閱讀中得到的滿足，遠比其對現實生活的期待來得更為真切。 22. 在高彥頤筆下，明末清初江南才女的文化，藉由其對社會文化環境與婦女. 生活空間的考察，在時代變遷中，有了鬆動家庭束縛的機會，也正是依靠閨閣女子的教育，社會體系得以重新整合，也使得帝國晚期的女性有更寬廣的發展。高彥頤的研究，顯示了中國婦女史領域，已逐漸跳脫將女性視為男性慾望、儒家規範與帝國威權想像的一種對照。儘管高氏不只一次強調對五四史觀的解構，並非意味著為中國婦女史研究樹立另一種不可動搖的新研究典範，但高氏無疑為婦女史書寫注入一股新的活水，同時使我們對於明清婦女主體性，有更深刻的體認。而高彥頤重建才女文化的路途並不孤單，與她站在同一陣線，對五四史觀進行反駁者，曼素恩（Susan Mann）即是其中一位同樣意圖重構婦女生生活的漢學家。憑藉對晚期帝制中國與官僚政治的深厚理解力，23曼素恩轉移了她的研究方向至中國歷史的性別書寫問題上，並將之置於儒家觀點下來集中討論。曼素恩認為自五四時期以來，時人書寫婦女的歷史，不僅為民族主義觀點遮蔽了光芒，西方世界裡的帝制中國婦女史更長期地被邊緣化，並且以近似東方主義的想像觀點對帝國晚期婦女進行研究。曼氏以為欲解決此一困境，唯有自中國內部的觀點與材料出發，透過影響中. 21. 巫仁恕，〈晚明的旅遊活動與消費文化──以江南為討論中心──〉，《中央研究院近代史研究所集刊》期41，2003.9，頁87-143。 22 見高彥頤 (Dorothy Ko) 著，李志生譯，《閨塾師─明末清初江南的才女文化》，頁237-239。另外，可參考高彥頤 (Dorothy Ko) 著，〈「空間」與「家」—論明末清初婦女的生活空間〉，《近代中國婦女史研究》第3期，1995.8，頁21~50。 23 Susan Mann, Local Merchants and the Chinese Bureaucracy, 1750-1950, Stanford University Press,1987..

(16) ．10．. 閨中翰墨：明清江南才女的刺繡文化. 國思想至深的儒家思維脈絡，來探討中國歷史上的性別書寫理路，洞悉其中問題，以重構中國文化、家庭與婦女之間的關係。24此一自中國儒家觀點觀看中國歷史與性別書寫的角度，與明清歷史研究的發展可謂一致，林麗月在其對明代婦女史的研究回顧中，稱之為對中國「傳統內變」的重視。25而後曼素恩更試著與高彥頤傳統中國婦女生活之能動性的觀點進行對話，以晚明才女文化發展為基礎，探討盛清時期婦女歷經滿洲民族統治後，政治與文化局勢的更迭對中國上層婦女可能產生的變化乃至與前朝的差異。相較於高彥頤在晚明才女文學創作的觀察，社會經濟則是曼素恩考量盛清「婦學」興盛的首要層面，更甚者，對上層婦女教養的動機，加入了晚明時更為顯著的上層階級「象徵資本」概念，以女子才性作為婚姻中的炫耀性財富，是女性本家與夫家用以張顯門第修養的共同策略，女性在庭訓與禮教之中有了更為合理化的才性發展契機。然而不斷遊移於公私領域的女性，在為家內與家外重新劃分界線之際，也同時構成了性別上的緊張氛圍，這就促成了曼素恩在中國18世紀婦女史的研究上，與高彥頤形成相異結論的原因，特別是曼素恩在經濟與社會環境變動之外，關注到滿族入主中國後，在文化上產生的裂痕，並進而思索「婦女是否曾經歷過所謂的盛清時期呢？」的這個議題上。 26曼素恩的提問使中國與歐洲及北美婦女的生活在不同時空但相似的背景下，有更大程度的對話與比較空間，即便盛清時期的博學婦女並未如同文藝復興時期或早期歐洲女性那般，擁有較大的婚姻庇護所以逃避父權體制的壓抑，或. 24. Susan Mann and Yu Yin Cheng, Under Confucian eyes: writings on gender in Chinese history, university of California press, 2001, pp.1-8. 25 林麗月，〈從性別發現傳統：明代婦女史研究的反思〉，《近代中國婦女史研究》第13期， 2005.12，頁1-26。 26 曼素恩的提問主要源自於已故的女性文藝復興史家瓊恩‧凱莉(Joan Kelly)對自身的反問：「婦女是否曾經歷一個文藝復興時代？」詳見曼素恩(Susan Mann)，《蘭閨寶錄—晚明至盛清時的中國婦女》（台北：左岸文化，2005），頁49。瓊恩‧凱莉原文參見Joan Kelly, Women, History, and Theory: The Essays of Joan Kelly.Chicago: University of Chicago Press..

