明清刺繡的賞玩、販售與鑑藏

贈與及分享是明代以後文人間極為頻繁的互動方式，藉由展示、鑑賞與 餽贈由家族與個人收藏的古董與名畫，文人們共享了這個過程所產生的雅 趣，並確立了彼此較諸他人不同的品味方式與社會地位。²⁰在十六至十八世

18 白馥蘭（Francesa Bray），《技術與性別：晚期帝制中國的權力經緯》(南京：江蘇人民出 版社，2006)，頁17。

19 Craig Clunas, Empire of Great Brightness: Visual and Material Cultures of Ming China, 1368-1644, London: Reaktion Books Ltd., 2007.

20 詳見：Craig Clunas, Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern

紀以文人鑑賞器物與書畫的活動為題材的存世畫蹟中，女性以特定形式參與 了這場男性文人古玩想像的盛宴。杜堇(生平不詳，約活動於1465-1509)的〈玩 古圖〉，²¹可能是目前所見此類題材中最早問世的作品。²²該幅畫作的主要場 景設定在佈滿花草奇石的園林中，曲折的迴廊與高臺，勾勒園林的幽靜與雅 致。畫面中央梧桐與柏樹下，有一文士穿素袍、頭戴紗巾，一派悠閒地微側 於椅上，面露微笑的望著前方的長鬚老者。長者正由設計華麗的椅上起身，

折腰掀起銅鬲上蓋並細細端詳。士人背後則是一座畫有水浪圖且雕刻精巧的 木製屏風。屏風後方有兩位裝扮典雅的婦女立於鑲有雲紋石版的長桌兩側，

其一手持玳瑁方盒，另一則正解開琴套。桌上隨意陳列出銅爐、瓷瓶、畫卷 與書冊。桌後是一座較前更為巨幅的南宋風格畫屏，巧妙地延伸出畫面連向 遠處山光水景。另有一僮僕肩負畫軸、手持棋盤自左下方緩緩走向士人，迎 面是一手握團扇正欲撲蝶的女孩。畫中人物的閒適談笑，芭蕉、柏竹搖曳，

古玩、法書、名蹟陳列，營造出園林主人的高雅品味。自畫幅左上方的小字 款識，可以得見繪者對「玩古」一事的態度：

玩古乃常，博之志大，尚象制名，禮樂所在，日無禮樂，人反塊（按：

愧）然，作之正之，吾有待焉。檉居杜堇。東冕徵玩古圖并題，予則 似求形外，意托言表，觀者鑒之。²³

博古不僅非一般人可進行的活動，且需熟悉古物形制並以追求禮樂精神為目 標，於閑適逸樂之外，增添涵養品德的意味。在晚明，抱持以古鑒今的態度 進行賞玩活動的論者並不少見，高濂在《遵生八牋》中，將玩古活動看作是

China, (Cambridge: Polity Press, 1991), p.8.

21 (明)杜堇，〈玩古圖〉，現藏於國立故宮博物院，參見李玉珉主編，《古色：十六到十八 世紀藝術的仿古風》圖I-44(台北：國立故宮博物院，2003年)，頁68。

22 Stephen L. Little, “ Du Jin, Tao Cheng, and Their Circle: Two Scholar-Professional Painters of the Early Ming Dynasty” (Ph. D. diss., New Haven: Yale University, 1987); Richard M.

Barnhart, “ The Return of the Academy,” in Wen C. Fong and James C. Watt eds., Possessing the past( New York: The Metropolitan Museum of Art, 1996), p.366.

23 (明)杜堇，〈玩古圖〉，現藏於國立故宮博物院，參見李玉珉主編，《古色：十六到十八 世紀藝術的仿古風》圖I-44(台北：國立故宮博物院，2003年)，頁68。

