明清刺繡興盛的背景

花隨玉指添春色：作為藝術的刺繡

第一節明清刺繡興盛的背景

據徐炬於《原始全書》對《尚書》及《漢書》的考證，繡的出現有此一典故：

錦繡西施造，非也。虞書舜命禹曰：予欲觀古人之象，日月星辰，山龍藻火，華蟲粉米，黼黻絺繡，以五采彰施於五色，作服，汝明。³ 繡自古即是人們觀自然景象而成之華美圖飾，是以《周禮》載：「凡繡亦需，

Press, 1997.

3 (明)徐炬輯，《新鐫古今事物原始全書》(上海市：上海交通大學，2009)。

乃刺之。」這就點出刺繡與繪畫間緊密的關連。因此，當書畫藝術逐漸臻於完備，刺繡亦隨之有所突破。將繪畫的功夫大量引入刺繡的作法始於宋代，

並成為刺繡突破工藝格局的關鍵。宋徽宗是中國歷代皇帝中最熱衷藝術的一位，崇寧三年（1104年）宮廷招募了三百名繡工職掌纂繡，以供乘輿服御及賓客祭祀之用，《宋會要輯稿》載：

崇寧三年三月八日，試殿中少監張康伯言：「今朝廷自乘輿服御至於賓客祭祀用繡，皆有定式，而有司獨無纂繡之工。每遇造作，

皆委之閭巷市井婦人之手，或付之尼寺，而使取直焉。今鍛鍊、

織絍、紉縫之事，皆各有院，院各有工，而於繡獨無。欲乞置繡院一所，招刺繡工三百人，仍下諸路選擇善繡匠人，以為工師。

候教習有成，優與酬獎。」詔，仍以文繡院為名。⁴

徽宗對刺繡的重視，提升了刺繡在制度上的地位，並成立繡畫專科，引領刺繡進入藝術殿堂。⁵畫繡專科的成立，拓展了刺繡的發展，並以畫作之分類為依據，區分出山水、樓閣、人物與花鳥等四種繪繡對象，⁶且由實用品轉為藝術欣賞品，甚至成為宮廷與文人鑑藏的珍寶。對於促成刺繡趨向繪畫形式的演變，宋代書畫與工藝美術的發展，提供了足夠繡稿供繡家援引，特別是宋代院體花鳥畫的興盛與佛教繪像的再革新，則直接刺激刺繡者將過去已具備的刺繡技巧，融入宋畫在景物描摹與設色技術上。這些來自宮廷的織繡技術與風氣，極可能透過一些因素傳至才媛之手。根據《善女人傳》之記載，朱如一，宋代欽成皇后之女姪，明州薛生之妻，即是當時一位善於刺繡的閨閣女性。如一年二十即素服齋居，虔修淨業。嘗以黃絹延請善書者手抄法華經一部，如一依循著書家的筆韻，繡以碧絨，其針峰綿密，點畫皎然，歷十年而成。如一以描摹書法從事刺繡之舉，點出了這個時期書畫與刺繡相得益彰

4 (清)徐松纂輯，《宋會要輯稿史》職官‧職官二九‧少府監‧文繡院（台北：新文豐，1976）。

5 脫脫等，《宋史》(新點校本，台北：鼎文書局，1980)，卷165，職官志第一一八，頁25下。

6 李英華，《中國古代織繡藝術》（台北：南天書局，1997），頁77。

的關係。然其最著名的繡作，為《阿彌陀佛觀音像》，作品顯現了能通佛典的她，對經典的感召與頓悟之情。祝月英，為盧孝妻，其貌英性慧，事舅極禮敬，經史音樂皆能精曉，儘管日不廢書，然夜必刺繡，其間夫唱婦隨，未曾捨離。當祝月英遭受鷹犬之客謀奪時，其憤恨難平，遂積鬱暴死。盧孝傷不能止，盡力營葬，恨無再遇之期。取月英手刺十九件花鳥散衣，見者探曰：