(17) 第1章緒論. ．11． . 是瑪格麗特․金(Margarret King)所描述的「排滿書籍的小房間」，27但儒家思想、家庭制度以及出版事業卻為帝制中國晚期的上層婦女在閨閣中提供了一個開放機會。曼素恩在其論述中，延續對儒家觀點下性別書寫的研究，提出了不同於西方家庭領域(domestic sphere)與公共領域(public sphere)二分的概念，主張中國公與私的分野，受到個人角色與身份在不同時刻的互換，乃以「別」作為內外之分的核心原則，這也使得閨閣女性透過流動的「別」其界線之曖昧性，使其身處閨閣，而其心得穿梭在家、國、社會互喻的想像之中。胡曉真對近代中國女性敘事文學的研究中，則展現她對帝國晚期女性小說家與她們獨立創作作品的討論。女性書寫的彈詞小說，因才女文學研究的活躍，被帶入中國婦女與文學的思考脈絡中，胡引介了彈詞小說的世界，讓我們得以看見無數個才女利用「繡餘」之際，在漫漫長夜中搖曳纖細的倩影，挑燈寫下令人動容的作品，胡氏想證明的是明清才女，不僅是懂得閱讀的知識女性，更是可與男性文人相提並論的文學創作者。虛擬的小說情境，是女性得以拋開俗世，馳騁其想像的世界，而胡曉真獨具慧眼的解析出才女文學創作背後蘊含的性別符碼與日常生活經驗，進而引領我們重新探究、詮釋十「才女在傳統社會約七至十九世紀的歷史與文學。28王慧瑜則更積極地反問：束力下，如何看待自己的文學才華？」29而動盪的晚明世局甚至促使才女作品隨之呈現哀戚的風格，足見女性文學的創作靈感，並非僅限於狹隘的閨怨之作，而是把心境眼界放在感懷家國的層面之上，儘管晚明清初的士人，多有懷抱「天下興亡，匹婦無責」的看法，30但此一時期的女性早已將其對家. 27. 見曼素恩(Susan Mann)，《蘭閨寶錄—晚明至盛清時的中國婦女》（台北：左岸文化，2005），頁51。瑪格麗特․金(Margarret King)的原文請參見Margarret King, “Book-Lined Cell: Women and Humanism in the Early Italian Renaissance . ” In Patricia H.LaBalme,ed., Beyond Their Sex: Learned Women of the European Past. New York: University Press. 28 胡曉真，《才女徹夜未眠》（台北：麥田，2003）。 29 王慧瑜，〈明末清初江南才女身世背景之研究〉，國立中央大學歷史研究所碩士論文，2005。 30 相關討論參見孫慧敏，〈天下興亡，「匹夫」之責﹖─明清鼎革中的夏家婦女〉，《台大歷史學報》29期，2002.06，頁63-85。.

(18) ．12．. 閨中翰墨：明清江南才女的刺繡文化. 國的情懷，寄託於詩書之中，中國傳統婦女的才性，因而有了更寬廣的視角。孫敏娟在女詩人的研究上，更跳脫性文人凝視下的才女形象，賦予明代婦女在文學上更高的主體性。藉由明代文壇對女詩人著作的紀錄、編選和閱讀的過程，探究介於宋代女性文學萌芽期與清代女性主體意識蓬勃發展之過渡階段的明代女詩人，在主流文學意識下，如何去承接和轉換自身在中國文學的價值和主體意識。31自無名詩寫作到署名留序的書寫範式，正是此文學與時空巧妙交會的機緣，孫慧娟與明代的女性作家，彷彿一同經歷了對自我存在價值的思索與自我意識的覺醒，並透過閱讀與書寫，完成對自我身份的重構與認同。胡曉真在一篇對晚期帝國婦女文學史的回顧當中，則延續對清代女性文學的關注，以為文本分析應是研究的生命，以「改/重寫文學史」為志，主張在日漸多元的女性文學研究中，分殊明清兩代女性在文學發展中角色與定位的差異，並鼓勵讀者進一步思索女性文學的「經典性」問題。胡曉真在此借重了部份女性主義的思考，反思長期被置於文學史主流以外的女性文學創作，是否有自身的經典意識與傳統？女性文學作品在主流文學的經典架構中，又是否能取得勝利？胡曉真的疑問，呼應了曼素恩對女性是否經歷盛清的質疑，而對不同地域、階級的女性研究，是否還需停留在五四史觀中反抗帝國體制的侷限，忽視生長背景相異的女性在各項才藝上的不同表現？欲回答此一問題，後繼者就必須更進一步地跨越才性的分野界線，將目光轉移，以便觀照女性在文學之外諸如藝術等其他方面的成就。對於女性藝術的關注，西方學界要早於中文世界許多，這與20世紀70代女權運動的興起有極大的關係。32不僅如此，這個時期的歷史學與藝術史都. 31. 孫敏娟，〈明代女詩人的主體性呈現〉，國立暨南國際大學中國語文學系碩士論文，2005。 Lise Vogel曾在1974年出版的著作中，提出一連串的質疑：「過去十年來，婦女解放運動已經探討了所有關於人類經驗的各種領域，然而為何有關藝術的東西卻鮮少聽聞？為何在現代女性主義所發起的總體改革運動中，藝術是遠遠落後的呢？」詳見Lise Vogel, “Fine Arts and Feminism: The Awakening Conscousness,” Feminist Studies 2,1: 3-37. 而關於女性主義對西方藝術史的影響，詳見Thalia Gouma- peterson and Patricia Mathews,” The Feminist Critique of Art History,” The Art Bulletin, 69:3(1987), pp.326-357. 32.

(19) 第1章緒論. ．13． . 需面臨轉型的挑戰，一方面英國文化研究學者逐漸大量運用「視覺」理論與媒材進行近現代歷史與文化的分析，歷史學界則歷經文化轉向風潮，探求文本中暗藏的符碼成為一種解構抑或重構歷史真相的可能，甚至對原本屈居學界邊緣卻慣於分析視覺材料與圖像的藝術史領域感到興趣。另一方面，70年代崛起的新藝術史，借重視覺文化批判的觀點切入舊有藝術領域，在藝術風格與創作元素的研究外，開闊了傳統藝術史的研究視野。33在藝術史逐漸向社會、文化等議題靠攏的同時，與歷史學領域的發展可謂更深刻地產生契合，無疑為女性藝術史的研究開創了新的空間。對於「偉大」藝術的挑戰，是西方女性主義帶給傳統藝術史最具影響力的震撼，34琳達‧諾克林 (Linda Nochlin)致力於探究的問題是：「如果婦女真的與男人平等，為什麼沒有偉大的女藝術家？」琳達‧諾克林以為，這個問題如同其他女性文化一樣，十分難以回答，甚至在當時被導向一個狡猾的回答：「沒有偉大的女性藝術家，是因為女性沒有偉大的本事。」她以為問題或許不在女性主義者與學術界對女性特質的觀念為何，而在於他們與社會大眾對藝術的錯誤想法：「人們總天真的以為藝術是個人感性經驗的直接表達，是個人將生活轉化為視覺的表現，卻忽略作為情感的抒發，藝術本身或許並非中立與客觀，而是反映我們在事物知覺上如何被制約。」諾克林注意到女性身處於與男性不同的社會環境與生活經驗，其藝術表現也應當與男性有所不同，但所有與女性藝術家有關的創作風格，卻不被允許擁有「女性特質」。然而，女性藝術家的作品在風格與材料處理上普遍顯示出高度敏感與細緻，並且更為內向與貼近個人生活經驗，使用與觀看男性藝術同樣的標準. 33. 2001年9月，〈藝術史與文化史的交界：關於視覺文化研究〉，《近代中國史研究通訊》，第32期，頁76-89。 34 在藝術史學界重新定位藝術價值的聲浪中，研究者藉助女性主義觀點反思了「何謂偉大的藝術」這個議題，相關研究可參考：Linda Nochlin著，游惠貞譯，《女性，藝術與權力》（台北：遠流，2005）。Jo Anna Isaak著，陳淑珍譯，吳介禎審訂，《女性笑聲的革命性力量—女性主義與當代藝術》(台北：遠流出版社，2000年)，頁1-2。.