對古代禮樂制度的一種探究方式，使其內涵儒家思想，以區隔鑑賞家與好事 者的界線：

余嗜閑，雅好古，稽古之學，唐虞之訓；好古敏求，宣尼之教也。好 之，稽之，敏以求之，若曲阜之舄，岐陽之鼓，藏劍淪鼎，兌戈和弓，

制度法象，先王之精義存焉者也，豈直剔異搜奇，為耳目玩好寄哉？

故余自閑日，遍考鐘鼎卣彝，書畫法帖，迹玉古玩，文房器具，纖細 究心。更校古今鑒藻，是非辯正，悉為取裁。若耳目所及，真知確見，

每事參訂補遺，似得慧眼觀法。²⁴

高濂所處時代的文人，對於事物有別於前代文士的觀察角度，並逐漸在精細 巧製藝品中淬煉自己的藝術品味與風格。儘管無法得知杜堇畫中的兩位女 子，是受邀參與鑑賞的家戶內婦女，抑或僅是擔負陳設古物的職務，但自女 子得以親身接觸珍玩的情形來看，女子身份應是不低。在出自明代卻題名宋 劉松年作品的這幅〈博古圖〉中，同樣以庭園作為鑑賞古物的活動場域。²⁵高 聳參天的老松下，有五位文士圍繞著畫面中心的長桌並觀看著桌上的古物，

佈滿方鼎、高鬲與各式精美瓷器的長桌兩側，各有兩名女子立於文士之中。

其中一位紅衣女子手持角杯，另一身著藍衣的女子則雙手捧簋，二者觀來應 是負責傳遞古物。遠處則是一名婢女正搧爐備茶，以便隨後供鑑賞家品茗。

另一幅明代〈鑑古圖〉則明顯與上述作品在構圖、畫風與場景安排有顯著不 同。²⁶儘管該圖構圖不若前者一般營造較濃郁的雅致氣氛，並且在摹寫古物

24 (明)高濂著，趙力燻校注，《遵生八牋校注》(北京：人民衛生出版社，1994年)，頁517。

25 (明)（原題宋劉松年）〈玩古圖〉，現藏於國立故宮博物院，參見李玉珉主編，《古色：

十六到十八世紀藝術的仿古風》圖I-45(台北：國立故宮博物院，2003年)，頁70。此圖雖落有

「劉松年」款，然其畫風、人物、服飾與景物之鉤勒設色，明顯受到杜堇影響，出於偽造的 可能性極高。相關討論可參見何傳馨，〈博古、擬古與變化—十六至十八世紀仿古風氣下的 繪畫〉，收在李玉珉主編，《古色：十六到十八世紀藝術的仿古風》(台北：國立故宮博物院，

2003年)，頁291。

26 (明)（原題宋錢選）〈鑑古圖〉，現藏於國立故宮博物院，參見李玉珉主編，《古色：十 六到十八世紀藝術的仿古風》圖I-46(台北：國立故宮博物院，2003年)，頁71。

時亦透露出畫者不諳此道的證據，²⁷有趣的是，當畫家試圖臨摹出文士鑑賞 活動的場景之時，竟也將女性置於想像的場景之中，足見女性進入文人的賞 玩空間，在晚明並非少見。上述文人畫作在構圖與畫法上雖有不同，但在題 材與內容上均呈現以人物「觀賞」器物作為繪圖的重點，不論是紀實之作或 受當代鑑藏風氣影響，晚明文人將賞玩活動與居室空間結合之舉，其目的雖 在構築居處與現世隔絕，以求取崇古避世的心境，卻促成女性間接觀看古物 的機會，甚至得以進入原本專屬文人的雅致空間。

對於文人鑑藏繡品的起源儘管難以探究，但自鑑藏家與文士對出神入化 的繡作所給予的讚嘆，依稀可見男性文人為女性刺繡背後所展現的「文氣」

深深吸引著，而刺繡活動的意義、刺繡者的生命史乃至繡品中所隱含的創作 性則與繡作本身呈現分離，市場所鍾愛的並非刺繡本身，而是一種對於雅文 化的想像。如同文人鍾情於飽讀詩書的刺繡才女在作品中呈現的靈氣，商人 則藉由購買雅致的畫繡展現與文人相仿的品味。事實上，文人美學的品味，

在晚明已延伸至對美人形象的評價，並且與女性刺繡形成極為曖昧的連結。

女性「倦繡」的畫面，在相當程度上與以刺繡維生的婦女，有著迥異的形象。

關於「倦繡」一詞的使用，最早出現在文人的詩作中，十分傳神地刻畫出女 性細膩的心思與精緻的生活空間，女性與繡具的組合，經常成為男性投射閨 怨女性的視角，在描繪仕女刺繡的畫作中，這些意象得到了強化，衛泳筆下 的女性，呈現出晚明對女性美的詮釋已與當時代的美學風潮形成高度結合。