「畫工不如。」合其生平玩好，悉以歸冥。盧孝所追憶與妻子燈下刺繡的光景，以及月英手繡花鳥圖之精工，顯現了宋代閨閣女性儼然具備引畫入繡的手藝與能力。這門閨閣技藝，則在時間長河中，透過女性間於閨房內相互地傳遞，逐漸積累。當明代在社會、文化以及經濟等條件均產生質變與量變時，

刺繡這門閨中手藝亦逐漸產生宋代女性所不能預想的變化。

紡織業自宋代興起以來，即以江南地區最為蓬勃發展，表現出濃厚的區域性特質。而地方官更進一步意識到紡織對國家與地方的利益而提出建言，

《古今圖書集成》載有延安一地女工織出的布匹，幾乎遮不住自己身體的事例，⁷反映出地方執政官員與政府對長江以外地區的婦女，只是依賴長江下游女工生產的產品，而不去動手織布的憂慮。福州知府李拔也曾抱怨，在他管轄範圍內的農民，都不肯種棉，而寧願自江蘇和浙江等地購買紡織品，而當地女子也根本不懂得如何織布。⁸顯見至清代，婦女紡織的話題政治場域裡論述的一部份，地方與朝廷大臣也力圖將長江流域的家庭手工業推廣到東南沿海或華北平原一帶。此一趨勢不僅表現在手工業上，在刺繡上亦然。宋代以後刺繡名家輩出，特別是在明代呈現區域化的特色，如上海顧繡；至清代，

蘇繡、粵繡、湘繡、蜀繡等地方繡，更如雨後春筍般湧出，但其發源多與江南一地關係最為密切。⁹以明代最著名之地方繡－露香園顧繡－為例，顧繡之

7 詳見徐新吳《鴉片戰爭前中國棉紡織手工業的商品生產與資本主義萌芽問題》（南京：江蘇， 1981）。

8 賀長齡，《皇朝經世文編》卷三十七‧戶政十二‧農政中‧種棉說（台北：文海，1972）。

9 詳見黨春直，《中國民間工藝美術》（鄭州：河南人民出版社，2006），頁208。

名在地方志上多有記載，¹⁰其刺繡淵源，則與松江地區的地理條件密不可分。

具有「衣被天下」美稱的松江府，一方面在紡織原料出產的質與量上，不但蘇、杭一帶所不能及，¹¹另一方面染色技術，到了明代更有了大幅度的增加，

這對刺繡在構圖與用色上的突破具有深遠的影響，《松江府志》記載了增添新色的情形：

初有大紅、桃紅、出爐銀紅、藕色紅，今為水紅、金紅、荔枝紅、橘皮紅、東方色紅。初有沉綠、栢綠、油綠，今為水綠、豆綠、蘭色綠。

初有竹根青翠藍，今為天藍、玉色月色淺藍。初有丁香茶褐色、醬色，

今為墨色、米色、鷹色、沉香色、蓮子色。初有緇皂色，今為鐵色、

玄色。初有姜黃，今為鵝子黃、松花黃。初有大紫，今為葡萄紫。

色彩的分類日廣，繡線的材質與色彩上亦更趨細緻，足以作為明代松江一帶繪繡蓬勃發展的基礎，能使繡者用色層次更為分明。此外，此地刺繡技巧上也力求變化，崇禎年間《松江府志》曾提及此地組繡之變情形：

舊有絨線、有刻絲，今用劈絲為之，寫生如畫，間有用孔雀毛為草蟲者，□繡素綾裝池作屏，其值甚貴，又有堆紗作折枝極生動，尤珍顧繡斗方作花鳥香囊，作人物刻畫，精巧為他郡所未有。

花鳥香囊的繡製，延續著宋代閨閣女性汲取自院畫體的臨摹範式。然顧繡在刺繡技巧上似又更顯生動趣味。明清時期江南市鎮經濟的發展，亦是支持刺繡技術突破的動力，已充分開發的江南農業資源，飽和的人力，刺激著經濟開發轉往手工業商品發展。明清時期的太湖流域、杭州、湖州及嘉興等地逐漸成為蠶桑等專業性作物的重要生產地。¹²此地蠶桑業的盛行，不僅其利與稻米並重，甚至大有超越之勢，明嘉靖朝張瀚（1510-1593），在其著名的《松