(20) ．14．. 閨中翰墨：明清江南才女的刺繡文化. 來檢驗女性創作，將可能使我們忽略另一種面貌的藝術表現與女性聲音。35 女性藝術家在西方歷史中缺席的情況，在中國則有些不同，儘管中國文人對女性藝術家的創作評價存在著「無脂粉之習」、「無閨閣之氣」的男性標準與點綴式的畫史寫法，但女性藝術家在中國至少不全然是沈默的，晚明清初是中國文人書寫這類女性的興盛時期。明代書畫家汪珂玉以所見聞之書畫作品不分性別地編入《珊瑚網》中，清代姜紹書則在《無聲詩史》中記錄了三十五位女性畫家的事蹟，《玉臺畫史》更首開先例地以女性畫家為主要書寫對象。即便女性在傳統中國並未得到豐富的創作資源，但在歷史記載上卻顯得幸運許多。當今學界對中國女性藝術家的關注，同樣受到西方女性主義思潮的刺激，並以西方漢學界為主體，開啟這個領域的研究風氣。其中，最具開創性的即是1988年由魏瑪莎（Marsha Weidner）主持，有關元初至清末中國女畫家的展覽(View From Jade Terrace)。36隨後，魏瑪莎更擴大對中國女性藝術的研究，邀請高居翰（James Cahill）等著名藝術史學者對陳書與柳如是等女性繪畫家進行個案分析。 37儘管這個時期的研究乃是基於為藝術史補白的想法而開始，卻為日後女性藝術史的發展立下良好基礎。西方世界關注到女性在藝術領域上的失落並意圖尋回女性藝術家歷史地位之舉，影響了鑽研中國文化的學者對藝術領域重新審視，進而發現以男性為主體的學術研究，不僅存在於歷史學門之中，在藝術史界尤為顯著。李湜對明清閨閣繪畫的研究，明白地點出. 35. 中譯本可參考琳達‧諾克林(Linda Nochlin)等著，李建群等譯，《失落與尋回—為什麼沒有偉大的女藝術家》(北京：中國人民大學出版社，2004年)，頁15-62。 36 配合該次展覽，在同年度亦出版展覽圖錄，並進行相關討論，參見魏瑪莎（ Marsha Weidner），”Women in the History of Chinese Painting” (中國繪畫史中的婦女)，View From Jade Terrace: Chinese Women Artists 1300-1912《玉臺縱覽：中國女畫家1300~1912年》(Indianapolis Museum of Art Press, 1988)，p.13-29。 37 Marsha Weidner, Flowering in the Shadows: Women in the History of Chinese and Japanese Painting (Honolulu: University of Hawaii Press, 1990).在此之前，僅有曾幼荷對薛素素進行個案研究，詳參曾幼荷(Tseng Yu-ho),” Hsueh Wu and Her Orchids iv Collection of Honolulu Academy Of Arts,” Arts Asiatiques,2:3(1955), pp.197-208..

(21) 第1章緒論. ．15． . 「丹青之在閨秀，類多隱而弗彰」的原因在於男性與社會對女性繪畫藝術的忽視並在編輯畫家時帶有社會階級的編輯視角。 38儘管李湜受到才女研究的啟發重新認識中國的女性畫家與繪畫史的關連，但在女性藝術隱而弗彰的原因探究上，李氏最終仍不免將之歸咎於對女子思想侵害深刻的父權思想與婦道教育上。赫俊紅則有別於傳統女性繪畫史對畫家個人、作品風格與藝術評價的集中研究，關注的是女性畫家所活躍的時代與地域，以此展開他對明末清初江浙地區女性畫家的探討。 39赫俊紅重視這類畫家的身世遭遇、人際交往，在分析作品風格、判定真偽以及探索畫家創作題材選擇等議題外，更重視女性畫家在繪畫中所欲表達的情感與理想，並注意到藝術作品與風格的傳播關係，力圖將女性藝術還原至當代社會情境而非與現實脫離太多。此外，社會性別的視角則促使赫氏注意到文人及鑒藏家如何書寫女性及其畫作，並從中探討女性繪畫與社會文化的內在聯繫。對於女性禮法的規範與婦功的要求，過去長久被認為是一種男權的彰顯以及事夫主義的表現。40隨著漸趨多元的女性文化研究次第開展，對於古代婦女的理解也日漸深入，並逐漸朝向女性文學繪畫層面之外的日常生活與技術工藝層面展開新的討論。姑且不論中國近代以來的婦女運動是否具有「男性特色」，41中國文人對於能書擅畫的才女，確實存有以男性觀點作為評判依. 38. 李湜，《明清閨閣繪畫研究》(北京：紫禁城出版，2007)，頁15。赫俊紅，《丹青奇葩—晚明清初的女性繪畫》(北京：文物出版社，2008年)。 40 高世瑜認為婦女教育的目的，並不在於讓女性習得知識與智力，而是要藉由禮法婦道以及賢女真婦的聲譽來進行男權社會對女性的要求。陳東原也提出相同看法，以為女子教育即是所謂「事夫主義的教育」，禮法的規範即是對女性的控制。參見高世瑜，《中國古代婦女生活》(北京：商務印書館，1996年)，頁57。陳東原，《中國婦女生活史》(台北：臺灣商務印書館，1990年)，頁55。 41 呂美頤與鄭永福認為中國近代史「缺乏獨立於男性的婦女解放運動」，孫蘭英則接續使一論點指出中國近代婦女運動實具「男性特色」而非真正的婦女解放運動，因為「思想家把解放婦女視為政治鬥爭的需要，一旦他們認為目的已經達到，就開始重彈封建倫理的老調」。相關討論可參見呂美頤、鄭永福《近代中國婦女運動—1840-1921》(鄭州：河南人民出版社， 39.