這與漢代以來儒家思維下的女性審美標準迥然相異。儒家思想中的女性之美 主要表現在對女子品性賢德與姿態柔順的要求上，其次才是對容貌的評斷。

27 儘管畫者將鑑賞活動中的幾項古玩都整齊地羅列在畫面前方的毯子上，卻出現器物形制錯 置的謬誤。首先，畫者將放置玉壁的豆，誤以為是立足器，而爐、碗與洗都變了形制。長 桌兩旁文士雖的神態雖隱約可見閒適之感，卻又不近乎自然。對於鑑賞活動的背景也不多 交代，而以留白方式處理。此種畫法是早期入物畫的特色，極可能是畫家試圖藉此突出畫 面的古樸風味。相關討論可參見：何傳馨，〈博古、擬古與變化—十六至十八世紀仿古風 氣下的繪畫〉，收在李玉珉主編，《古色：十六到十八世紀藝術的仿古風》(台北：國立故 宮博物院，2003年)，頁292。

東漢班昭在《女誡》中對女性之美與德有過一番解釋，將道家所重視的「卑 弱」視為第一，而其對婦德的標準是這樣說的：

幽閒貞靜，守節整齊，行己有恥，動靜有法，是謂婦德。

此四者，女人之大德，而不可乏之者也。然為之甚易，唯在存心耳。

古人有言：「仁遠乎哉？我欲仁，而仁斯至矣。」此之謂也。²⁸ 單就「幽閒貞靜，守節整齊」觀之，實踐並不容易，也不具有一套具體恪行 的規範可供遵守，若要再做到「行己有恥，動靜有法」就更加困難了，但自 守節、有恥等目標看來，班昭所揭示的婦德標準，清楚表達了儒家思想以仁 為本體的深厚意涵，與「義理」相通。在柔順方面，班昭主張「敬慎」，不 僅與儒學相應和，更雜揉了道家「陽剛陰柔」兩極相生的自然之理：

敬慎第三：陰陽殊性，男女異行。陽以剛為德，陰以柔為用；男以強 為貴，女以弱為美。故鄙諺有云：「生男如狼，猶恐其□；生女如鼠，

猶恐其虎。」然則修身莫如敬，避強莫若順，故曰：「敬順之道，為 婦之大理也。」夫敬非他，持久之謂也；夫順非他，寬裕之謂也。

反觀在婦容方面的要求，就顯得簡單多了：

婦容，不必顏色美麗也。

盥洗塵穢，服飾鮮潔，沐浴以時，身不垢辱，是謂婦容。²⁹

就「盥洗塵穢，服飾鮮潔」等內容來看，婦容的要求顯然簡單易達，多是日 常生活中需要注意的衛生習慣之養成，不講求外貌美麗與服飾豔麗。其後歷 代在女教書及相關女子教育的規章中，對女子美的評判與標準，大抵不出班 昭所立下的範式。³⁰而此一柔順賢德的準則，一直延續到清末依舊清晰可見，

28（東漢）班昭，《女誡》，收在（清）陳弘謀，《五種遺規‧教女遺規》三卷上，頁1～2。

29（東漢）班昭《女誡》，收在陳弘謀，《五種遺規‧教女遺規》三卷上，頁4、5。

30 相關研究與討論可參考：王光宜，〈明代女敎書硏究〉（國立臺灣師範大學歷史學硏究所 碩士論文，民88）。陳姃湲，《從東亞看近代中國婦女敎育 : 知識份子對「賢妻良母」的改 造》（臺北：稻鄉，民94）。曹大為，《中國古代女子敎育》（北京：北京師範大學，1996）

30 相關研究與討論可參考：王光宜，〈明代女敎書硏究〉（國立臺灣師範大學歷史學硏究所 碩士論文，民88）。陳姃湲，《從東亞看近代中國婦女敎育 : 知識份子對「賢妻良母」的改 造》（臺北：稻鄉，民94）。曹大為，《中國古代女子敎育》（北京：北京師範大學，1996）