10 如（清）李文耀修，談起行纂，《上海縣志》（乾隆十五年刻本）以及（清）王大同等修，

李林松等纂，《上海縣志》（嘉慶十九年刻本）。

11 詳見樊樹志，〈松江府典型市鎮概覽〉，《明清江南市鎮微探》（上海：復旦大學出版社，

1990），頁365-390。

12 劉石吉，〈明清時代江南地區的專業市鎮〉中，《食貨》8：6，頁326。

窗夢語》中記錄了他親身經歷的景況：

余嘗總覽市利，大都東南之利莫大於羅綺絹紵，而三吳為最；即余先世亦以機杼起。而今三吳之以機杼致富者尤眾。¹³

受到此一機杼大興之利的影響，鄰近地區得仰賴此地提供重要原料以發展絲織業。清廷屢次在江南設置織造局，亦著眼於此。蠶桑業興盛的江南，不僅絲織原料的產量與品質的提升，亦有質量俱足的羅綺絹紵供菁英婦女製作繡品時選用，繡品之質自然也得以趨向精緻。

貴重絲織品自上古以來，即是上層社會展現等級的具象標誌，刻絲、織錦乃至刺繡深受宮廷與權貴人士的喜愛。明清江南百姓漸趨奢華的生活方式，葉夢珠曾以嚴厲的口吻予以記錄：

蓋男子僭于外，法可以禁止。婦女僭于內，禁有所不及。故移風易俗者，於此尤難。原其始，大約起于縉紳之家，而婢妾效之，寖假而及于親戚，以逮鄰里。富豪始以創起為奇，後以過前為麗，得之者不以為僭而以為榮，不得者不以為安而以為恥。……余幼所聞，內飾猶樸。

崇禎之際，漸即于侈，至今日而濫觴極矣。¹⁴

明初之際，命婦之服尚不輕用繡花，其後縉紳之家漸有講究，常以錦鍛裝飾朱翠為服。至明末，則擔石之家非綉衣大紅不服，婢女出使非大紅裹衣不華。

葉夢珠在《閱世編》中記錄了這個時代紡織品中刺繡花樣日繁以及顧繡技法與式樣逐漸流傳的現象：

余幼見前輩內服之最美者，有刻絲、織文。領袖襟帶，以羊皮金鑲嵌。

若刺綉則直以綵線為之，粗而滯重，文錦不輕用也。其後廢織文、刻絲等，而專以綾紗堆花刺綉。綉仿露香園體，染彩絲而為之，精巧日甚。¹⁵

及至順治以後，則市井之婦亦多是服羅綺、繡團花的景況：

13 （明）張瀚，《松窗夢語》，卷四。

14（清）葉夢珠，《閱世編》卷八‧內裝（北京：中華書局），頁201-202。

15（清）葉夢珠，《閱世編》卷八‧內裝（北京：中華書局），頁204。

綉初施于襟條以及看帶袖口，後用滿綉團花，近有灑墨淡花，衣俱淺色，成方塊，中施細畫，一衣數十方，方各異色，若僧家補衲之狀，

輕便瀟灑，恐非象服。¹⁶

葉夢珠的觀察，點出了明中葉以後世人對精緻物品的追求，此一表現則與明清藝術史發展互為表裡。明代初期以皇室為藝術主要服務對象的畫作顯現了皇家品味對藝術的直接影響，宮廷運用其強大經濟與文化資源推動著藝術的創作，明宣宗時畫院的逐步確立是具體指標。此一藝術創作活絡的氣息，連帶影響工藝美術的發展，皇室成員不僅於工藝品中追求精緻，日用器物也趨

在文檔中閨中翰墨：明清江南才女的刺繡文化 (頁 96-102)

花隨玉指添春色：作為藝術的刺繡

第一節 明清刺繡興盛的背景

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