(22) ．16．. 閨中翰墨：明清江南才女的刺繡文化. 據的情形，特別是在文學與繪畫的領域中，然而，於此之外聰慧的中國女性，還能透過何種創作形式，抒發己思、展現才情？張華芝在其對故宮所藏之女性作品的研究中，不僅跳脫過往女性成就僅是時代不斷向前推進下的宿命論觀點，更力陳昔日才女文化的黯淡，非女性之不才而為不能的觀點。文中概論式地觀照了女性在文學、書法、繪畫與工藝等各方面的成就，並引用《宣和畫譜》所載「然婦人女子能從事於此，豈易得哉！」來讚嘆明清才女在面對社會與外在環境的阻力時，仍能勤習才藝的毅力。42張氏對明清才女文思與才性的欽佩，透過文本與圖像的聯想，躍然紙上。黃建軍與毛文芳則是針對女性畫家的出現，展開他們對晚近中國才女的認識。如同孫康宜對晚明文士隱逸的看法，黃建軍以為，明中葉以後黨禍酷烈、政在閹豎，促使大批文人循墨避世，轉而醉情於藝文聲樂，鍾情於女性的清新靈氣，回歸鄉里與家庭的文士，建立起晚明菁英家庭的教養文化、社會經濟乃至區域特色等異於前朝的發展對女性才識產生薰陶與刺激，促使更多婦女著手從事繪畫創作。黃建軍指出此一現象的出現，關鍵因素就在「閒適」，意即一種超然物外、悠閒自在的情趣。黃建軍借用圖像分析後得出這個結論，並與李湜對閨秀丹青隱而弗彰的處境抱持相同態度，展現出個人對明清女性才性的認同與同情。游惠遠在這個議題書寫則顯得樂觀許多，他通過對中國傳統家庭與婚姻中，每個傳授女性知識場域的研究，探求更多女性自我肯定的價值。游惠遠所設想的是，假若經濟獨立象徵的是物質自由，那麼教育養成象徵的則是精神自由，43而後者又較前者更為重要。游的想法在極大程度上賦予了女性藉由藝術創作，走出閨房開拓生活空間的可能，儘管他忽略了經濟獨立在女性意識提升的關鍵地位，卻讓我們得以想像一名深居閨閣的女性創作者，或許. 1990年)。 42 張華芝，〈就故宮所藏，談女性之才〉，《故宮文物月刊》243期，2003.06，頁14-26。 43 游惠遠，〈明代婦女的才藝教育〉，收在周愚人、洪仁進主編，《中國傳統婦女與家庭教育》，2005，頁59-89。其他研究可以參考游惠遠，〈閨閣於內、情思於外—明代婦女的書畫創作管窺〉，《臺灣美術》63期，2006.01，頁18-27。.

(23) 第1章緒論. ．17． . 在閱讀與寫作之餘，也能透過繪畫與工藝等藝術活動，展現如高彥頤筆下的臥遊旅程。毛文芳則進一步反轉觀看才女文化的視角，自一位閨閣畫家顧太清(1799-1877)創作中，探究閨閣畫像中詩情畫意的情境。在顧氏為其熟識的女性友人的畫像題詠中，展現的不僅是顧氏本身的才情，更充分表現女性群體間超乎男性所能凝視與理解的同性情誼。44我們或許可以觀想，顧氏與許多女性友人的交往中，可能具有其身與心同時跨越閨閣的機會。在毛文芳的語境下，閨秀畫像可以被透視、被解碼，更可視為女性畫家生命經驗的展現，讓觀畫者與其一同經歷一場人生旅程。毛氏的研究，無疑讓才女研究向前推進一步，在文字之外的每一幕繪畫場景，都見證了女性創作者的才性及其背後之文化意涵。然而，才女研究還能繼續拓展嗎？還有哪些面向能夠突破呢？漢學界在中國婦女及其藝術表現的新課題上，為我們開拓了極為重要的方向。對於女性工藝的研究，鑽研古代女性繪畫的魏瑪莎自女性閨閣內習得的刺繡經驗切入，藉由探索女性畫家與織品藝術間的關連，作為分析女性繪畫藝術的其一途徑，此舉不僅開創了女性繪畫史研究的新視角，更提升了刺繡研究的深度。魏瑪莎注意到中國繪畫的呈現形式豐富而多元，圖像不僅被應用於陶器、雕刻等器物上，也同樣存在於刺繡品中。家，作為女性主要居處空間，很自然地與那些生活周遭存在地如寢具、服飾等紡織裝飾藝術，具有緊密聯繫。女紅是女性首要的藝術創作，並且是衡量女性價值的準則之一。刺繡不僅訓練了女性之手、眼與心，乃至對圖像與色彩的敏銳度，在此過程中習得的經驗，則有助於女性學習繪畫，包含花鳥畫等女性常見的創作題材，經常可見刺繡對於女性藝術風格表現的影響。明清之際女性結合詩詞、書法、繪畫於刺繡的表現，則不禁令人讚嘆精緻藝術如何在女性身上獲. 44. 毛文芳，〈一個清代閨閣的視角—顧太清(1799-1877)畫像題詠析論〉，《文與哲》第8期， 2006.6，頁417-474。.

(24) ．18．. 閨中翰墨：明清江南才女的刺繡文化. 得完美地融合。45 （gynotechnics）代表之一的白馥蘭（Francesa Bray）將焦點集中在「婦術」女紅上。白馥蘭描繪出中國存在著一套生產女性觀念與劃分性別差異界線的技術體系，並強烈推斷這套體系深深影響著社會組織結構。在生育與建築外的女紅，深具女性與男性共同擔負維繫國家賦稅體制的責任，而當帝國晚期紡織逐漸商業化及專業化之際，婦女的紡織工作趨向邊緣地位，特別是上層婦女不再專心所有紡績工作，而是以刺繡作為以手代口不停勞動的象徵性活動。儘管許多學者認為此一轉變強化了家長制的權威與控制，女性手藝與美學的概念—「巧」之於女性意義將被掩蓋。巧意味著女性在紡織手藝的聰慧，同時也蘊含著維持家庭秩序的能力，是結合美學與道德的樞紐，女紅為女性在家庭、社會與國家體制間身份的轉變，就如同經緯般被緊密的編織在一起。46 方秀潔（Grace S. Fang）則與白馥蘭同樣對女性工藝感到興趣。方透過女性親手寫下的刺繡文本，進一步論證了這些想法，在其對女性雙手與勞動生活而投注的研究中，方秀潔發現，我們所以為的女性日常手藝—刺繡，展現的不僅是儒家文化下的身體規訓，在晚明最遲至清初，已形成閨秀階級專屬的知識體系，以刺繡為題的專書出現，見證了刺繡自日常勞作到藝術與商品的地位變化。47方對女性文本中使用與刺繡相關話語的習慣所進行的分析，提醒了我們，儘管二十世紀的刺繡，在民族實業復興中，因帝國威權而遮掩了其自身的價值與性別的意涵，但晚明到清中葉的女性在藝術活動中展現的情思與才性，都因文本而留下證據。. 45. Marsha Weidner, “ Women in the History of Chinese Painting“, View from Jade Terrace: Chinese Women Artists ( 1300-1912)”(Indianapolis, Ind. : Indianapolis Museum of Art ; New York : Rizzoli, 1988), pp13-29. 46 白馥蘭（Francesa Bray），《技術與性別：晚期帝制中國的權力經緯》(南京：江蘇人民出版社，2006)。 47 Grace S. Fang, “ Female Hand: Embroidery as a Knowledge Field in Women’s Everyday Life in Late Imperial and Early Republican China.” Late Imperial China, Vol.25,No. 1, pp. 1-58..

(25) 第1章緒論. ．19． . 高彥頤則自其對纏足的研究中，發現了如同刺繡等閨閣工藝品，不僅展現了上層婦女的勞動美德，更有女性展現才性的藝術創作空間。對於蓮鞋製作與婦女纏足的探討，是高彥頤顛覆傳統婦女史的重要著作，高氏自蓮鞋製作進一步連結至女性日常工藝的表現。親手製鞋是中國女性普遍具有的技藝，不論階級與年齡，這都是女性重要的日常工作，與以手代口的勤勞象徵。然而，正因鞋特別是蓮鞋承載男性慾望想像與女性身份地位乃至情感追求的投射，蓮鞋製作在明清不僅帶有濃厚經濟與道德意義，更為女性美感的化身。自選樣、配色至製作，有太多細節需要女性展現其審美眼光才得以完成，而用於物品裝飾以及較高級藝術品中的刺繡，則使擅於操持這項技藝的女性成為真正的藝術家。48高彥頤發現了如同刺繡等閨閣工藝品，不僅展現了上層婦女的勞動美德，更有女性展現才性的藝術創作空間，並且隨著對女性與現代性議題的追尋，將目光轉向一位富有時代意義的刺繡才女沈壽身上。沈壽居處於傳統與現代之間，其對刺繡的影響更讓晚清民初以後的刺繡，游移在閨閣與市場之間。高氏首先以一座紀念沈壽的石碑談起，點出了沈壽在近現代刺繡史上的創新與貢獻，進而帶領讀者進入沈壽作品及其親述之《雪宧繡譜》中，經歷了一段如詩似畫的閨閣繡轉變為象物肖神的仿真繡之過程。得到丈夫余覺與政治家張謇的幫助，沈壽有機會赴日學習西洋美術畫理並將西洋繪畫與攝影技術融入在中國傳統閨閣繡中，成為海外博覽會參展品以及中國外交珍品，沈壽成為全中國的榮耀。沈壽成功地融合現代性於傳統手藝之中，當沈繡成為享譽國際的商品時，中國內部刺繡作坊的女性則擔負著較過去更為低階的織繡工作。高彥頤的論述指出了在中國現代化教育下，女性知識的養成與手工藝的訓練正逐漸分道揚鑣，刺繡處於沈壽的時代，擁有世界博覽會所提供的全球貿易舞台，然而政府與商人卻取代了失去繪畫與描摹. 48. Dorothy Ko, Every Step a Lotus shoes for Bound Feet, Berkeley ; London : University of California Press, (Published in association with Bata Shoe Museum Foundation. 2001), p.77-88..

(26) ．20．. 閨中翰墨：明清江南才女的刺繡文化. 能力的繡女，成為舞台的主角。49 曼素恩則承接高彥頤對晚明清初女性勞動美德與才性發展的關懷，進一步指出在女性教育的辯論中，自明到清，事實上是經歷了一場從才德之爭到文工之分的歷程，是婦工而非才學，刻畫出女性「良」、「正」與否的分野，閨房內的勞動，在清代不但是衡量德行的實際意義，更有身份鑒別的象徵意義。僅僅作為象徵而非維生方式的上層婦女工藝，經由女性其心與手融入良好家庭教養與智識於其中，女性工藝自有一片蘊藏的天地。 50梁淑萍注意到明清婦女史領域南北失衡的研究情形，特意以北方婦女為中心，探討明代女紅的發展。梁氏以為北方女紅無論在促進經濟與推動教化等方面，表現均不亞於江南地區，而女紅既屬父權思想下性別分工中女主內的婦人事，於實際製作過程中男性自然較少進行干預與參與，女紅反倒成為婦女自主發揮的極佳場域。51儘管梁淑萍力求突破過去女紅研究單向化與區域限制的傾向，並朝更多元地面向進行分析，但仍偏重女紅在經濟效益的追求與道德形象的考量等層面的分析，較少涉及明代北方的區域性與女紅之間的關連，而未能將北方女紅與日趨精細的江南刺繡有所區隔。晚近，曼素恩(Susan Mann)對常州張氏家族三代才女的研究，則接續《蘭閨寶錄》的敘述時代，更全面性地勾勒明清時期士士紳階級家中婦女日常生活的各種面貌，其中包含女性在操持家務、詩詞、書法乃至刺繡等種種才藝的出眾表現。張家才女所代表的女性形象，正是20世紀新女性亟欲嘲諷的對象—一群飽受傳統中國禮教荼毒的. 49. Dorothy Ko, “Between the boudoir and the Global Markey: Shen Shou, Embroidery, and Modernity at the Turn of the Twentieth Century”,Jennifer Purtle & Hans Bjarne Thomsen eds., Looking modern : East Asian visual culture from treaty ports to World War II, Chicago: Center for the Art of East Asia, University of Chicago: Co-published and distributed by Art Media Resources, c2009,pp. 38-61. 50 曼素恩(Susan Mann)，《蘭閨寶錄—晚明至盛清時的中國婦女》（台北：左岸文化，2005），頁292-348。 51 梁淑萍，〈明代女紅—以北方婦女為中心之探討〉，國立中央大學歷史研究所碩士論文， 2001年。.

(27) 第1章緒論. ．21． . 大家閨秀，曼氏以為正是這群閨閣才女的努力，使得上個世紀初的新女性有足夠的智識與能力關心公民問題。52因此，對張氏家族女眷嚮往國家政治心情的陳述，構築出本書不同於其他才女歷史書寫之處。曼素恩以近乎小說的敘事手法，將三位女性而非男性的一生作為貫穿全書的軸線，記錄了江南士紳家庭女眷在維繫家族門面上的關鍵地位，其細膩的場景安排與虛擬的人物對白，深刻描繪出才女的成長歷程、教育情形、家族營收狀況乃至姊妹情誼，曼素恩將才女的生活緊扣於張氏家族的興盛與衰落之中。53儘管張氏家族女性與常州一地家傳的女學傳統，不足以作為明清時期婦女普遍的生活方式，但曼素恩的研究開創了才女文化的新局面。特別是對女性以刺繡作為展現自我並維持家計上，具有完整且不落入禮教規範的思考方式。54 文本分析之外，黃逸芬透過刺繡作品，所進行的圖像分析與刺繡藝術品市場的研究，在這個領域則提供了女性跨越家內與外的文化意涵。黃氏透過對韓希孟與顧繡的個案研究，來瞭解明清之際女性、藝術與市場三者彼此糾結而又緊密互動的情形。文中首先重建明初露香園顧家當年的景況，釐清顧繡不同時期的發展，並討論晚明工藝、工匠地位提昇的現象，對顧繡發展的. 52. Susan Mann, The Talented Women of the Zhang Family (University of California Press, Berkeley. 2007), p.6. 53 Susan Mann, The Talented Women of the Zhang Family (University of California Press, Berkeley. 2007). 54 湯瑤卿是Mann的著作中首位出場的女性，住在常州這個江南運河上的大城市中。湯氏的教育承襲於父親，態度保守的父親並不贊同湯氏學習過多詩詞，並且不希望她展露太多的文學天賦，天資過人的湯瑤卿遂轉而以刺繡作為展現自我的場域。儘管湯氏的丈夫張琦是一位早年不得志的私塾教師，在1824年授職山東知縣前，張琦倚靠傳授師業以及為人看病來度過準備科舉考試的日子，而湯瑤卿則擔負起大部分教養子女與維持家計的責任。先天的教育背景，使得湯氏擁有一身精巧的刺繡技藝，並得以藉此維生；良好的家庭環境則令湯氏有足夠的私房嫁妝以放貸予親友來收取利息。此外，湯氏經常得到來自其他女性家屬的饋贈，湯氏自幼習得的禮節，也使她得以接待來訪張家的重要人物，並在張家窘困之時依舊能維持家族門面與社會人脈，並為自己贏得自尊與自重。有關湯瑤卿的研究，Susan Mann的論著有十分詳實的敘述。Mann提供了完整的張氏家族譜系，並於史料中抽絲剝繭，挖掘出湯氏的生活情況。參見Susan Mann, The Talented Women of the Zhang Family (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2007), p.9-62..

(28) ．22．. 閨中翰墨：明清江南才女的刺繡文化. 背景作一整體而全面的提示；其後以實存作品為依據，結合女性與市場兩個面向並加以探討，討究刺繡商品化與女性創作間的交互影響意義。針對韓希孟最著名的作品《宋元名蹟方冊》，黃逸芬從韓希孟的藝術選擇與表現，尋繹出晚明難能可貴的女性意識，而顧繡雅逸風格的呈現與「韓氏女紅」的落款，展現的不僅是刺繡女性在繪畫上的涵養，更有其突破男性文人畫風與侷限所展現的獨立創作精神。55本文擺脫以往對刺繡的研究，不再把刺繡作品的意義侷限為繪畫的複製品與女性的宿命，而就作品的風格特色、實際表現及整體組成一一檢視，分別考慮刺繡與繪畫、市場的關聯，並留意其中種種未嘗明言而饒具深意之處，試圖自顧繡中追索出女性工藝背後的聲音。或許源於女紅屬性的限制，過去刺繡一直不是學界注目的焦點，民國以來僅有朱啟鈐與徐蔚南提出相關討論，隨即又乏人問津。56對刺繡文化的建構，多半是將其置於中國工藝史57或經濟史58的架構中，以致於對於刺繡的研究雖然為數不少，卻仍舊無法充分展現明清婦女在女性特有的刺繡文化中，所展現的多元樣貌。正因女紅屬於儒家思想中「女主內」的工作，一般男性. 55. 黃逸芬，〈女性、藝術、市場—韓希孟與顧繡之研究〉，國立臺灣藝術史研究所碩士論文， 2002。 56 相關討論可參見朱啟鈐，《存素堂絲繡錄》（原出版地不詳：存素堂，民17）。另有收入在《筆記小說大觀叢書》第42編10集（台北：新興書局，1986）、朱啟鈐《絲繡筆記》、《刺繡書畫錄》（原出版地不詳：存素堂，民17）。另有收在楊家駱主編，《藝術叢編》第一集（台北：世界書局）、朱啟鈐，《女紅傳徵略》（收在《藝術叢編》：台北：世界書局，1970），頁280—282，以及徐蔚南，《顧繡考》（上海市：上海中華，民25）。 57 這類研究多半是出於非歷史的觀點，而以較偏向藝術價值的眼光來看待，如鍾永豐、高玉珍、邱美切主編，《美麗與吉祥：中國傳統刺繡展》（台北市：國立歷史博物館，民93）。林淑心等主編，《絲繡乾坤 : 淸代刺繡文物特展》（臺北市：國立歷史博物館，民87）。胡賽蘭主編，《刺繡特展圖錄》（臺北市：故宮，民81）。孫佩蘭，《中國刺繡史》（北京：國家圖書館出版社（原北京圖書館出版社），2007）。 58 當中最具份量的莫過於李伯重對「男耕女織」的再建構。詳見李伯重，〈從「夫婦並作」到「男耕女織」——明清江南農家婦女勞動問題探討之一〉，《中國經濟史研究》，1996年第3期，頁99~107。李伯重，〈男耕女織與「半邊天」角色的形成：明清江南農家婦女勞動問題探討之二〉，刊於《中國經濟史研究》1997年第3期。.

(29) 第1章緒論. ．23． . 較少干涉其中，反倒成了婦女自主發揮的極佳場域。59脫卻經濟意義的刺繡活動，或許是閨閣女性發揮才性的一種機會，特別是當繪畫的技藝與詩歌的意境開始被融入刺繡作品之後。一方面，女性不需墨守男性藝術的標準，得以在不與「偉大」藝術挑戰的方式下，在仿古風氣中開創新局；另一方面，刺繡帶給閨閣婦女的也不全然為嚴肅的品德教育與閨儀訓練。刺繡作為極具女性特質的日常活動，或許也可以是上層女性豐沛情感的寄託與生命歷程的寫照。當新中國到來，女性拋卻「手鐐腳銬」60的同時，近代史學研究也忽視了傳統中國社會裡纏足與刺繡背後的文化意涵，61而刺繡品的外銷與女工傳習所的成立，則強化了刺繡作為振興民族精神的象徵。對照上述重建才女文化的研究，讓我們瞭解迄今關於智識婦女的生活概況，並清楚地發現才女在明清時期所扮演的角色，而作為日常勞動與消遣，刺繡在明代已為時人賦予新的藝術性質與市場價值。本文試圖瞭解明清時期江南地區才女的文藝生活中，刺繡與其他諸如文學與繪畫等場域（field）的才性發展究竟有何不同？刺繡術語隱含在才女文學中的意涵具有何種象徵性意義？外在的社會、經濟與藝術環境與文人文化又是如何影響女性刺繡文化的呈現？相較於中國禮教研究與傳統工藝史書寫形式，這樣的研究取向最終是否有展現女性承續文人文化或另闢蹊徑發展女性文藝生活特色的可能？凡此種種皆是本文試圖釐清的要點。. 59. 梁淑萍，〈明代女紅—以北方婦女為中心之探討〉(國立中央歷史所碩士論文，2001年)，頁VII。 60 五四時期極力提倡婦女解放的胡適曾在一場針對傳統中國婦女問題的演講中提到：「解放中包含有與束縛對待的意思……解放是消除女子手鐐腳銬，讓女子盡量去發展。」參見〈女子問題(一)胡適之先生講演〉，《婦女雜誌》8卷5號。 61 有關近代以來傳統中國纏足文化，已有高彥頤對此進行一種翻轉昔日線性思考的詮釋。相關討論參見高彥頤著，許慧琦譯，〈「痛史」與疼痛的歷史──試論女性身體、個體與主體性〉，收入黃克武、張哲嘉主編《公與私：近代中國個體與群體之重建》，台北：中央研究院近代史研究所頁，2002年，頁177-201。高彥頤著，苗延威譯，《金蓮：金蓮崇拜盛極而衰的演變》（台北：左岸，2007）。.

(30) ．24．. 閨中翰墨：明清江南才女的刺繡文化. 三、研究方向與架構自18世紀以來，視覺圖象與物質文明興盛的大「明」文化， 62被西方世界用以為認識中華文化的根基。明朝在中國長達280年的統治中，學者們基於政治、社會以及經濟的發展趨勢，將其分為前期、中期與晚期。在藝術史的研究上，晚明的範疇被定義在嘉靖以後。63就本文而言，不僅女性作家、畫家大量地出現在嘉靖末年以後至雍正年間，女性在刺繡上的表現亦以此時期最為活躍，特別是在這個時期松江府露香園顧繡發展出亦繡亦繪的畫繡，不僅繡稿選樣獨特，風格與文人書畫相通，且針法自然、構圖清新，長於摹繡宋元古畫，使刺繡突破中國傳統工藝重裝飾與實用的侷限，走向以觀賞與藝術結合的道路，對清代蘇、粵、湘、蜀繡影響深遠，並成為今日追尋傳統刺繡的淵源。因此，本文擬將研究對象與時間集中在晚明至盛清之際。此外，「才」，在明清時期經常被用以形容飽富學識的女性。「才女」連稱則出現於晚明清初之際，原是對歌伎的專稱。 64至清代以才女代稱博學的女性成為普遍用法。袁枚(1716-1798)於《隨園詩話》中即多次提及「才女」 65. ，乾隆年間著名的翰林學士李調元也曾以才女封號來敘說詞人徐燦(1610-？). 在清代女性詞壇執牛耳的地位。而明清時期的文學與繪畫才女，各區域被記載的情況並不均衡，66主要以江蘇的南京、蘇州以及浙江的杭州與嘉興等地. 62. Craig Clunas指出大「明」文化的明(brightness)，具有一語雙關的深刻意涵，一方面揭露中國帝國國號，另一方面則可從英文意譯，表現出此一時期帝國在視覺文化中所表現的明亮與光輝。詳見Craig Clunas, Empire og Great Brightness: Visual and Material Cultures of Ming China, 1368-1644, London: Reaktion Books Ltd., 2007, pp.222-223. 63 楊人愷主編，《中國書畫》(上海：上海古籍出版社，1990年)，頁393-399。 64 Kang-i Sun Chang, “Liu Shih and Hsu Ts’an: Feminine or Feminist? ”, in Pauline Yu (ed), Voices of the Song Lyric in China（Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1944）,PP.169-187. 65 袁枚，《隨園詩話》(上)(北京：人民文學出版社，1982)，頁270、272、456。 66 《玉台書史》與《玉台畫史》記載擅於文學與繪畫的女性明顯集中於中國南方，自胡文楷所載歷代婦女籍貫分析，則此情形更為顯著。.

(31) 第1章緒論. ．25． . 為中心，就本文所關注的刺繡才女亦相對集中於此區域，刺繡在明清時期的轉變，實與江南地區社會背景與經濟環境息息相關，這正是本文欲著墨之處。刺繡，俗稱「繡花」，是中國一項極為古老的傳統工藝，刺繡的製作與織錦或緙絲（刻絲）不同之處，在於繡者於繡前需先以墨線勾勒繡樣於織物上，再以穿上各色繡線之繡花針繡製圖式，較為費時費工，且刺繡較諸其他類型的紡織活動，更能展現作者的創造力與藝術性。戰國至秦漢以來出土的刺繡，不僅圖案美麗、裝飾性強，色澤亦燦爛豔麗。然五代以前的刺繡，多侷限於服飾與日常裝飾等實用範疇。宋代以後，隨著社會經濟的發展與宗教信仰的傳遞，由閨閣中開啟了以繡像取代佛教畫像的風氣。至明清，繡者更進一步援引畫理入繡，脫去刺繡經濟實用功能並成為具獨立觀賞價值的藝術品，在藝術市場中極具價值，而明清刺繡發展的特色與才女文化間形成的關連，將是本文亟欲闡述說明之處。在研究方法與史料運用上，本文採取自內而外的研究視角，先論刺繡活動之於儒家主張「女主內」的象徵，自記載女性刺繡的文獻進行整理，分析刺繡活動到了明代與上層婦女品德教育的密切關連性，這部分的資料主要來自官方的正史記載、地方志與女教書，此處刺繡為時人視為上層婦女力行勞動，實踐儒學的重要方式。其次，透過婦女的閨閣文學作品，分疏刺繡活動如何融入婦女生活之中，並解讀閨閣女性對「刺繡」術語的應用及刺繡活動中所隱含的文化意涵。再次，藉由文人詩集、筆記認識當代男性對女性刺繡作品的態度與觀點。其中，不能被忽略的是文人的社交活動、對女性參與藝術的看法乃至與女性刺繡者的關係等，並關注女性刺繡者的社會背景與生活環境，以探索刺繡引領女性步出閨門、參與家族社交活動的種種可能性。最後，本文還將針對北京故宮、上海博物館及瀋陽故宮所藏女性刺繡作品與藝術表現進行風格分析，以具體說明女性刺繡藝術與明清社會、經濟文化之關連，並理解晚明清初女性刺繡藝術大量進入文人與宮廷鑒藏體系之因素，以期瞭解刺繡對女性存在閨閣與家戶空間之外的意義，並對明清才女的日常生.

(32) ．26．. 閨中翰墨：明清江南才女的刺繡文化. 活與藝術表現有更進一步認識。透過上述的方法與資料，本文章節架構如下：除首尾兩章為緒論與結論外，第二章將以明清才女的閨閣文學作品為中心，解析刺繡作為菁英婦女於家內的日常勞動與生活技藝，是如何貫穿女性生命歷程。第三、四章則主要是以現藏繡品、明清文人對繡作之鑒藏以及女性將刺繡技藝理論化的書寫內容為中心。第三章考察繡品自日用品轉變為藝術品的過程，刺繡成為明清藝術市場競逐者爭相添購之商品的同時，也牽動著刺繡自家內跨越性別分工界線至家外。此一現象一方面為中國藝術史乃至女性藝術拓寬了發展的道路，另一方面則又在不同層面上為刺繡加入經濟的元素。第四章將延續前一章所提及明清藝術市場對刺繡的關注與熱衷，探討此現象中反映之時人對繡品及女性從事刺繡活動投射的物質與慾望想像，並默許女性以此活動作為游離在禮教規訓與才性發展的兩端。而女性如何觀看這項專屬女性的技藝，則是本文第五章欲論述之處。本章試舉張淑瑛、韓希孟、丁佩及沈壽等四位生活在明中葉至清末的女性所留下的刺繡文本作為貫穿論述的中心，探究獲得社會環境與家庭成員支持的才媛，如何經由刺繡，將女性身體、生命與藝術強烈的串連起來，並突破性別的疆界，從中獲得個人主體性與獨特性。晚近中國局勢的轉變，深深影響著刺繡的發展，其在政治、經濟與民族上的意義已受到矚目，惟在性別研究中的意涵，則有待學界人士持續深耕。本文著眼於晚明盛清時期江南地區才女對刺繡活動的記敘，文人與藝術市場對繡品的喜愛，以及刺繡才女在明清時期養成刺繡才藝的背景等面向進行分析，以期開展視野更寬廣的明清時期婦女之文化史。.

(33) 第. 2. 章. 吾家有女初長成：婦女日常生活中的刺繡. 時態尚新巧，女工慕精勤。心手暗相應，照眼華紛紜。殷勤拋錦字，曲折續回文。更將無限思，織作雁背雲。 —清康熙三十五年(1696)《耕織圖》1 在世界各地現代化進程中，女性解放程度經常成為檢視現代性的指標，賦予象徵民族精神與富強力量的責任。而此一文學創作的理路，與中國傳統的歷史與文化有著緊密聯繫。分屬男性與女性的「才」與「德」，標誌著超越感情的理性智識與犧牲自我的身體實踐。五四時期的文學，正是在「德」與「才」、中國傳統與西方新知相互衝擊的背景下產生進而對舊制度進行顛覆。2值得注意的是，五四時期作家筆下的閨閣女性，被深刻地烙印著墨守舊. 1. 2. 《耕織圖》的原型是出自宋人樓璹之手，他於高宗時有感於農夫、蠶婦之苦，進獻了稻穀生長及養蠶紡織的階段圖原稿。《宋史‧藝文志》農家類著錄：「《耕織圖》一卷，樓璹撰」。明清時流傳的版本，融入更多當時代的農耕與紡織的特色，但大體而言，各類農書與日用類書都以樓璹《耕織圖》為傳抄的原型。 Wendy認為20世紀初期的知識份子，富有改革精神與追求民族富強的理想，從而想像出一個不同的中國社會：一個在語言上、文化上與世界各國平等的大同景象。婦女問題首當其衝地成為上個世紀初，與新中國有關的議題中，爭論最熱烈與直接的場域。如康有為與梁啟超以及魯迅這樣的知識份子都相信，中國婦女守舊的生活方式即是中國落後的象徵，纏. 27.